丹珍草

(中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所格薩爾研究中心 北京 100732)

中華民族文化是多民族文化“你中有我、我中有你”、多元一體、多元互動共存的文化共同體?！皬闹腥A民族大家庭這一角度來界定中華民族共同體意識，應(yīng)包含以下幾層含義：首先，中華民族共同意識是一個具有生命力讓人感到溫暖的意識形態(tài)，它包含國家層面的意識形態(tài)，地方各民族的意識形態(tài)以及個人層面的意識形態(tài)；其次，它是一種認同，包括每個民族以及每個個體對民族的認同、國家的認同、中華文化的認同；再次，它是一個不斷塑造的過程，它應(yīng)在國家、地方（民族）、個人的認識中上升為實踐的高度?！盵1]格薩爾史詩作為我國口傳文學(xué)遺產(chǎn)的經(jīng)典英雄史詩，是中華民族獨具特色的重要精神財富和文化資源，是享譽世界的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化代表之一。史詩的多民族、跨文化傳播及其所蘊含的本土文化資源和家國情懷對民族認同、國家認同、中華文化認同意義重大。

隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯(lián)合國教科文組織對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與研究的重視，格薩爾史詩口頭傳統(tǒng)的研究已有了長足發(fā)展，研究路徑已發(fā)生轉(zhuǎn)變，一些傳統(tǒng)的命題不斷得到延展和深入，新實踐蓬勃興起，實驗性、探索性和創(chuàng)新性傳承方式得到重視和推動。研究話題也得到不斷拓展，尋繹格薩爾史詩的歷史軌轍、傳承規(guī)律、實踐方式、社會功能、現(xiàn)實遭際、美學(xué)品格、文化意義，如何通過迥異于傳統(tǒng)的創(chuàng)新方式被更多人所接受，是值得深入思考的話題。對格薩爾史詩的新實踐現(xiàn)狀與多向度發(fā)展的觀照與反思，能夠使我們對格薩爾史詩的文化內(nèi)涵及其與中華民族共同體意識相得益彰的辨證統(tǒng)一關(guān)系有更為清晰的認知。

一、格薩爾史詩的新實踐

格薩爾史詩的新實踐，指向“活形態(tài)”傳承的“生生不息”以及“動態(tài)性”發(fā)展的多樣性。在于特定歷史情境下生成的新實踐陳述方式和層次的多樣性。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和“口頭傳統(tǒng)”，格薩爾史詩傳承千年，流傳地域廣大,①分布在我國青藏高原、三江流域、蒙古草原、喜馬拉雅山拉達克地區(qū)、印度河流域，以及俄國的布利亞特、卡爾梅克，巴基斯坦巴爾蒂斯坦地區(qū)，不丹，尼泊爾東部地區(qū)和錫金雷普查人中。在我國西藏、青海、甘肅、四川、內(nèi)蒙古、云南、新疆等七省區(qū)流傳，在藏族、蒙古族、土族、撒拉族、裕固族、普米族、納西族(包括摩梭人)、傈僳族、白族、門巴族、珞巴族、獨龍族、布依族、撒拉族等13個民族中流傳。形成了一個跨民族、跨地區(qū)、跨國境、跨文化，地域遼闊、民族眾多的史詩流傳帶。新時代史詩演進的新實踐已逐漸走向文明互鑒的世界非物質(zhì)文化傳承體系，成為鑄牢中華民族共同體意識的重要組成部分。從口頭演述到書面文本，再到傳承形式的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造性發(fā)展實踐，其多元融合的文化基因譜系源遠流長、經(jīng)久不衰，深刻地影響著人們的文化生活、思想觀念和審美意識，為中華民族文化共同體意識內(nèi)涵建設(shè)提供了新的多元文化身份，使傳統(tǒng)文化新實踐的傳承延續(xù)成為可能。

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》認為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！雹谥腥A人民共和國文化和旅游部國際交流與合作局編《聯(lián)合國教科文組織〈保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉基礎(chǔ)文件匯編（2018版）》（內(nèi)部資料），2018:7-8.

