張兆林

(聊城大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 聊城 252059；聊城大學(xué) 黃河學(xué)研究院，山東 聊城 252059)

研究民間藝術(shù)形式不應(yīng)停留在藝術(shù)形式本體，而應(yīng)該觀照與之相聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等，將該藝術(shù)形式視為在某個(gè)特定時(shí)期一定區(qū)域內(nèi)活態(tài)傳承的文化復(fù)合體。民間藝術(shù)形式的產(chǎn)生、發(fā)展、承繼，并不限于一時(shí)一地，甚至其產(chǎn)生都沒有一個(gè)比較明確的時(shí)間點(diǎn)，而只能用一個(gè)大致的時(shí)間段來圈定。民間藝術(shù)形式在我國各個(gè)地區(qū)的流傳播布，與人群的遷徙、風(fēng)俗的融合、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展等密切相關(guān)，在國家大勢(shì)與區(qū)域社會(huì)文化的影響下得以發(fā)展與承繼，且隨著不同區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的變遷而呈現(xiàn)不同的時(shí)代樣態(tài)或地域文化特色，學(xué)術(shù)界對(duì)此已有所關(guān)注，如楊帆圍繞菏澤面塑開展的相關(guān)研究(1)楊帆的文章《鄉(xiāng)土文化的傳承、延續(xù)、斷裂與再造——以山東菏澤面塑手藝發(fā)展變遷為例》(《民俗研究》2013年第6期)、《地域社會(huì)中手藝文化的塑造——以菏澤面塑手藝與地域社會(huì)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)為例》(《民間文化論壇》2012年第4期)、《流動(dòng)的手藝：民間面塑與魯西南地域社會(huì)的關(guān)系》(《文化學(xué)刊》2012年第5期)等，對(duì)菏澤面塑與魯西南區(qū)域社會(huì)之間的互動(dòng)進(jìn)行了研究。。

民間藝術(shù)形式的播布是隨著人群遷徙而實(shí)現(xiàn)的，多是由一個(gè)中心點(diǎn)發(fā)展到多個(gè)地域點(diǎn)，經(jīng)過一定的發(fā)展，多個(gè)地域點(diǎn)逐漸成為不同區(qū)域范圍內(nèi)各自的中心點(diǎn)，再由若干個(gè)區(qū)域中心點(diǎn)輻射到更大的地域范圍。聊城木版年畫就是符合該播布規(guī)律的典型民間藝術(shù)形式?，F(xiàn)有研究資料表明，聊城木版年畫是由遷至原東昌府(今山東省聊城市)一帶定居的山西平陽(今山西省臨汾市)移民憑借雕刻技藝創(chuàng)造的，其在魯西地區(qū)廣泛傳播，聊城成為木版年畫的生產(chǎn)中心，后又逐漸擴(kuò)散至今泰安、濰坊、菏澤、濱州一帶。此外，當(dāng)?shù)卮罅靠逃∷嚾艘约易?、鄰里、師徒、親友等為紐帶，集體外出到北京、天津、河北等地從事相關(guān)行業(yè)，聊城木版年畫及木版書的刻印技藝被傳播到更大范圍。與此同時(shí)，區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展吸引了大量外來人群，與之相伴而來的還有眾多的其他藝術(shù)形式，這些也影響著區(qū)域內(nèi)已有的社會(huì)風(fēng)俗及藝術(shù)形式，地域社會(huì)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與人群流動(dòng)的過程中逐漸具有了一定的開放性。由于信息的交流和傳播，原本相對(duì)封閉的年畫村落被動(dòng)地受到外來文化的影響，本區(qū)域內(nèi)逐漸出現(xiàn)了既具有民族普遍性，又具有地域獨(dú)特性的民間藝術(shù)形式，豐富了區(qū)域內(nèi)原有民間藝術(shù)形式的題材，營造了一個(gè)不斷變化發(fā)展的歷時(shí)性語境。因此，以聊城木版年畫為個(gè)案，進(jìn)行不同語境下民間藝術(shù)形式的研究，探析該民間藝術(shù)形式及有關(guān)技藝與地域社會(huì)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，勾勒其文化傳統(tǒng)，深描該民間藝術(shù)形式在一定地域范圍的流傳播布，有助于強(qiáng)化當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)地域文化的歸屬感，增強(qiáng)地域文化吸引力。

一、民間藝術(shù)形式的縱橫向播布

民間藝術(shù)形式隨著其所處歷史時(shí)期與地域社會(huì)的變遷，被動(dòng)地經(jīng)歷了自身藝術(shù)形態(tài)與命運(yùn)的流變。筆者圍繞聊城木版年畫，對(duì)藝術(shù)本體、藝人、地域進(jìn)行社會(huì)不同層面的剖析與描述，以期更好地展現(xiàn)民間藝術(shù)形式的本體及相關(guān)技藝的縱橫向播布軌跡。

