戰(zhàn) 迪，卞祥彬,2

(1.深圳大學 傳播學院，廣東 深圳 518060；2.安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241003)

近兩年來，新冠肺炎疫情的肆虐引發(fā)了全球性的公共健康危機。在中國人民的抗疫斗爭中，包括醫(yī)務工作者在內(nèi)的逆行者用自己的實際行動詮釋了“英雄”一詞在和平年代的真諦。深入探索、積極構(gòu)建新時代歷史條件下“英雄”概念的內(nèi)涵及其同中華民族共同信仰與價值觀之間的關(guān)系因而成為我國哲學社會科學領(lǐng)域一項重大的研究議題。從20世紀30時代左翼影人的政治自覺和抗戰(zhàn)時期“大后方電影”“孤島電影”的救亡策略，到社會主義革命和建設時期電影文化中家國同構(gòu)的集體主義精神和改革開放偉大實踐開啟的新英雄主義表達策略，英雄敘事的情感張力和文化影響力貫穿于中國電影發(fā)展的始終，是構(gòu)成中國電影文化內(nèi)涵、推進中國電影創(chuàng)作發(fā)展的重要動力。對當代電影中的英雄敘事以及作為類型的“英雄敘事電影”的挖掘、剖析和闡釋，不僅令我們得以從凝聚時代精神、推動社會進步的需求出發(fā)，對電影這種具有強大文化影響力的流行媒介的歷史和文化進行系統(tǒng)的理論化，而且也有助于我們以電影文化為切入口，透析中國當代歷史與社會的復雜話語構(gòu)成，深入探索中華民族共同價值觀在新時代的內(nèi)涵、表現(xiàn)和實踐路徑。

倡導于20世紀六七十年代、形成于80年代的“全球化”(globalization)理論伴隨著科技、文化、市場等要素跨國流通體系的日趨成熟而逐漸獲得人文社會研究領(lǐng)域的廣泛接受，并在其發(fā)展過程中不斷被賦予嶄新的話語闡釋。時至今日，全球化理論已然演變?yōu)橹髁鱾髅轿幕芯恐泄蚕淼闹R語境。然而在經(jīng)濟利益、文化權(quán)利、政治力量的擴張與博弈中，全球化所帶來的成果并未如人們所期待的那樣民主、和諧，恰恰相反，文化霸權(quán)主義危機成為人類歷史上前所未有的文化殖民主義擴張后不可避免的嚴重后果?；诖?，在積極融入全球化浪潮與堅守本土文化的雙重努力下，各國紛紛行動起來，通過種種嘗試來捍衛(wèi)各自的國家安全。于是一場轟轟烈烈的文化保衛(wèi)戰(zhàn)呼之欲出。也正是在這種曠日持久、張弛有度的文化戰(zhàn)役中，“球土化”(glocalization)理論得到越來越多文化研究者的關(guān)注。特別是在全球傳媒行業(yè)，“球土化”觀念為人們勾勒出一幅嶄新的實踐與思維的圖景，并致力于幫助民族國家找尋一條適合自身長遠發(fā)展的文化運行路徑。

同樣棲身于全球化觀念系統(tǒng)中的各國電影產(chǎn)業(yè)，在通過自身的文化想象構(gòu)建本民族英雄圖譜的過程中，也不可避免地基于文化理解、政治認同與市場流通等因素而在全球化與本土化理念的選擇間漂移不定。僅就近年來中國電影中的英雄敘事而言，就存在大量的西式英雄樣態(tài)以及帶有東方主義趣味的英雄形象，這些英雄群體的建構(gòu)，一方面迎合了電影產(chǎn)品國際流通的普世性原則，另一方面也不可避免地消弭了民族文化的獨異性。立足于“球土化”理論視野，縝密剖析中國電影中英雄敘事的利弊得失，不僅是一次文化批評、文化救弊之旅，也是一次思維理念的共創(chuàng)之旅。