格薩爾史詩的“活形態(tài)傳承”以其“未完成狀態(tài)”和“召喚式結(jié)構(gòu)”為史詩的傳承及新實踐發(fā)展提供了可能，具體表現(xiàn)在三個方面：一是口耳相傳的格薩爾藝人至今依然在說唱，且在“演述中創(chuàng)編”。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)有160 多位不同類型的格薩爾史詩藝人③格薩爾說唱藝人目前為止分為七種類型：受“神靈啟示”說唱史詩者稱“神授藝人”；能“掘出”史詩之“寶”（文本、器物或遺跡等）者稱“掘藏藝人”；無師自通，或因“托夢”等奇遇說唱史詩者稱“頓悟藝人”；通過銅鏡或紙張等介質(zhì)吟誦史詩者稱“圓光藝人”；靠耳聽心記學(xué)會說唱者稱“聞知藝人”；對著抄本說唱者稱“吟誦藝人”；“智態(tài)化藝人”是指超越世俗偏執(zhí)、妄念，透出自性、本體演繹史詩故事的藝人。仍活躍在不同的史詩流傳區(qū)域說唱。二是不同文體的書面文本表述和跨界傳播方式仍被不斷地多樣性轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)新。三是史詩從恒定性價值的歷史遺留和長久流傳逐漸進入經(jīng)典化過程。無論是說唱藝人每一次“演述中的創(chuàng)編”，還是形成于書面文本的層累性發(fā)展，史詩傳統(tǒng)的延續(xù)性，使史詩話語結(jié)構(gòu)不斷擴大，故事情節(jié)不斷豐富，敘事內(nèi)容不斷累積。史詩的傳承者、承載者和闡釋者因為共同的集體記憶，激發(fā)了情感的共鳴與密切的心理交互關(guān)系。代代相傳的集體記憶與民間社區(qū)文化因彼此長期交融而產(chǎn)生歸屬感和認同感，“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”④“大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)”是美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)在1956年出版的《農(nóng)民社會與文化》中提出，用來說明在復(fù)雜社會中存在的兩個不同文化層次的傳統(tǒng)。李亦園將大小傳統(tǒng)的概念運用于中國文化的研究。、國家與民族文化體系也在經(jīng)典化新實踐中得以維系和強化。

格薩爾說唱音樂，從“嶺仲”⑤“仲”（grung）“仲巴”或“仲肯”，意為說唱故事的人?！皫X仲”：專門說唱格薩爾史詩的歌手藝人。實際上他們現(xiàn)在已經(jīng)成為職業(yè)的藝人說唱家。最初以“口耳相傳”承繼“聲音”以及口語的原生形態(tài)起，便處于歷史演變的動態(tài)性流變中?！白鳛槭吩娀顟B(tài)演述的組成部分，音樂不僅僅是裝飾，而且是交流事件(communicative event)的重要元素。沒有歌手的音聲，史詩便不能吟誦。而且，沒有音樂，歌手便不能表演，史詩必定是在歌唱、吟唱和吟誦中得以完成的?！盵2]藏族民間古老的“古爾魯”①“古爾魯”：原本指一種流傳在藏族民間的歌謠。傳統(tǒng)“古爾魯”在格薩爾史詩音樂中得到了非常充分的發(fā)揮和運用?！棒敗斌w民歌、“偈頌體”已被廣泛運用，特別是說唱曲調(diào)中的三個樂句構(gòu)成一個樂段，成為格薩爾說唱音樂特有的一種結(jié)構(gòu)形式。其中的唱詞大部分用的都是“魯”?！棒敗钡淖畲筇攸c是對唱多、篇幅長，有的一首可長達400句，但格律則仍為每句7、8、9音節(jié)三種形式。為了符合長篇說唱體的需要，在分段、段數(shù)、句數(shù)、音節(jié)數(shù)等方面，更加自由靈活、活潑多樣?！罢鄹隆薄袄铿斈帷钡日f唱曲式結(jié)構(gòu)，還有“堆巴”牧歌、山歌、強盜歌等等，其“聲音”曲式結(jié)構(gòu)與格薩爾說唱淵源密切。格薩爾史詩目前約有180余種唱腔，基本特征是“旋律簡潔、淳樸、具有吟誦性質(zhì)和宣敘特征。詞曲結(jié)合，旋律走向通常為單曲體回環(huán)的程式化狀態(tài)，同音反復(fù)，唱腔分為敘事性唱腔、抒情性唱腔和戲劇性唱腔，這種依靠唱腔的旋律特征非常便于格薩爾藝人的記憶與演唱，讓聽眾或接受者感受到聲音之美?！盵3]在民眾生活中，格薩爾史詩原本就是用來耳聽目賞的，并不是供閱讀的。