(一)聊城木版年畫的縱向播布

木版年畫的縱向播布體現(xiàn)為不同歷史時(shí)期的承繼與變化。民間藝術(shù)形式本是區(qū)域民眾日常生活的一部分，多是在歲時(shí)節(jié)日、人生禮儀等特定時(shí)間點(diǎn)被廣泛使用的娛樂形式或民俗用品，并因承載辟邪祈福、裝飾審美、倫理教化等特定功能而具有一定的實(shí)用性。民間藝術(shù)形式對(duì)于廣大民眾而言，多是用來娛神娛己的物質(zhì)載體與裝點(diǎn)生活的符號(hào)飾物，更是部分民眾賴以謀生的手段或產(chǎn)品，并可能形成具有一定規(guī)模的藝人群體，甚至促成以生產(chǎn)該藝術(shù)形式為重要生計(jì)的村落或村落群，進(jìn)而成為某一個(gè)地域內(nèi)民眾手工技藝的重要組成部分。民間藝術(shù)形式的生命力在很大程度上與其所處區(qū)域內(nèi)的社會(huì)傳統(tǒng)相關(guān)，故任何社會(huì)的變革或發(fā)展都會(huì)對(duì)其造成不同程度的影響。

明初，山西平陽木版刻印技藝進(jìn)入魯西時(shí)，木版年畫是部分移民謀生的一種技能，滿足了遷入民眾的精神需求，更為重要的是，年畫售賣增加了民眾的農(nóng)事收入。至清康乾年間，聊城木版年畫業(yè)發(fā)展到鼎盛階段，與當(dāng)?shù)乜虝鴺I(yè)、毛筆制作業(yè)等一起成為當(dāng)?shù)赜休^大影響的手工業(yè)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在清康乾之際，聊城境內(nèi)有木版年畫店60余家、刻書作坊50余家、筆莊30余家，當(dāng)?shù)赜小皷|昌作坊，書筆兩行”一說。清咸豐五年(1855年)，黃河在銅瓦廂決口，運(yùn)河聊城段頻受黃河泥沙的影響，河道逐漸淤積乃至斷流，當(dāng)?shù)匾蜻\(yùn)河而具有的區(qū)位優(yōu)勢(shì)頓失，大量外來商人陸續(xù)遷往別處，百業(yè)日益蕭條，木版年畫業(yè)也不例外。直至建國前，聊城木版年畫作為民間藝術(shù)形式，滿足著區(qū)域內(nèi)民眾的部分精神需求，盡管年畫店數(shù)量大減，且生產(chǎn)規(guī)?？s小，但是人們依然能夠維持該類藝術(shù)形式的傳承。1946年10月，冀魯豫邊區(qū)政府在聊城開展了木版年畫的改造工作，開辦了進(jìn)步年畫店，將改造后的年畫作為宣傳黨的政治主張和發(fā)動(dòng)群眾的新載體，取得了很好的宣傳教育效果。建國后，當(dāng)?shù)氐哪戤嬌a(chǎn)一直停留在鄉(xiāng)村作坊的層面，而且這種鄉(xiāng)村作坊只有在秋收或入冬之后才會(huì)開工，印制的年畫題材較之以往也少了許多，尤其是一些神像類的題材更是大幅減少。隨著國民教育的推廣，當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)除了門神、財(cái)神、天地神、灶神之外題材的興趣減弱，但是戲出年畫依然還有一定的市場(chǎng)。一些生產(chǎn)隊(duì)將本隊(duì)的年畫藝人集中起來，開辦年畫合作社，以此作為生產(chǎn)隊(duì)的副業(yè)。據(jù)東阿縣的民間年畫藝人遲慶河回憶，“大隊(duì)里成立了年畫合作社。那時(shí)候用的版多數(shù)是老版，也組織人新刻了幾套，當(dāng)時(shí)干活是論產(chǎn)量，也就是計(jì)件給算工分。大小是個(gè)技術(shù)活，比干莊稼活掙得多。那時(shí)候印出來的年畫，都是賣給茌平、平陰、東平、東阿?！?2)被訪談人：遲慶河(1944年生，農(nóng)民)；訪談人：張兆林；訪談時(shí)間：2016年5月11日；訪談地點(diǎn)：遲慶河家。在同一時(shí)期，聊城市的陽谷、冠縣、臨清、莘縣、高唐等地也存在著類似的生產(chǎn)方式，銷售范圍大多是周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