一、全球化VS本土化：作為文化攪拌機的“球土化”理論

20世紀90年代初期，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，世界范圍內(nèi)科技、經(jīng)濟、文化市場的流動瞬間加速，最終促成了全球傳媒行業(yè)的快速崛起。從媒介文化的立場出發(fā)，傳媒全球化是指信息資本在高科技力量的推動下進行全球流通。這種流通以某種“非領(lǐng)土化”的姿態(tài)跨越了國家、民族間地理意義上的疆界，實現(xiàn)了“天涯若比鄰”式的媒介資本擴張。以美國好萊塢各大電影制片公司為代表的媒介寡頭在資本利益的驅(qū)動下，在競爭原則的框架下不斷擴張消費市場，尋求國際合作，因此“視聽地理正在逐步脫離民族文化的象征性空間范圍，而在國際消費者文化這一普世化的原則下加以重新調(diào)整”[1]。在這股浪潮的引領(lǐng)下，世界主要國家的傳媒產(chǎn)業(yè)應時而動，不斷通過海外重組、并購來實現(xiàn)經(jīng)濟效益和文化影響力，于是也就催生了遍布全球的眾多傳媒巨鱷。

值得注意的是，傳媒全球化浪潮直接帶來了文化產(chǎn)業(yè)的迅速集聚與意識形態(tài)的加速緊張兩種極端化后果。前者在自由競爭的口號下擴大了信息話語權(quán)的分配不均，在不斷增容強勢文化話語權(quán)的同時也抑制了弱勢文化發(fā)聲的空間，于是不可避免地促進了文化同質(zhì)化局面的生成；后者則直接或間接地加劇了不同文化圈層間意識形態(tài)領(lǐng)域的對抗關(guān)系，這使得國家間政治領(lǐng)域的矛盾日益加劇。

理論界一般認為，對全球化的擁抱很可能會導致強勢文化的侵襲，從而降低本土文化的凝聚力和向心力；相反，固執(zhí)地堅守本土文化，則很可能在世界一體化的大勢之下自我封鎖，進而降低國際參與能力和國際競爭力，最終重現(xiàn)閉關(guān)鎖國的危機。如何權(quán)衡全球化與本土化之間的張力系統(tǒng)并錨定最佳的發(fā)展路徑一直以來就是世界各國紛紛探討的重要議題。就這一世界性難題，20世紀90年代美國著名文化社會學家羅蘭·羅伯遜(Roland Robertson)教授率先提出了球土化(glocalization)概念。作為一個折中的理論方案，“球土化”接合了全球化(globalization)與本土化(localition)兩個極端，倡導兩者之間的彼此協(xié)調(diào)、互動。需要強調(diào)的是，“球土化”的主張并非以簡單、中立的態(tài)度進行調(diào)和，相反，該理論建基于非對抗和非妥協(xié)的基本觀點之上，找尋全球化與本土化之間可以調(diào)停、伸縮、談判的可能領(lǐng)地。最具概括力的總結(jié)應該是：思考全球化、行動本地化。

從實踐層面來看，全球化浪潮并未如人們所預料的那樣會如洪水猛獸般瞬間瓦解民族國家的文化生活方式。隨著互聯(lián)網(wǎng)信息共享程度日益提高，信息壟斷和輿論霸權(quán)反而成為不可能。近年來，韓國電影《寄生蟲》勇奪奧斯卡大獎，中國古裝武俠巨制蜚聲海外，印度“寶萊塢”電影再度崛起，尼日利亞電影基地“瑙萊塢”的強勢登場等等，都表明了在文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)全球化帶來的結(jié)果或許是多樣化的繁榮和特殊性的張揚。一種文化能否獲得認知與認同，關(guān)鍵在于其核心理念是否先進。近年來，在世界經(jīng)濟一體化的大勢之下，一個不容忽視的問題就是民族主義情緒的再度抬頭，部分民族國家回歸傳統(tǒng)的愿望異常強烈。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦權(quán)的作用之下，這一勢力不但沒有消弭，反而得到了更有力的發(fā)聲渠道。而這一切不得不逼催著我們重思全球化發(fā)展的深遠影響。對此，歐陽宏生教授坦言：“當代的本土實際上就是一種‘全球化了’的本土，反之，全球化一旦落實到某個民族國家或地區(qū)，它也就成了一種‘本土化了’的全球。也就是說，在全球化過程中，最封閉的民族也不可能沒有全球化的痕跡，反之，即使是開放程度最高的國家，也不可能沒有民族的烙印?！盵2]