目前，格薩爾史詩說唱正在經(jīng)歷從“口傳文化”到“書寫文化”“電子文化”“網(wǎng)絡(luò)文化”“數(shù)字化音聲”的流變。隨著科技的不斷變革，格薩爾史詩說唱的媒介形態(tài)與時俱進，已經(jīng)發(fā)生了巨變，人類對聽覺的記錄、保存、傳播、展示方式也發(fā)生了巨變。以信息技術(shù)為代表的“大數(shù)據(jù)時代”“云時代”正在徹底改變傳統(tǒng)的“聲音”以及說唱的保存、復(fù)制、處理和傳播?！傲鱾髑甑那{(diào)雖然在當(dāng)代格薩爾史詩的說唱音樂中得到傳承，雖依然散發(fā)出無盡的聲音魅力，但作為史詩傳承人的新一代格薩爾說唱藝人，正面臨著傳統(tǒng)的民族說唱音樂傳播方式與現(xiàn)代音樂表達方式等多重文化語境的碰撞與沖擊。歌手、聲音、傳播、記錄雖然存在，但特定的傳統(tǒng)審美理念與現(xiàn)代化媒介的差異性，使傳統(tǒng)的民間說唱音樂傳承面臨現(xiàn)實困境。”[4]史詩聽眾今天對于說唱“聲音”“原生態(tài)”“現(xiàn)場”的感受，如藝人豐富多變的唱腔旋律、吟誦性質(zhì)的抒情性與戲劇性唱腔所具有的宣敘化特征，于今已然有了“耳目一新”的變化。格薩爾搖滾樂、格薩爾流行曲、格薩爾新彈唱、格薩爾交響樂、格薩爾電聲樂……高科技的現(xiàn)代化音聲系統(tǒng)，同樣可以塑造史詩人物形象，同樣可以具備自由體和格律詩般的吟唱，同樣可以帶有鮮明的民族文化印記……格薩爾說唱音樂的新實踐已經(jīng)打破了單一化模式，走向了現(xiàn)代聽覺媒介多重“復(fù)調(diào)”的新時空文化狀態(tài)。格薩爾史詩作為口耳相傳的說唱文學(xué)本體受到挑戰(zhàn)抑或得到豐富，當(dāng)代文化語境已經(jīng)將原有文化的界限、疆界打破，說唱形態(tài)、音樂形式、旋律風(fēng)格彼此借鑒，融為一體。史詩的功能與形態(tài)也趨于多樣性。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的層面探討民間音樂文化現(xiàn)狀的演變及新經(jīng)驗，運用音樂民族志與音樂人類學(xué)方法對格薩爾史詩的說唱音樂遺產(chǎn)進行田野調(diào)研與音樂分析，對史詩的說唱音樂文化予以多方位保護，同時加強對格薩爾史詩說唱音樂的多方位研究，已顯得十分必要。