但是，這種生產(chǎn)場(chǎng)面并沒有持續(xù)太久，合作社式的年畫作坊被迫停業(yè)，市場(chǎng)上也不再允許木版年畫買賣，年畫藝人被迫轉(zhuǎn)行，大量的年畫木版作為“破四舊”的對(duì)象之一，被有計(jì)劃地毀棄?！啊幕蟾锩纬傻氖陝?dòng)亂，以極‘左’的形式對(duì)中華優(yōu)秀文化進(jìn)行無情的摧殘，許多優(yōu)秀作品都被誣為毒草加以批判和鏟除，年畫被列為四舊，民間的木版年畫更遭到幾乎是徹底覆滅的破壞，富有歷史價(jià)值和文化價(jià)值的雕版被砸劈焚毀，老藝人被批斗，一批年畫專業(yè)作者被迫改行，一些僥幸殘存下來的畫版也因長期無人管理而損失嚴(yán)重。年畫遭到滅頂之災(zāi)，年畫園地百花凋殘，成為一片荒蕪的沙漠。”[1](P200)

筆者在梳理資料及與文化部門溝通的過程中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐奈幕ぷ髡咂毡檎J(rèn)為，聊城木版年畫在“文化大革命”期間基本處于斷層期，既沒有出現(xiàn)一些帶有強(qiáng)烈時(shí)代色彩的木版年畫，也沒有人組織木版年畫的刻印活動(dòng)。但是，筆者在田野考察中了解到的情況并非如此，如聊城、東阿多個(gè)村落的年畫藝人在那樣的環(huán)境下仍然偷偷從事一些傳統(tǒng)年畫的刻印工作，原因就是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村民眾中還存在一定的年畫需求，民眾在私下還是努力找尋一些原本熟知的木版年畫題材來表達(dá)自己樸素的精神欲求。據(jù)堂邑、遲莊等地的年畫藝人回憶，每到年底，還是有一些民眾私下里來家請(qǐng)?jiān)钔酰?qǐng)財(cái)神，“上歲數(shù)的老人總覺得過年不請(qǐng)財(cái)神，不請(qǐng)?jiān)钔?，就沒有年味”(3)被訪談人：欒喜魁(1939年生，農(nóng)民)；訪談人：張兆林；訪談時(shí)間：2016年1月24日；訪談地點(diǎn)：欒占海家。。

從表面上看，當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)木版年畫基本銷聲匿跡，但這并不代表當(dāng)?shù)貨]有年畫，當(dāng)?shù)孛癖娙匀豢梢酝ㄟ^新華書店購買到一些表現(xiàn)勞動(dòng)生產(chǎn)等場(chǎng)景的年畫，以樣板戲?yàn)閮?nèi)容的戲出年畫數(shù)量較多。筆者認(rèn)為，該類型的年畫已經(jīng)不再是真正意義上的木版年畫，不再是通過木版刻印形式生產(chǎn)，不再反映民眾傳統(tǒng)的精神欲求，也不能滿足民眾在春節(jié)時(shí)特殊的心理期待，而是一種具有獨(dú)特宣傳功能的機(jī)器印刷品。為了更有效地表現(xiàn)一定的宣傳內(nèi)容，將年畫的工具性發(fā)揮到更大，設(shè)計(jì)者甚至不惜改變傳統(tǒng)木版年畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而這些特定的宣傳內(nèi)容與民眾所期待的春節(jié)喜慶氣氛并無密切關(guān)系，其社會(huì)功用等與傳統(tǒng)木版年畫已經(jīng)不可相提并論，但并不影響我們將其視為聊城木版年畫的衍生品，因?yàn)槠浔旧砭褪切履戤嫺脑斓某善?。隨著我國傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的實(shí)施，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的持續(xù)開展，諸多民間技藝逐漸走進(jìn)了當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活，聊城木版年畫由原來的年節(jié)裝飾品發(fā)展成為獨(dú)具特色的民間藝術(shù)收藏品，并在國家、地方、民眾的多方共同運(yùn)作下，被人為地附加或釋讀了一些特定的“無形文化”的價(jià)值與蘊(yùn)涵，在新的時(shí)代背景下，具有了體認(rèn)民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特邏輯和象征意義。