事實正是如此，在我們苦苦憂慮全球文化同質(zhì)化未來和文化霸權(quán)主義危機的時候，一個個鮮活的地域、民族文化復興案例正悄然向世人佐證著“球土化”理念的正當性與合法性。在悉心打量近年來全球電影產(chǎn)業(yè)格局后，我們不難發(fā)現(xiàn)，除了好萊塢電影等人們?nèi)粘Ｎ幕钪胁豢苫蛉钡摹氨剡x模塊”外，諸多異彩紛呈的“可選擇模塊”作為文化創(chuàng)新的標簽，記錄著人們在適應標準化生產(chǎn)的同時，也努力尋求著多樣性體驗的種種嘗試。

從文化產(chǎn)業(yè)的跨文化傳播來看，好萊塢電影持續(xù)釋放的全球商業(yè)文化影響力顯然不能簡單歸結(jié)為藝術(shù)品性的勝利和強大科技、資本實力的彰顯。事實上早有研究證實當下的漫威超級英雄系列電影更像是后工業(yè)文明下的主題公園而非獨立的藝術(shù)品。然而僅從文化制品而非文化品的角度出發(fā)，我們可以看到好萊塢電影中常常將獨立、民主、自由等全球普世性價值理念包裝為表層邏輯，并暗含著源自美國文化基因中的政治主張和精神思考。特別是可復制、可推廣的標準化產(chǎn)業(yè)模式使得這種文化制品可以迅速轉(zhuǎn)化為體驗經(jīng)濟，被全球最廣大受眾群體所接納，并釋放出巨大的商業(yè)活力。作為一種批判性借鑒的理念，我們完全可以將好萊塢生產(chǎn)流通模式視為一種“示范性”模板，重塑本土影視的國際視野，尋找文化產(chǎn)業(yè)跨文化突圍的可能路徑。

就文化資源而言，在中華民族五千年的發(fā)展歷程中早已淬煉出博大精深的文明寶藏。無論是可歌可泣的英雄贊歌、蕩氣回腸的文明史詩、燦若星河的思想典籍，還是千回百轉(zhuǎn)的故事傳說，都給世界人民留下了取之不盡的創(chuàng)作素材。而中華民族的中和之美、獰厲之美、韻外之致、無我之境等美學思想都具有與世界悉心對話的強大能量。在現(xiàn)代化發(fā)展的特殊歷史時期內(nèi)，崇洋媚外的心理令許多年輕人言必談西方，將西方文明視為方向與標桿，大肆效仿。從90年代電視節(jié)目創(chuàng)作中的野蠻抄襲、山寨復制，到新世紀伊始的購買版權(quán)、引進模式，全球化的浪潮幾乎席卷至中國文化生態(tài)的每一處角落，“邯鄲學步”的文化生產(chǎn)方式似乎成了國人的無奈之舉。然而反觀美國好萊塢電影制片公司，近年來卻放眼中國，將花木蘭、大熊貓、中國功夫作為表意元素移植進自身的文化產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中，在經(jīng)過風格化改造后令其在世界范圍內(nèi)吸金無數(shù)。值得欣慰的是，在“文化走出去”政策的倡導下，近年來中國的影視產(chǎn)業(yè)重拾文化自信，在與世界文化強國的競合下，積極挖掘和凝聚本土資源，重振中華文化在世界舞臺中的地位。中國影視傳媒業(yè)通過對本土文化的轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)與再闡釋，正在釋放出強大的全球性商業(yè)活力。

總體而言，“球土化”理論不僅是一種文化宣言和行為指南，更是一種思維方式和思想武器。它就像是一架巨大的文化攪拌機，打破了實體化的文化思考慣性，代之以包容的、開放的、辯證的接受態(tài)度。它撬動了本土與世界的二元對立模型，打通了本土與世界關(guān)系的對話時空。最終在恪守民族國家本位的前提下，“球土化”理論將探索的觸角伸向普世性原則的文化橋梁和紐帶，重塑了各國關(guān)于全球化道路的發(fā)展機制和運行方案，給實踐者帶來實實在在的行動參考。