格薩爾藏戲新實踐表現(xiàn)為表演民族志。格薩爾藏戲因表演形式不同分為馬背藏戲、廣場藏戲、舞臺藏戲、寺院藏戲、儺面劇以及現(xiàn)當(dāng)代語境下的格薩爾歌舞劇等，種類多樣，其中馬背藏戲和廣場藏戲最具地方性特質(zhì)。按表演地域區(qū)分，有果洛的馬背格薩爾藏戲、格薩爾女子藏戲、佐欽寺格薩爾羌姆、甘南“南木特”格薩爾藏戲、色達格薩爾藏戲等。果洛被認為是格薩爾賽馬稱王崛起之地，據(jù)調(diào)查，果洛格薩爾藏戲最早始于甘德縣夏倉地區(qū)，以往的格薩爾藏戲只在寧瑪派寺院演出，但在歷史的演進中，格薩爾藏戲發(fā)生了變革，既傳承了藏戲傳統(tǒng)，又博采眾長。新時代語境下的格薩爾藏戲發(fā)展成為特色濃郁的新戲劇形式，以唱腔、面具、道具、服飾、舞蹈等“身體演述實踐”為核心，開始強調(diào)在特定地域、特定文化范疇和特定現(xiàn)場語境中理解格薩爾藏戲“表演”。戲劇化表演實踐與創(chuàng)新中的復(fù)合性、融合性、新生性特征，以及帶有實驗性的探索，使格薩爾藏戲正在經(jīng)歷新的蛻變。

理查德·鮑曼在《作為表演的口頭藝術(shù)》中認為，“從根本上，表演作為一種口頭語言交流的模式，存在于表演者對觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任。這種語言交流能力依賴于能夠用社會認可的方式來說知識和才能。從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔(dān)展示自己達成交流方式的責(zé)任，而不僅僅是展示交流的有關(guān)內(nèi)容?！盵5]馬背格薩爾藏戲的表演者多為寺院僧人，表演分兩種形式，一是儀式性表演，二是戲劇性表演，既保留著民間祭祀儀式、民歌曲調(diào)，又有現(xiàn)代樂器伴奏而歌之舞之……據(jù)筆者調(diào)研，果洛目前有24 家民間格薩爾藏戲表演藝術(shù)團，演出非常活躍,馬背格薩爾藏戲已正式列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。“這種文化演述，傳達民族歷史、集體記憶和文化意象，在行為動態(tài)中將本文與語境重新結(jié)合起來，表現(xiàn)出了既定的程式化規(guī)則，又與神圣性、世俗性相互交織，蘊藏著各種微妙繁復(fù)的文化信息和生命鏡像?！盵6]格薩爾藏戲表演已經(jīng)成為令人矚目的社區(qū)文化事象，寄寓著民眾情感生活的歡樂和悲傷，引導(dǎo)著民眾對歷史文化諸多意義的追憶和理解。格薩爾藏戲正是在其動態(tài)行為——“表演”的言說中，與觀眾、聽眾和參與者進行“文化表演”的交流與互動。

格薩爾唐卡在藏族聚居區(qū)和蒙古族聚居區(qū)較為常見，大多為單幅畫卷，內(nèi)容以史詩人物格薩爾大王和18位戰(zhàn)神、30員大將、13位王妃等近200多個人物形象為主，主要以藏族傳統(tǒng)的繪畫技巧繪制。四川博物院所藏11 幅格薩爾唐卡，以數(shù)百個故事場景，描繪了藏族英雄史詩格薩爾王雄渾壯闊的戎馬一生。每幅唐卡畫面均有詳細的藏文題記和內(nèi)容解說，整套唐卡繪制精美，保存完好，堪稱稀世珍品，被稱為“國家寶藏”。另外3幅精美珍貴的格薩爾唐卡，分別為法國吉美博物館（2 幅）、四川大學(xué)博物館（1幅）所收藏，是目前研究格薩爾唐卡不可或缺的重要資料。20 世紀80 年代初，藏族青年畫家尼瑪澤仁等在四川甘孜創(chuàng)作了“格薩爾新唐卡”《嶺·格薩爾王》，這幅唐卡繼承了藏族傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格和技巧，同時兼容藏、漢等多種繪畫風(fēng)格，有極大的突破、創(chuàng)新和包容性，體現(xiàn)出畫家所處時代及生活環(huán)境中多種文化交融的特色，被譽為現(xiàn)代格薩爾新唐卡中場面最宏大、內(nèi)容最廣泛、繪制也較為精美的一幅，具有“里程碑”意義。