聊城木版年畫作為區(qū)域民眾在年節(jié)等特定時(shí)間段內(nèi)所需的特定藝術(shù)形式，曾廣泛地被應(yīng)用到地域社會(huì)生活的各個(gè)層面，隨著區(qū)域社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了蛻變，但依然被承繼于區(qū)域村落的部分民眾日常生活之中，承載著一定的民俗功能。雖然區(qū)域內(nèi)的木版年畫在不同的歷史時(shí)期也是命運(yùn)多舛，但相關(guān)技藝依然在一定范圍的藝人群體內(nèi)部承繼，并未中斷。新世紀(jì)以來，聊城木版年畫被重塑為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，出現(xiàn)在世人面前，被文化部門或?qū)＜覍W(xué)者凝練或釋讀為當(dāng)代社會(huì)文化建設(shè)的一個(gè)元素，有著特定的時(shí)代烙印與文化價(jià)值。因而沿著歷史縱向的時(shí)間軸來梳理木版年畫的播布，我們可以探索源于民眾日常生活的木版年畫是如何在縱向播布中經(jīng)歷不斷的發(fā)展變遷，又如何在發(fā)展變遷的過程中受著來自民眾、專家學(xué)者、地方社會(huì)、國家大勢(shì)等力量不同程度的影響，使其播布成為一個(gè)豐富多彩的流動(dòng)變遷的過程。

(二)聊城木版年畫的橫向播布

木版年畫的橫向播布主要體現(xiàn)為更大承繼與銷售空間的擴(kuò)展和多地域文化的蘊(yùn)積。任何民間藝術(shù)形式的產(chǎn)生總是可以追溯到一個(gè)相對(duì)明確的區(qū)域范圍，且該藝術(shù)形式多因原生區(qū)域人員的流動(dòng)或文化的交融，從原生區(qū)域向更大區(qū)域范圍傳播發(fā)展甚至海外播布，從而形成了該民間藝術(shù)形式所能影響的巨大地域性空間。民間藝術(shù)形式的播布也是雙向的，即向外在區(qū)域播布的同時(shí)，也將外在區(qū)域的文化特質(zhì)有選擇地融入到該民間藝術(shù)形式本身及其從業(yè)者的認(rèn)知中，促成了該藝術(shù)形式在不同區(qū)域中形成具有地域特色民間藝術(shù)形式的地方類型或題材，使得民間藝術(shù)形式具有多個(gè)地域文化特質(zhì)的蘊(yùn)積，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式與地方文化特質(zhì)。民間藝術(shù)形式的橫向播布不只限于一國之域，也會(huì)穿越國界進(jìn)入異族的文化體系，并對(duì)異族文化體系中的多種藝術(shù)形式產(chǎn)生影響，從而使得不同文化體系中的同類或相近藝術(shù)形式有著某種類同的特質(zhì)。

我國傳統(tǒng)木版年畫自在中原地區(qū)出現(xiàn)以來，逐漸成為以漢族為主的多民族共享的民間藝術(shù)形式，其因朝代的更替、經(jīng)年的戰(zhàn)亂、人口的遷徙、物質(zhì)的交流等因素的影響而在多地扎根發(fā)展，形成了具有地域特色的多個(gè)地方型民間藝術(shù)形式。至清中期時(shí)，我國除了東北、新疆、內(nèi)蒙、青海外，其他地區(qū)都有年畫生產(chǎn)的作坊及一定規(guī)模的年畫藝人群體，并形成了天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、山東東昌府、河北武強(qiáng)、河南朱仙鎮(zhèn)、臺(tái)灣臺(tái)南等十余個(gè)年畫生產(chǎn)中心，也促成了楊柳青年畫、桃花塢年畫、朱仙鎮(zhèn)年畫、東昌府年畫等多個(gè)地方型年畫藝術(shù)形式的形成。明朝時(shí)期，大量的蘇州桃花塢年畫被商船運(yùn)到日本長崎售賣，得到了當(dāng)?shù)孛癖姷南矏叟c追捧，也促成了日本畫匠用木版印制風(fēng)俗畫的嘗試，于是，“一種新的方法出現(xiàn)了，它在十七世紀(jì)初已經(jīng)充分研究成功，并且很適合于表達(dá)普通市民的生活與娛樂”[2](P157)，浮世繪也就由原來的筆墨繪制發(fā)展為成熟的木版印制，其生產(chǎn)周期縮短，生產(chǎn)成本下降。