二、影像英雄主義的球土化樣貌

作為電影文化中最具國際通識性的人物形象，英雄具有跨國接受的普世性價值。在世界范圍內(nèi)，英雄誕生于神話傳說，衍生于史詩敘述，流傳在文學戲劇文本中，又強化在影視創(chuàng)作觀念里。盡管中西方基于不同的歷史傳統(tǒng)和文化語境，對英雄的理解不盡相同。但是作為有風險的利他主義者，英雄的救世意義、榜樣力量、象征價值和母題屬性跨越歷史與文明的變遷，歷經(jīng)滄海桑田而歷久彌新，持久給予人們行動的方向和情感的支撐。

新世紀以來，中國電影在海外傳播的內(nèi)容已經(jīng)突破了既往宏大敘事宣傳戰(zhàn)略與地下電影“墻內(nèi)開花墻外香”的二元并行結(jié)構(gòu)。繼2004—2006年的三年間《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》《霍元甲》等古裝武俠片將西方觀眾對中國電影中英雄形象解讀的熱情全面激活后，新世紀第二個十年以來，承載著當代中國英雄元素的《中國機長》《唐人街探案》《八佰》等后來居上，獲得海外票房佳績。在中國電影“走出去”的步伐不斷加快的政策推動下，截至2020年末，進入北美院線票房前700的中國影片多達25部，而這一數(shù)字相當于此前30年的總和。值得關(guān)注的是，《湄公河行動》《紅海行動》《流浪地球》等新主流大片進入北美院線后，并沒有引發(fā)觀眾意識形態(tài)方面的反感，相反，還獲得了一定程度上的好評。正如陳犀禾教授所指出的，“這些影片巧妙地汲取了類型片的敘事手法和視聽元素，為講好中國故事提供了有益經(jīng)驗，也啟示著創(chuàng)作者：要以獨特中國元素的電影吸引全球觀眾，語言并不是障礙，最重要的是創(chuàng)新內(nèi)容與故事的呈現(xiàn)和講述方式，力求引起更廣范圍的情感共鳴”[3]。

眾多海外傳播的中國電影作品大多以英雄主題的凝聚和英雄性的播撒為表意機制，那些性格迥異、風格多樣的英雄人物絕不局限于意識形態(tài)的帷幔之內(nèi)，相反，他們身上所展現(xiàn)出的舍己為人、智慧勇敢、堅忍不拔的意志品質(zhì)能夠在最大程度上調(diào)動起不同文化信仰下觀眾的情感參與熱情，并引發(fā)積極的認同態(tài)度。從這個意義上講，影像英雄主義在通俗化、類型化的國際電影產(chǎn)業(yè)中具有極大的文化通約性，客觀上促進了文明與文明的牽手對話。

在當下國際文化舞臺上，中國特有的價值觀正在以一種柔性傳播的姿態(tài)潛隱性地展開話語敘述，并逐漸形成了一種更具策略性的價值推廣方案。這一策略機制具體表現(xiàn)為從廟堂之高下沉為廣場文化。在中國文化中，“崇高”一直以來就被認為是中國文化藝術(shù)的至高表現(xiàn)形態(tài)。時至今日，宏大敘事的傳統(tǒng)廣泛蔓延于各種不同題材、類型的文藝作品中，彰顯著中華文化的宏偉感和博大感。然而在跨文化交流日漸深入、現(xiàn)代化文明不斷成熟的球土化時代，曾經(jīng)的宏大敘事很難被西方現(xiàn)代文明所接納，在后現(xiàn)代解構(gòu)浪潮的沖刷下，一切的崇高體驗和恢弘表達都頃刻間被瓦解得支離破碎、崩塌殆盡。那種基于傳統(tǒng)的中華美學觀越來越被視為空洞的能指，喪失了其應有的文化高地，遭到來自西方文明的抵牾和拒絕。如果說宏大敘事訴諸于激情的點燃，微末敘事則催生出深刻的思辨。在激烈的社會變革時期宏大敘事在最大程度上實現(xiàn)了情感動員的效能，而在穩(wěn)定的和平發(fā)展時期，娓娓道來的微末敘事似乎更能敲擊世人的心靈。