截至目前，格薩爾新唐卡依然層出不窮，成績斐然。藏族著名畫師仁青尖措，從小受藏族傳統(tǒng)繪畫的熏陶，后又師從中國著名畫家朱乃正等，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方畫派。他將西方繪畫藝術(shù)融入藏族傳統(tǒng)唐卡藝術(shù)，創(chuàng)作了《格薩爾王與三十大將》，引起很大反響。仁青尖措在新勉唐畫派的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，給古老神秘的唐卡藝術(shù)注入了新的活力①仁青尖措創(chuàng)作的《嶺·格薩爾王》與《嘉察·夏嘎爾》《丹瑪香查》《嘎德·確瓊爾王》《桑德阿東》《達爾潘》《納查·阿旦》《阿努·色潘》等畫作，風(fēng)格有非常大的創(chuàng)新變化，從以前重色彩轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏暮诎咨珵橹鳌Ｊ巩嬜鞲@凌厲昂揚、氣勢逼人，能讓人們直觀感受到格薩爾王和各員大將戰(zhàn)而不敗、敗而不倒的英雄氣概。這些繪畫帶給格薩爾繪畫藝術(shù)非凡的價值與榮耀。，既是傳承，也是突破和創(chuàng)新。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目《格薩爾千幅唐卡》，使不少讀者因此認識了一個全新的格薩爾世界、全新的唐卡世界?？傇O(shè)計師噶瑪嘎孜畫派的國家級傳承人拉孟繪制創(chuàng)作的新唐卡《格薩爾王大將》，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，畫布制作獨特。使用天然礦石粉、黃金等貴金屬原料，布料、顏料使用考究，色彩搭配、構(gòu)圖布局、繪畫手法特色濃郁。拉孟創(chuàng)作的格薩爾新唐卡，其學(xué)術(shù)價值、社會價值已逐漸被各界專家學(xué)者關(guān)注。

現(xiàn)代意義上的廣義的格薩爾繪畫包括格薩爾唐卡、格薩爾新唐卡、格薩爾壁畫、格薩爾藏繡、格薩爾油畫、格薩爾水墨畫、格薩爾動漫畫、格薩爾瓷板畫、格薩爾連環(huán)畫等等。隨著高科技時代的到來，電子媒體和各種影像方式不斷出新，高科技數(shù)碼動畫、高仿真虛擬技術(shù)飛躍發(fā)展，又一個“圖像時代”正深刻地改變著當(dāng)下的文化生態(tài)。用圖畫方式闡釋格薩爾史詩的英雄世界，通過非語言文字的視覺性符號傳播文化、承載觀念和表達思想，已越來越為人們所接受和認同。倘若我們將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化灌注到這些創(chuàng)新性實踐中，或許會有別樣的收獲。