山西平陽移民攜年畫刻印技藝入住東昌府，民眾分散居住在該區(qū)域眾多的州縣鄉(xiāng)村，但是，木版年畫作為一種藝術(shù)形式出現(xiàn)，或者說，聊城木版年畫的發(fā)展,肇始于今陽谷縣張秋鎮(zhèn)，學(xué)界將此處出現(xiàn)的木版年畫稱為張秋木版年畫。到了清初，東昌府區(qū)域木版年畫生產(chǎn)的重心轉(zhuǎn)移到聊城縣，并在其轄屬莘縣、堂邑、冠縣、臨清、高唐及周邊的東阿等地形成了數(shù)個(gè)生產(chǎn)中心，促成了東昌府木版年畫、張秋木版年畫、莘縣木版年畫、堂邑木版年畫、冠縣木版年畫、臨清木版年畫、高唐木版年畫、東阿木版年畫等同生并長的盛況，并在清康乾年間達(dá)到鼎盛。(4)關(guān)于今聊城區(qū)域內(nèi)木版年畫的發(fā)展軌跡，筆者曾有專文論述，詳見《從碎片到完整：聊城木版年畫研究的轉(zhuǎn)向》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019年第1期。此外，該地木版年畫還傳到菏澤鄄城等地，形成了菏澤木版年畫。[3](P76)

由上可知，雖然民間藝術(shù)形式有縱向和橫向兩種類型的播布，但是其播布的核心要素依然是該民間藝術(shù)形式的技藝及藝人。藝人的流動(dòng)，擴(kuò)大了民間藝術(shù)形式的播布范圍；而民間藝術(shù)形式播布范圍的擴(kuò)大，促進(jìn)了該藝術(shù)形式及相關(guān)技藝在更大地域范圍內(nèi)的承繼，又在其播布區(qū)域范圍內(nèi)培養(yǎng)了一批以此為業(yè)的藝人。民間藝術(shù)形式及掌握相關(guān)技藝的藝人在不斷播布的過程中逐漸形成了自己的傳統(tǒng)。千百年來，我國一直有視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為國家之本，其他均被視為副業(yè)的傳統(tǒng)，故在廣袤的鄉(xiāng)村，一直少有職業(yè)藝人或全職手工業(yè)者，其相關(guān)技藝與藝人身份多是在農(nóng)閑之時(shí)才更為明顯，是一種“農(nóng)忙而隱，農(nóng)閑而作”的間斷性顯現(xiàn)，這在我國傳統(tǒng)木版年畫的承繼中表現(xiàn)得尤為明顯。聊城木版年畫雖然在當(dāng)?shù)孛癖姷默F(xiàn)實(shí)生活中占據(jù)了一定的位置，但也只是作為民眾農(nóng)業(yè)生活的補(bǔ)充或幫襯，這也就決定了木版年畫刻印藝人的社會(huì)身份依然是農(nóng)民，只不過是農(nóng)閑時(shí)多了一個(gè)年畫藝人的身份標(biāo)簽而已，而且這種身份標(biāo)簽及社會(huì)對(duì)該身份的認(rèn)可在地方史志中少有出現(xiàn)。聊城木版年畫藝人雖多在本鄉(xiāng)本土從業(yè)，但是也有部分藝人在農(nóng)閑時(shí)外出從事刻印工作，如刻年畫木版、木版書或葫蘆畫等，而農(nóng)忙時(shí)則留在家務(wù)農(nóng)。[4]這種錯(cuò)時(shí)制的人員流動(dòng)及其帶來的技藝流動(dòng)，既有人為選擇的原因，更有民眾順循自然天成的原因，且最終形成了該技藝播布的獨(dú)特時(shí)空?qǐng)D景。

二、民間藝術(shù)形式播布與社會(huì)文化語境

無論是民間藝術(shù)形式有關(guān)技藝的播布，還是藝人群體傳承區(qū)域的分布，都與該民間藝術(shù)形式所表達(dá)或迎合的地方文化或社會(huì)需求密切相關(guān)，這也是該民間藝術(shù)形式在不同區(qū)域內(nèi)承繼的根本動(dòng)力與現(xiàn)實(shí)制約。對(duì)具體民間藝術(shù)形式的研究，可以從其所在的區(qū)域社會(huì)文化圖景入手，從區(qū)域民眾的日常生活入手，將其理解為生活型的藝術(shù)或區(qū)域型的藝術(shù)，更具有可感性，也更便于理解民間藝術(shù)形式于廣大民眾的現(xiàn)實(shí)意義。

民間藝術(shù)形式對(duì)于民眾而言是一種多功能的資源，既是一種娛神娛己的精神資源，又是一種謀生利己的物質(zhì)資源。而民間藝術(shù)形式作為資源的不同解讀，取決于其所處的社會(huì)文化圖景及生活在該圖景中的人群。分析作為資源的民間藝術(shù)形式在國家大勢(shì)、地域社會(huì)、民眾之間的互動(dòng)中如何被利用及重塑，對(duì)于構(gòu)建及解讀其與地域社會(huì)互動(dòng)中所形成的特有文化具有非?，F(xiàn)實(shí)的意義。通過對(duì)民間藝術(shù)形式的播布、有關(guān)技藝的承繼、藝人群體的遷徙以及該藝術(shù)形式在不同時(shí)代的重塑等開展研究，有利于探尋該民間藝術(shù)形式嬗變背后的社會(huì)文化力量，也有利于展現(xiàn)其所處區(qū)域社會(huì)的多彩歷史文化圖景。