當下電影產(chǎn)業(yè)的跨國競合為不同文明的對話提供了難得的展演平臺。在這一大眾文化廣場中，自我與他者相遇，本土與世界聯(lián)通，在各個不同民族、種族多向碰撞、交流的過程中，對共通意義空間的探索就顯得十分重要。因為文化的溝通絕不是并行不悖的平行線，而是在縱橫交錯中彼此觀照的漸近線。于是，對世界文化廣場中可以協(xié)商、調(diào)停的“接觸區(qū)”(contact zone)的搭建無疑成為跨文化溝通的必然選擇。從這個意義上講，英雄敘事基于其母題的普世化完全可以被理解為消除緊張、化解隔閡的文化接觸區(qū)。

好萊塢電影中的英雄主義書寫源于基督教《圣經(jīng)》的受難文化、救贖文化和天賦人權(quán)的個人主義思想經(jīng)驗，中國電影中的英雄主義則更多建基于無產(chǎn)階級專政的政治主張和集體主義價值觀念，但兩間并非沒有交叉點和接合地帶。如果說《紅海行動》《空天獵》《湄公河行動》等影片中所塑造出的硬核英雄人物是在國際合作中完成軍事使命的，那么《流浪地球》則在真正意義上以人類命運共同體為價值尺度，展現(xiàn)了在全人類共同的危機與災難面前，個體化的英雄人物是如何摒棄狹隘的民族主義和民粹主義偏見，以共有情感為紐帶，攜手并進、共赴危亡的。從一系列海外傳播的英雄主題電影中，我們分明可以感受到國人希圖打破對立、尋求對話的積極愿望，也能夠深刻理解在這一努力過程中的困頓與艱難。無論如何，“球土化”理論為我們提供了一種基于關(guān)系理性的思維視角。但“改變這一權(quán)力不平衡關(guān)系的落腳點應該也必須擺在對‘普世性’，包括具有‘普世’意義的話題與風格的追求上”[4]。

三、英雄想象的同質(zhì)聯(lián)結(jié)與異質(zhì)分立

不同于精英文化，以電影為代表的大眾文化是以通俗性為表現(xiàn)樣貌，以產(chǎn)業(yè)化策劃、生產(chǎn)、分銷、流通為商業(yè)規(guī)則，以機械復制為推廣法則的文化商品。以英雄敘事為載體的電影產(chǎn)品欲形成識別、理解與表征的全球文化共同體，就必須考慮到文化產(chǎn)品情感價值的可接納性和風格樣態(tài)的獨異性。前者是影像產(chǎn)品全球流通的認知前提，后者則是具體文化產(chǎn)品獲得格外青睞的個性化標簽。由此，英雄主題電影的同質(zhì)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)分立就成為一對相輔相成又相生相克的矛盾體。

同質(zhì)聯(lián)結(jié)是電影產(chǎn)品跨國流通的基礎(chǔ)，也是英雄敘事獲得全球共識的創(chuàng)作要求。在論及全球化的影響時，馬克思和恩格斯早已指出：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能?！盵5]每個國家和地區(qū)都有著與眾不同的歷史傳統(tǒng)、宗教信仰、政治法則和生活方式，其傳承和發(fā)揚的文化理念也存在著或大或小的差異。對于接受者而言，習慣性地接受親緣性較強的文化而拒斥價值立場差別性較大的文化是一種文化接觸的本能。在帶有英雄敘事的電影作品中，平衡兩者之間的關(guān)系則體現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧與心胸。李安導演創(chuàng)作的《臥虎藏龍》之所以能夠獲得來自世界贊賞的目光，不僅是由于影像中處處流溢的蒼勁古老的東方美學景觀，更是因為影片在價值觀維度上接合起中西方認知的共識。騰挪跳躍的恢弘武打場景將武術(shù)與舞蹈融為一體，竹林間飛躍翱翔的打斗場景無論在哪個民族文化看來，都是一種唯美的視聽體驗。更加值得注意的是，影片中玉嬌龍的桀驁不馴、特立獨行在有意無意間迎合了西方觀眾內(nèi)心深處的對自由意志的向往，這也同尊重個性、崇尚民主，富于抵抗意識的西方人文精神不謀而合。同樣，張藝謀的《英雄》之所以能夠斬獲第53屆柏林國際電影節(jié)特別創(chuàng)新作品獎、第39屆全美影評人協(xié)會獎最佳導演獎，并被美國《時代周刊》評價為2004年全球十大佳片之首，很大程度上在于該片在思想文化層面打通了中西方認知的隔膜，形塑起全球共通的情感體驗。