二、格薩爾史詩的多向度發(fā)展

格薩爾史詩生于民間，傳于口耳，是與多種類型文學(xué)相對舉的元文學(xué)形態(tài)。所以稱為“元文學(xué)”，并非狹義的文學(xué)，而是像種子一樣滋芽引蔓，生機勃勃，可以生長或長入多種藝術(shù)傳承形式，它廣泛地聯(lián)系著地理環(huán)境、鄉(xiāng)土情調(diào)、民間心理、民俗事象、民眾信仰等人文歷史遺傳和民眾生活實踐。重述神話或史詩題材的各類文本文體，把說唱傳統(tǒng)、神話敘事思維重新納入審美創(chuàng)作實踐，給格薩爾史詩注入了新的內(nèi)容、新的想象力、新的風(fēng)格。格薩爾史詩的諸多文本實踐和“故”事“新”編，開啟了人們對古老史詩新的閱讀感受和新的接受視角，演繹了格薩爾史詩在當(dāng)代語境中更為廣闊的詩性表達。史詩的歷史性、思想性和審美視野也得以擴展，格薩爾史詩由此更具有人文色彩和人性的溫度，蘊含了史詩新形式多向度發(fā)展的一種新型的知識論述。

格薩爾史詩的多向度發(fā)展，從最早的口述記錄本到手抄本、木刻本、謄寫本，再到整理本、翻譯本、改編本、創(chuàng)編本、作家文本（小說詩歌散文）等等，多種類型的書面文本，既是對格薩爾史詩演變過程的記錄，又是對格薩爾史詩多向度發(fā)展的文化表征。以格薩爾為主題的文學(xué)創(chuàng)作，介入書面文本的多樣性實踐時，無論文人作家、僧俗藝人或現(xiàn)代繪畫、現(xiàn)代媒介的“數(shù)智文明”，都重新注入了詩性思維和理性因子。依托電子傳媒、互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作的新文本、新圖式，雖然仍以格薩爾史詩的故事母體為敘事框架，但書面文本已經(jīng)內(nèi)合于口頭傳統(tǒng)的發(fā)展路向，已經(jīng)蘊含了前所未有的現(xiàn)代性因子和個體化書寫的新形式，內(nèi)化于口頭傳統(tǒng)發(fā)展脈絡(luò)中的自我延伸，并朝向數(shù)字化動態(tài)演述轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出新思維方式和現(xiàn)代審美意象。

格薩爾史詩藝人格日尖參、丹增扎巴等創(chuàng)編的近50本格薩爾史詩文本，阿來的長篇小說《格薩爾王》，梅卓的長篇小說《神授·魔嶺記》，次仁羅布的中篇小說《神授》，夏加的現(xiàn)代長篇敘事散文詩《天子·格薩爾》等等。作為對傳統(tǒng)格薩爾史詩的重構(gòu)和再創(chuàng)作，是新時代語境下神幻敘事文學(xué)的新形式。如同《水滸傳》的成書經(jīng)歷了從零星的史書記載到民間傳說（水滸人物故事）、水滸戲、民間說唱（如《大宋宣和遺事》等）到施耐庵《水滸傳》的過程，《西游記》的成書經(jīng)歷了從唐玄奘的西行取經(jīng)和撰寫《大唐西域記》到民間傳說、民間說唱（如《大唐三藏法師取經(jīng)詩話》）到神魔小說《西游記》的過程。這些文化經(jīng)典的形成與被稱為“藏三國”“藏西游”的“格薩爾史詩”的形成、傳承殊途同歸。格薩爾史詩神話傳說、英雄故事，經(jīng)文人作家、僧俗藝人的新創(chuàng)作、新實踐，雖然仍以史詩的故事母體為敘事框架，但書面文本已經(jīng)內(nèi)合于口頭傳統(tǒng)的發(fā)展路向，蘊含了前所未有的現(xiàn)代性因子和個體化書寫的新形式，成為好聽的“中國故事”。