區(qū)域社會(huì)文化是民間藝術(shù)形式在一定區(qū)域內(nèi)播布的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，其變遷也使得同一種民間藝術(shù)形式在不同歷史時(shí)期得以不斷重塑。木版年畫本是民眾在某些時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的實(shí)用品，其承載著在歲時(shí)節(jié)日和民間信仰中的某些民俗功能，而該功能也因國家大勢(shì)和區(qū)域社會(huì)的變動(dòng)而不斷得以增益或消解。在我國傳統(tǒng)社會(huì)中，木版年畫對(duì)于沒有年畫生產(chǎn)作坊的區(qū)域而言，是廣大民眾娛神娛己的精神資源，在該區(qū)域的社會(huì)文化圖景中扮演著某種類型的文化載體或者文化形式。然而，在有著年畫藝人群體存在，尤其是在某些年畫生產(chǎn)中心的區(qū)域社會(huì)中，木版年畫雖然也是民眾娛神娛己的精神資源，但對(duì)于該區(qū)域內(nèi)部分民眾而言，更是一種重要生計(jì)，木版年畫的物質(zhì)性生產(chǎn)優(yōu)于精神性享受。

新世紀(jì)以來，我國傳統(tǒng)木版年畫逐漸淡出了民眾的日常生活，在現(xiàn)實(shí)中多是被作為一種民間手工藝品或旅游紀(jì)念品予以出售，其原有的民俗功能也被簡化為某種民俗標(biāo)識(shí)。尤其是在聲勢(shì)浩大的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，傳統(tǒng)木版年畫被各級(jí)文化部門重塑為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，使得原本具有豐富民俗內(nèi)涵的實(shí)用品又被動(dòng)地附加了諸多無形文化的價(jià)值，使其自身承載的文化內(nèi)蘊(yùn)得以增益，并被從不同角度、不同層級(jí)解讀。木版年畫在其承繼的過程中，由年節(jié)祭祀所需的民俗用品發(fā)展為新時(shí)期攜有某些傳統(tǒng)文化特質(zhì)的文化象征物，在一定程度上滿足了當(dāng)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文化的需求和部分民眾對(duì)民間藝術(shù)形式的懷舊心理，而推動(dòng)其發(fā)展進(jìn)程的恰恰是現(xiàn)實(shí)的國家大勢(shì)和區(qū)域社會(huì)文化的影響。

三、民間藝術(shù)形式與鄉(xiāng)土語境

筆者嘗試將本研究中的民間藝術(shù)形式界定為，由民間藝人參與創(chuàng)造，反映鄉(xiāng)間民眾現(xiàn)實(shí)生活的某些片段，滿足鄉(xiāng)間民眾的某些精神訴求，并承繼于鄉(xiāng)間民眾日常生活多層面的藝術(shù)形式。故，本文涉及的聊城木版年畫就是在民間社會(huì)產(chǎn)生，并且深深融入鄉(xiāng)間民眾的日常生活之中，或者說，其本是民眾日常生活的一個(gè)組成部分，既是民眾的現(xiàn)實(shí)生活，又是民眾生活中的實(shí)用藝術(shù)。