相較于同質(zhì)聯(lián)結(jié)，異質(zhì)分立的創(chuàng)作取向在跨文化接受中則顯得更為復雜。首先，求新求異是人們對藝術(shù)品不變的追求。僅僅實現(xiàn)價值觀的趨同顯然無法滿足世界各國觀眾深層的審美需求，在創(chuàng)新求變的旅程中一旦錯失分寸，帶來的就不僅僅是陌生感和迷惑感，更可能遭到激烈的批評和抨擊。早前，西方文化界就對中式政治英雄的無條件犧牲與服從大加撻伐，甚至認為這是對個性的壓抑和對人性的戕害。也正是因為這種刻板印象，中國電影在新時期以來走向世界的腳步才顯得如此步履維艱。新世紀以來，中國電影“走出去”的步伐不斷加快，而在英雄主題中不斷注入新元素、新理念的嘗試也俯拾皆是。盡管這其中不乏成功之作，但我們必須看到，其間的跨文化沖突也是顯而易見的。例如，當張藝謀導演將精心打磨的反映南京大屠殺的力作《金陵十三釵》推向大熒幕后，國內(nèi)影評界好評如潮，而該片在海外放映時，卻換來了一片噓聲。西方觀眾在影片中一方面看到了戰(zhàn)爭的殘忍、侵略者的罪惡，看到了青樓女子們舍己為人的英雄精神；但另一方面，他們認為無論是青樓女子還是普通中學女生，都是平等的生命個體，在災難面前他們的生命理應同樣寶貴。同時，西方學者在影片中還捕捉到一個清晰的人物層次解構(gòu)，即“神父是最高級別的，因為他是白人，歐洲人，是上帝的人。然后是日本人，即殖民者……之后是最低的水平，包括中國的女學生，甚至更低的水平是中國的妓女?！盵6]值得注意的一個細節(jié)是，在《金陵十三釵》中，創(chuàng)作者似乎早已預料到生命平等的問題，于是在故事情節(jié)中特意設置了約翰和陳喬治對此所展開的激烈討論。然而，當小蚊子畏縮地踏上日軍卡車的那一刻，約翰果斷地一推促成了小蚊子命運的轉(zhuǎn)向。于是有批評者指出：“神父一推，犯了全球普世價值人人平等的大忌。”[7]