格薩爾史詩作為口頭傳統(tǒng)植根于傳統(tǒng)，卻正在實現(xiàn)新的詩學(xué)建構(gòu)。20 世紀史詩研究者鮑勒（C.M.Bowra）開始注意到原生形態(tài)的（口傳的）史詩與擬制之作（書面文學(xué)的）的區(qū)別，使英雄史詩的概念與內(nèi)涵大大延伸擴展。帕里（Milman Parry）和洛德（A.B.Lord）把19世紀以來的民族志詩學(xué)方法納入古典詩學(xué)領(lǐng)域，創(chuàng)立了口頭傳統(tǒng)詩學(xué)。20世紀末，勞里·航柯在世界各地發(fā)現(xiàn)了豐富的活形態(tài)史詩傳統(tǒng)，中國少數(shù)民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）正是活形態(tài)史詩的代表。戴爾·海默斯（Dell Hymes）致力于口頭藝術(shù)“形式的再發(fā)現(xiàn)”，關(guān)注口頭史詩的內(nèi)在詩性規(guī)律，更注重呈現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的詩學(xué)特質(zhì)，挖掘史詩特有的修辭結(jié)構(gòu)和審美特征。海默斯有關(guān)史詩詩歌和散文的本土傳統(tǒng)認知，對于理解格薩爾史詩多向度發(fā)展傳承具有重要意義。弗里創(chuàng)辦理論刊物《口頭傳統(tǒng)》，建立起口頭詩學(xué)的理論體系，其遺著《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維通道》，極力倡導(dǎo)作為一門新學(xué)科的口頭傳統(tǒng)研究，深刻地影響了人文學(xué)術(shù)的格局和走勢。中國的史詩研究學(xué)界正在構(gòu)筑“中國史詩學(xué)體系”的“中國學(xué)派”，從口頭演述——書面文本——再到“文本對象化”，進一步走向“全觀的口頭詩學(xué)”理論（朝戈金語）。格薩爾史詩學(xué)理論體系的探賾、范式轉(zhuǎn)換，以及史詩遺產(chǎn)文化研究，正在逐漸走向與世界史詩文化交流互動、文明互鑒的人類文化傳承體系中。

聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》認為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”①中華人民共和國文化和旅游部國際交流與合作局編《聯(lián)合國教科文組織〈保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉基礎(chǔ)文件匯編（2018版）》（內(nèi)部資料），2018:7-8.格薩爾史詩豐厚的文化積淀使其在當(dāng)代語境下有了如此多樣性的表現(xiàn)形式，并且可以“幫助那些沉浸在書寫和文本中的學(xué)者們，使他們通過對民族和文化的寬闊譜系形成總體性認識，進而領(lǐng)會和欣賞其間諸多非書面樣式的結(jié)構(gòu)、原創(chuàng)力和藝術(shù)手法，重新發(fā)現(xiàn)那最縱深也是最持久的人類表達之根”[7]。同時，隱含著對多民族文化符號相互融合的線索引導(dǎo)，提供給我們中華民族共同的文化歷史記憶，幫助我們更客觀、更深入地認知自己與他者文化。

三、國家話語體系中的歷史性文化資源傳承

任何新實踐、新形式的生成，都是對歷史性文化資源的承傳、選擇、判斷和再創(chuàng)造的結(jié)果。格薩爾史詩更傾向于以宏大的想象力和包容性，揭示史詩神幻世界背后的現(xiàn)實內(nèi)在邏輯，重構(gòu)包容的“歷史性”意義。