語境概念的引入推進(jìn)了民俗學(xué)者的相關(guān)研究工作，而且他們認(rèn)為“就具體的民俗事象來看，時(shí)間、空間、傳承人、受眾、表演情景、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳統(tǒng)等不同因素，共同構(gòu)成了民俗傳承的語境”[5]。在一個(gè)提前界定且相對(duì)明確的語境中，圍繞自己的研究對(duì)象開展研究，使得相關(guān)研究工作為我們提供了一個(gè)個(gè)鮮活的民俗事象，也取得了一批研究成果(5)劉曉春曾對(duì)相關(guān)成果進(jìn)行了梳理，認(rèn)為該類成果主要由北京師范大學(xué)民俗學(xué)專業(yè)博士研究生完成，當(dāng)然也有其他一些學(xué)者的成果。這類成果主要包括該專業(yè)博士研究生的學(xué)位論文，如黃濤的博士學(xué)位論文《民間語言現(xiàn)象的民俗學(xué)研究——以河北省景縣黃莊語言現(xiàn)象的幾個(gè)方面為例》(北京師范大學(xué)，1999年)，岳永逸的博士學(xué)位論文《廟會(huì)的生產(chǎn)——當(dāng)代河北趙縣梨區(qū)廟會(huì)的田野考察》(北京師范大學(xué)，2001年)，張士閃的博士學(xué)位論文《鄉(xiāng)土社會(huì)與鄉(xiāng)民的藝術(shù)表演——以山東昌邑地區(qū)小章竹馬為核心個(gè)案》(北京師范大學(xué)，2005年)，刁統(tǒng)菊的博士學(xué)位論文《姻親關(guān)系的秩序與意義——以山東棗莊紅山峪村為個(gè)案》(北京師范大學(xué)，2005年)等。此外，還有張士閃的《從參與民族國家建構(gòu)到返歸鄉(xiāng)土語境——評(píng)20世紀(jì)的中國鄉(xiāng)民藝術(shù)研究》(《文史哲》2007年第3期)、《村廟：村落敘事凝結(jié)與村際關(guān)系建構(gòu)——冀南廣宗縣白劉莊、夏家莊考察》(《思想戰(zhàn)線》2013年第3期)等。，這對(duì)我們?cè)谛挛幕Z境下開展民間藝術(shù)形式的研究頗具借鑒意義。任何民間藝術(shù)形式都不是孤立的存在，周圍的人及物等構(gòu)成了其所在的鄉(xiāng)土語境，鄉(xiāng)土語境是其存在及發(fā)展的背景?；厥走^往的相關(guān)研究，我們很遺憾地發(fā)現(xiàn)，一些研究者多把民間藝術(shù)形式“從具體的時(shí)空坐落中抽取、剝離出來，無視具體時(shí)空坐落中的語言與制度體系、人們的行為方式以及人們對(duì)制度和行為的看法，更不考慮文化與創(chuàng)造文化的人之間的關(guān)系”[5]，研究的結(jié)果多是呈現(xiàn)一些脫離具體時(shí)空的無生命力的僵硬文化物象，其自身所具有的豐富文化內(nèi)涵與生命韌性反而被忽略或選擇性忽略了，相關(guān)的研究工作也就變得枯燥。

語境不是一個(gè)僵死的概念，而是一個(gè)不斷發(fā)展變化的范疇，因參與其中的時(shí)間流轉(zhuǎn)、空間大小、人員多少甚至自然條件改變而不斷發(fā)生變化。語境的范圍既可以是縱向的，也可以是橫向的，還可以是縱橫向結(jié)合的，其范圍的大小及取向取決于研究者的選擇需要。在以往的研究中，我們既可以看到一個(gè)村落、鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至區(qū)域的語境范圍，也可以看到一個(gè)文化類型或人類族群的語境范圍，還可以看到某一個(gè)歷史時(shí)期的語境范圍，更為復(fù)雜的是一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)涉及不同人、物、社會(huì)、自然等縱橫向錯(cuò)綜復(fù)雜的語境，而同一個(gè)研究對(duì)象在不同語境中呈現(xiàn)出迥異的面貌。任何一個(gè)可被選作研究對(duì)象的民間藝術(shù)形式，既存在于當(dāng)前的文化語境之中，也存在于其生成之后的不同時(shí)間點(diǎn)的階段性語境之中，還存在于其所播布的不同區(qū)域的多樣化語境之中，在不同語境下的研究工作呈現(xiàn)不同的文化特質(zhì)及多個(gè)側(cè)面的特征。故，如要圍繞具體的民間藝術(shù)形式展開研究，就必須要對(duì)其在不同語境下的呈現(xiàn)形式及文化寓意加以分析。唯有如此，才能呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)而具體的民間藝術(shù)形式。