同樣在創(chuàng)作觀念中存在類似沖突的還有《戰(zhàn)狼2》。事實上，該片融合了戰(zhàn)爭類型、動作類型和超級英雄亞類型，以寓言化的表現(xiàn)方式將強大的中國軍事形象呈現(xiàn)在世人面前，也創(chuàng)造了新主流電影的嶄新高度。影片中的主人公冷鋒因違反軍事紀律而脫下軍裝，其落魄英雄的形象很容易被海外觀眾所識別和接受。冷鋒在低谷中堅守、在使命前沖鋒，臨危受命，為了拯救非洲落難的中國同胞與非洲雇傭軍展開激烈搏斗，最終取得勝利的壯舉可歌可泣?？陀^來講，創(chuàng)作者對冷鋒這一英雄人物形象的塑造十分考究，他并沒有以中國傳統(tǒng)軍事片中高大全的英雄形象出現(xiàn)在熒幕中，影片充分表達出人性的復雜性，甚至暴露了英雄人物生活中魯莽沖動的弱點。特別是他為愛人復仇走進非洲作戰(zhàn)的原始動機顯得相當動人，于是也就將人物形象扎實地豎立在觀眾面前。陳旭光教授認為，冷鋒的形象之所以如此鮮明而易于識別，首先在于其符號化特征?！熬髲?、堅韌、正義、個性、感性，落魄而不改初衷，正直但不呆板。為了讓英雄能有更多的認同，影片欲揚先抑，不吝展示英雄的缺點——讓人想到了阿喀琉斯原型；影片還從英雄落難開始敘述——讓人想到俄底修斯原型——展現(xiàn)了一個英雄再生的傳奇敘事——是我們這個時代的李小龍。身材不高大但卻經(jīng)打、頑強，最后總是絕境求生，轉(zhuǎn)敗為勝?！盵8]盡管如此，更加需要我們注意的是該片在海外傳播中所遭遇到的差異性解讀。在部分西方觀眾看來，影片中冷鋒這一英雄人物與中國的政治方向之間存在著一定的隱喻關(guān)系，表明了中國在大國崛起的道路上決心以武力參與國際事務的野心。例如，Chris Berry認為冷鋒似乎承擔了經(jīng)典的東方主義“白人男性的負擔”，通過“失控的暴力”來解決問題并完成跨種族的拯救行為[9]。因此，不少海外觀眾認為影片中暗含著某種競爭性、侵略性的動機?；蛟S是基于上述種種政治立場和價值理念方面的沖突與對抗，《戰(zhàn)狼2》沖擊奧斯卡大獎的道路一波多折，最終折戟。

可以說，中國電影中英雄想象的構(gòu)思創(chuàng)作是同質(zhì)聯(lián)結(jié)和異質(zhì)分立彼此博弈的結(jié)果。從全球文化商品流通的立場來看，這個“文化問題成為一個經(jīng)濟問題，也可以說是一個政治問題了”[10]。作為全球化時代文化產(chǎn)業(yè)的競爭主體，創(chuàng)作者必須具備國際視野及其帶來的開放性理念，基于瞬息萬變的電影文化語境應時而變、唯變所適。但是，在對英雄文化這一靜態(tài)資源的提取、打磨和詮釋中，創(chuàng)作者有必要在本土精神與時代精神之間鎖定平衡支點，憑借著豐富的想象力和創(chuàng)造力進行選題策劃、生產(chǎn)包裝、形象策劃和策略性推廣，從而滿足不同文化語境下觀眾的審美期待。復活經(jīng)典英雄是為了創(chuàng)新現(xiàn)代性神話，因為后者更加符合中國社會發(fā)展的現(xiàn)實需要，也能夠被世界人民所接納。我們需要堅信的是，“每一種新的、從未接觸過的知識，對我們來說，都展示著世界、社會、人生的一個新的領(lǐng)域、新的方面，能使我們對周圍的事物產(chǎn)生一種新的理解、新的認識。當這些知識真正同我們的心靈結(jié)合、與我們凝為一體以后，就能使我們產(chǎn)生出新的智慧和新的力量來”[11]。

四、中式英雄的文化范式與價值敏感點

以電影書寫的方式構(gòu)造中式英雄是基于“球土化”時代中國國家形象自我塑造與海外傳播的客觀需要。它是對中華民族傳統(tǒng)思想的致敬，也是對國家軟實力的彰顯。然而中式英雄的文化想象絕不是、也不能是極端民族主義和狹隘民粹主義的折射。一旦創(chuàng)作理念陷入這樣的思想誤區(qū)，將會帶來難以挽救的文化災難。

中式英雄與西式英雄最為顯著的區(qū)別在于其“為他”的核心集中體現(xiàn)為國家范式。也就是說，無論古典英雄還是現(xiàn)代英雄，中國的英雄精神離不開家國同構(gòu)的文化理想。因此，對英雄精神的弘揚也就無法脫離國家的、社會的集體語境。即便是在近年來中國電影創(chuàng)作中不斷為英雄人物注入個性化元素和個人主義價值取向，但這并不妨礙中式英雄精神國家范式的生成。正像是有專家所指出的，“在中國，英雄不僅僅屬于個體范疇，更主要的是屬于國家范疇，作為國家英雄而存在。作為國家范式而存在的英雄，在中國不同的時代具有不同的主要體現(xiàn)方式，這就是國家英雄的存在形態(tài)。不同時代的中國，具有不同形態(tài)的英雄，但無論以什么形態(tài)體現(xiàn)，對英雄的內(nèi)涵與標準界定的主體都是國家。換言之，英雄在中國主要作為國家英雄而非個人英雄而存在”[12]。而這、也就成為中式英雄認定的邏輯起點和價值要件。