自20 世紀90 年代以來，格薩爾史詩已經(jīng)被納入國家話語體系建設(shè)中。格薩爾史詩于2006年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，2009年被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。格薩爾史詩作為文化傳統(tǒng)、“活形態(tài)傳承”，被世界史詩學(xué)界廣泛認可，“《格薩（斯）爾》史詩國際學(xué)術(shù)研討會”曾先后在不同國家、地區(qū)召開七次，影響力甚廣。特別是格薩爾史詩列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”以來，中國作為締約國，向國際社會、聯(lián)合國教科文組織鄭重承諾對格薩爾史詩進行搶救、保護和研究。中國政府在國家層面與地方政府和格薩爾學(xué)界以及非遺傳承人的共同努力下，對格薩爾史詩文化遺產(chǎn)的保護做了大量的工作②僅就格薩爾文本而言，到目前為止，從民間收集到藏文手抄本、木刻本289余種；出版135部藏文分部本；搜集到大量的格薩爾唐卡及相關(guān)文物；蒙藏《格薩（斯）爾》錄制優(yōu)秀說唱藝人的音像資料近5000小時。2019年四川民族出版社、四川美術(shù)出版社聯(lián)合出版的300卷《〈格薩爾王傳〉大全》，1.3億字，五千多萬詩行。。從“全國格薩（斯）爾工作領(lǐng)導(dǎo)小組”的成立，以及相繼在格薩（斯）爾史詩主要傳播區(qū)域西藏、青海、甘肅、四川、云南、內(nèi)蒙古、新疆七省區(qū)成立“格薩（斯）爾工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室”，在不同地區(qū)建立了“格薩爾研究基地”“格薩爾博物館”“格薩爾圖書館”“格薩爾網(wǎng)站”“格薩爾藝人之家”……等相應(yīng)機構(gòu)，大大推動了格薩爾文化建設(shè)。格薩爾史詩曾先后被列入國家“六五”“七五”和“八五”國家社會科學(xué)規(guī)劃、國家社科基金重大委托項目(2011年)、文化和旅游部“全國《格薩（斯）爾》非物質(zhì)文化遺產(chǎn)統(tǒng)籌保護、傳承與研究”項目。2014年在青海果洛正式建立我國第一個“格薩爾文化生態(tài)保護區(qū)”，在西藏、青海、四川等地建立了多個“格薩爾口頭傳統(tǒng)研究基地”，標志著關(guān)于格薩爾史詩的搶救、保護與研究，已經(jīng)正式納入國家知識體系建設(shè)內(nèi)容。歷史文化資源的承傳由此得到重視，推動了格薩爾史詩文化的理論研究與傳承發(fā)展。

史詩只要是生生不息的活態(tài)，有藝人在說唱，有文化語境還存在，史詩就會不斷創(chuàng)造新實踐，拓展新形式，就會自覺參與地方文化生活，給民間文化空間提供新的富有活力的新創(chuàng)造，以彰顯“活態(tài)”傳統(tǒng)自身的生命力和民眾的創(chuàng)造力。正是在此基礎(chǔ)上，格薩爾史詩的傳承已經(jīng)形成了以民間社區(qū)為基礎(chǔ)、史詩學(xué)界為智庫、國家政府為后盾的多方合力推動的多重實踐。格薩爾史詩的非遺保護、代際傳承和民間社區(qū)的鄉(xiāng)村文化建設(shè)互為表里、互相促進。從一種文體到另一種文體，多種文類各自獨立又相互轉(zhuǎn)換、互文共存，催生了許多格薩爾史詩的新文體。原有的神話資源及其神話思維、詩性思維在不斷地創(chuàng)新性重構(gòu)，原始神話敘事與現(xiàn)代敘事藝術(shù)緊密相連的敘事方式，突破了神話敘事的單一形態(tài)，演變?yōu)樾聲r代文化世界千姿百態(tài)的符號系統(tǒng)。格薩爾史詩故事一次又一次從束之高閣的神性敘事回到現(xiàn)實生活中，被重構(gòu)成為一個個充滿隱喻象征、豐富多彩的神話敘事和人性故事。神話小說雖然與史詩、傳說、歷史存在差異，但現(xiàn)代敘事的創(chuàng)作方式與口頭文學(xué)的傳承方式依然一脈相承，新的說唱、新的唐卡、新的藏戲、新的文體的講述與神話傳說一樣充滿了想象和神奇、思想和信仰。

哲學(xué)解釋學(xué)告訴我們，意義永遠處在一種歷史文化的承傳之鏈中，任何一個闡釋者，不管他自己是否意識到，都必須從已有的傳統(tǒng)為立足點進入解釋，而不能“天馬行空”或“空中樓閣”，這是歷史的實踐性決定的。除了擁有一種前理解結(jié)構(gòu)外，還必須先期擁有足夠的文化資源，包括祖輩前人的歷史文化資源。