聊城木版年畫雖是一項(xiàng)隨移民而來的民間技藝，但是在魯西一帶廣受黃河流域農(nóng)作文化與運(yùn)河流域商業(yè)文化的影響。聊城木版年畫最初是由移民相攜而來的刻印技藝以滿足區(qū)域民眾特定精神欲求的民俗用品，后來因掌握技藝人群的擴(kuò)大而成為區(qū)域內(nèi)部分民眾群體生計(jì)的產(chǎn)品，又因時(shí)代變遷而成為新文化語境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。這一嬗變過程雖然只是一種民間藝術(shù)形式的發(fā)展軌跡，但是其背后是政府移民、以技謀生、群體生產(chǎn)、文化認(rèn)同等因素共同作用的結(jié)果。具體而言，明初隨移民而來的年畫刻版技藝成為部分民眾生活的幫襯，豐富了當(dāng)?shù)孛癖姷拿袼咨?。?duì)于遷居此地的山西移民而言，聊城木版年畫不亞于其故土生活的一部分，有著一種天然的親近感，逐漸地方化并擁有了一些區(qū)域性的藝術(shù)題材。清康乾年間，聊城木版年畫發(fā)展至鼎盛，成為區(qū)域內(nèi)相當(dāng)一部分民眾的群體性生計(jì)，周邊也出現(xiàn)了一批年畫村落，當(dāng)?shù)爻蔀橹性貐^(qū)的年畫生產(chǎn)中心之一。解放戰(zhàn)爭期間，聊城木版年畫被選作冀魯豫邊區(qū)政府宣傳新思想和動(dòng)員群眾的有效工具，并為邊區(qū)政府解決了部分資金問題。1949年以后，當(dāng)?shù)氐哪景婺戤嬌a(chǎn)維持在鄉(xiāng)村作坊的層面。21世紀(jì)以來，聊城木版年畫重新進(jìn)入當(dāng)?shù)孛癖姷囊曇?，并在政府組織開展的文化保護(hù)工作中被給予了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目的身份標(biāo)簽，成為各級(jí)文化部門著力保護(hù)的民間藝術(shù)形式之一。但是，我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到，此時(shí)的聊城木版年畫已從區(qū)域部分民眾的群體生計(jì)發(fā)展為少數(shù)民眾感興趣的文化遺產(chǎn)，成為研究人員與收藏者所傾心的民間藝術(shù)形式之一，其民俗寓意與民俗功能已經(jīng)被弱化。對(duì)于多數(shù)民眾而言，聊城木版年畫不過是一種懷舊符號(hào)或精神寄托的民俗遺產(chǎn)，“這樣的‘非遺’在文化的領(lǐng)域之中也不過是一種標(biāo)簽化的擺設(shè)”[6]，象征意義遠(yuǎn)大于實(shí)際價(jià)值。

四、結(jié)語

通過上文，我們不難看到處于不同語境中的聊城木版年畫，經(jīng)歷著由重物質(zhì)表現(xiàn)到重精神象征的嬗變，由重經(jīng)濟(jì)收益到重文化蘊(yùn)含的發(fā)展，嬗變與發(fā)展的背后是多種力量圍繞民間藝術(shù)形式資源的多方爭奪，聊城木版年畫不過是被動(dòng)地做出了適應(yīng)性變遷。在這一過程中，多方力量參與爭奪與重塑的焦點(diǎn)是聊城木版年畫刻印技藝及其可能帶來的各種顯性與隱性收益，尤其是民間藝人及相關(guān)力量對(duì)直接或間接經(jīng)濟(jì)利益的爭奪。此外，隨著世界各國對(duì)本民族文化資源的重新認(rèn)識(shí)和社會(huì)大眾認(rèn)知水平的提高，聊城木版年畫在新語境下的文化附加值不斷被強(qiáng)化，更多的是地方政府對(duì)其可能帶來的政績的考量。當(dāng)然，這種文化附加值對(duì)多數(shù)民眾而言可能是隱性的，而對(duì)于民間年畫藝人而言卻是顯性和可感知的，結(jié)果就是文化附加值對(duì)他們從事該類民間藝術(shù)形式所獲得的收益及社會(huì)評(píng)價(jià)的變化。

將語境引入民間藝術(shù)形式的研究，或者在一個(gè)相對(duì)明確的語境中研究民間藝術(shù)形式，能夠讓觀者看到一個(gè)與之相關(guān)的宏大社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更能看到一個(gè)與社會(huì)密切相關(guān)的活態(tài)藝術(shù)形式。在特定語境中存在的民間藝術(shù)形式，是對(duì)其歷史沿革、題材、特征、功能等諸方面的活態(tài)展現(xiàn)，也將使得相關(guān)研究工作及研究成果更具有質(zhì)感。

當(dāng)然，在近年來的相關(guān)研究中，在一定語境中研究民俗事象或民間文學(xué)已經(jīng)成為一種范式，正如有學(xué)者所擔(dān)心的，“當(dāng)一種研究范式為大多數(shù)學(xué)者所掌握，成為一種學(xué)術(shù)操作模式的時(shí)候，學(xué)者的研究成果很可能會(huì)淪為學(xué)匠式的重復(fù)勞動(dòng)”。在一定語境中研究民間藝術(shù)形式，盡管對(duì)民間藝術(shù)形式的研究頗有幫助，但是也有將其作為一種學(xué)術(shù)工具拿來套用的嫌疑。如何為民間藝術(shù)形式的研究尋找一個(gè)更好的視角或工具，或者嘗試建立一個(gè)新的研究范式，是筆者今后思考與探索的一個(gè)重要問題。