從中式英雄的國家范式出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅在革命歷史題材電影中英雄人物的創(chuàng)作離不開以國為家的慷慨悲歌，即便是在商業(yè)類型片的英雄敘事中，對英雄精神的指認也大多與國家意識息息相關(guān)。例如，《芳華》中的英雄精神是對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中捍衛(wèi)領(lǐng)土的堅強意志，《中國機長》中的英雄精神是以卓越的專業(yè)技能和臨危不亂的人物個性拯救上百名乘客生命的勇氣使命，《攀登者》中的英雄精神是為守護國家榮譽而不畏艱險、迎難而上的精神品質(zhì)，《救火英雄》中的英雄精神是愛崗敬業(yè)、舍生忘死的集體主義價值觀的凝聚，《中國醫(yī)生》《我不是藥神》則以批判現(xiàn)實主義的筆調(diào)高歌當下中國平凡而偉大的社會英雄人格。中國電影素有現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，近年來，以《藥神》為代表的英雄敘事很大程度上表現(xiàn)出建設性現(xiàn)實主義的創(chuàng)作取向。這一取向一方面基于中國特有的政治文化背景而弱化社會批判的尖銳程度，不對現(xiàn)有制度進行攻訐；另一方面著力通過對英雄性的激發(fā)來實現(xiàn)道德感召力和情感的沖擊力。質(zhì)言之，“觸及社會問題，但卻將藝術(shù)重心聚焦于英雄的蛻變升華，以導人向善的情感力量感染人，以溫和的類型片修辭解決故事中的矛盾”[13]。

縱觀近年來中國電影中的英雄敘事表達，不難發(fā)現(xiàn)，在國家范式的總體規(guī)定性下，不同題材類型的影片各自詮釋著迥然有別的英雄想象。誠然，對國家范式的堅守一定程度上強化了政治規(guī)定性，而這一點也是中國電影在跨文化傳播中的重要思想障礙，但這一本土化文化風格并不注定其海外交流的窘境。如中國古典平民英雄傳奇《趙氏孤兒》就被法國啟蒙主義思想家伏爾泰(Voltaire)所鐘愛，他親自將《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒》，并促成其海外上演。1755年8月20日，《中國孤兒》在海外首演大獲成功，伏爾泰獻詞道：“《趙氏孤兒》是一篇寶貴的作品，它使人們了解中國精神，有甚于人們對這個龐大帝國所曾做和所將做的一切陳述?！盵14]

通過歸納可以發(fā)現(xiàn)，近年來的中式影像英雄大抵遵循著一些基礎(chǔ)性價值準則，因而表現(xiàn)出文化觀念的“球土化”特色。第一，中式英雄恪守著傳統(tǒng)思想中的倫理原則；第二，中式英雄大多由自發(fā)到自覺，投身于政治文化的實踐中；第三，現(xiàn)代化中式英雄的價值標準已經(jīng)從舍生取義的壯士蛻變?yōu)閯?chuàng)業(yè)創(chuàng)新的舵手；第四，伴隨著民主化進程的加劇，中式英雄中的平民身份及其道德的勝利獲得廣泛認同。由此可見，“中國英雄的國家范式既傳承了制度起點的原初性要素，又隨著時代的發(fā)展增添了新的內(nèi)容，是在不斷的層累遞進的過程中逐漸形成的，它既是一種既成事實，又是一種層累的過程。主要表現(xiàn)為國家范式的中國國家英雄形態(tài)，在未來中國發(fā)展的時代中還會繼續(xù)存在。然而，隨著社會的發(fā)展，其形態(tài)必然會不斷加入社會認同與國際認同的要素，層累地發(fā)展并創(chuàng)造出新的范式”[15]。