李超德, 胡 曉

(蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,蘇州 215123)

設(shè)計理論界普遍認為,20世紀70年代末、80年代初“三大構(gòu)成”教育是通過日本和中國香港作為中轉(zhuǎn)地才進入中國內(nèi)地的。張道一先生在最近一次接受采訪時說:“日本只是講‘平面構(gòu)成’和‘立體構(gòu)成’,而‘色彩構(gòu)成’是中國人加上的。寫‘構(gòu)成’的朝倉直巳曾到我家做客,他告訴我,構(gòu)成這套方法在日本是在師范教育系統(tǒng)教授的,是代替小學(xué)的勞作課。三大構(gòu)成的一套,是肢解了、曲解了早有的圖案學(xué),而且自身膚淺?！盵1]如果張道一先生所言屬實,且“包豪斯”伊頓的構(gòu)成教學(xué)作為基礎(chǔ)訓(xùn)練方法早已存在,那“三大構(gòu)成”之說,恐怕就是一個舶來的中國式拼盤?；赝?0世紀80年代初,當時的工藝美術(shù)教育界(即設(shè)計教育界)圍繞“圖案教學(xué)”和“三大構(gòu)成”,哪個才是最好的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法展開了激烈爭論,兩種教學(xué)主張孰優(yōu)孰劣展開了一場轟轟烈烈的大討論,形成了兩個不同的思想陣營。一方是以張道一先生為首的傳統(tǒng)圖案教學(xué)“守成”理論陣營,他們以連續(xù)召開的三次圖案教學(xué)會議為契機(實際上從1982—1991年,近十年時間召開了七次圍繞圖案和圖案教學(xué)的研討會),強調(diào)基礎(chǔ)圖案和傳統(tǒng)圖案教學(xué)的重要性。另一方則是以尹定邦、王受之先生為代表強調(diào)接受西方現(xiàn)代設(shè)計教育基礎(chǔ)訓(xùn)練理念,積極倡導(dǎo)全面推廣“三大構(gòu)成”對于現(xiàn)代設(shè)計教育意義的“創(chuàng)新”理論陣營。用矯枉過正的方式作“守成”和“創(chuàng)新”之分,完全是為了便于論文理論觀點的論述,“創(chuàng)新”是對于“守成”的繼承與發(fā)展。

傳統(tǒng)“圖案教學(xué)”與“三大構(gòu)成”教學(xué)激烈爭論的歷史宿怨,似乎是圍繞著設(shè)計教學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練而展開的,看上去是教學(xué)方法問題的討論,但是探究其深層問題的本質(zhì)卻是理論性的思辨,所以迄今為止圍繞此問題的爭論之聲余音未了。尤其是張道一先生站立在弘揚民族文化傳統(tǒng)、確立文化自信和文化自覺的立場上,始終如一在多個場合闡明,西方設(shè)計理論并沒有什么了不起,“圖案即是設(shè)計”。許多學(xué)者也陸續(xù)從圖案、意匠、設(shè)計等角度,對此作了詞源性、思辨性的解讀,理論之辯各分伯仲。雖然,相關(guān)討論已經(jīng)時過境遷,關(guān)于何為圖案與設(shè)計的追問,已經(jīng)越來越接近真相,但是其中的人和事及思想觀念已經(jīng)成為中國設(shè)計思想史和設(shè)計教育史上的重大事件,應(yīng)該進行總結(jié)與思考,在學(xué)術(shù)價值上給予肯定。其中,諸葛鎧先生作為這場討論的見證者、經(jīng)歷者和直接參與者,以自己的獨立見解,為中國設(shè)計學(xué)理論建設(shè)貢獻了思想財富,在中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。將張道一、諸葛鎧先生的相關(guān)學(xué)術(shù)思想置于當今科學(xué)技術(shù)突飛猛進、改革開放四十余年的歷史維度中加以考察,不僅對設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)有著深遠的意義,更對于當今如何構(gòu)建所謂“東方設(shè)計學(xué)”、設(shè)計學(xué)理論的“中國學(xué)派”,都極具啟發(fā)性思考價值。

1 從圖案、圖案學(xué)理論研究的“史學(xué)史”看現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)的基礎(chǔ)

2022年是諸葛鎧先生逝世十周年,作為對一代著名設(shè)計學(xué)學(xué)者的最好紀念就是能夠公正客觀地對他的學(xué)術(shù)成就給予評價。從傳統(tǒng)圖案學(xué)研究到大圖案教學(xué)的設(shè)計理論演變過程來看,筆者認為諸葛鎧先生所著的《圖案設(shè)計原理》是在“圖案教學(xué)”和“三大構(gòu)成”大討論之后,對“圖案”和“設(shè)計”給予的某種折中主義的理論解釋,是中國現(xiàn)代設(shè)計理論從圖案學(xué)理論向設(shè)計學(xué)理論過渡過程中極其重要的理論貢獻。該著作的出版具有設(shè)計學(xué)理論研究“史學(xué)史”意義,對設(shè)計學(xué)理論研究的“史學(xué)史”,筆者理解和關(guān)注的是設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)歷史維度中研究設(shè)計理論歷史的主要內(nèi)容。也就是關(guān)注設(shè)計理論家在相關(guān)著作和文獻中所反映的設(shè)計歷史和理論觀點的發(fā)展,以及編撰設(shè)計史工作和修史制度的發(fā)展等。

論述諸葛鎧先生學(xué)術(shù)思想在當代中國設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)中的作用,無法回避20世紀以來圍繞圖案和圖案學(xué)理論學(xué)術(shù)話題的鋪陳,需要將他的學(xué)術(shù)思想和理論貢獻放置于歷史維度和“史學(xué)史”視野中加以考察。20世紀國內(nèi)學(xué)者如陳之佛、豐子愷、雷圭元、龐薰琹、鄭可、鄧白、張道一等,長期致力于開展圖案教學(xué)、工藝美術(shù)教育的改革與創(chuàng)新,探討如何將西方設(shè)計觀念、先進工業(yè)技術(shù)與中國傳統(tǒng)工藝相結(jié)合,推動工藝美術(shù)形態(tài)向現(xiàn)代化過渡與轉(zhuǎn)型。追溯圖畫手工、圖案教學(xué)、工藝美術(shù)近現(xiàn)代教育的整個歷史,從兩江優(yōu)級師范學(xué)堂到國立杭州藝術(shù)院、蘇州美專、上海美?？?、北平藝專,以及后來的中央工藝美術(shù)學(xué)院等一批高校都可以說是這場變革的早期和中期實驗陣地。

圖案教育的話題是伴隨著早期工藝美術(shù)教育而產(chǎn)生的,筆者認為“兩江優(yōu)級師范學(xué)堂”與姜丹書先生必須研究。清代光緒三十三年(1907年)姜丹書進入南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂圖畫手工科學(xué)習(xí)。與呂鳳子、李健、江采白、沈企橋等共同成為了20世紀中國第一批強調(diào)圖畫手工教育的新美術(shù)教師。他們改革的圖畫手工教育課程和對學(xué)生進行圖畫手工訓(xùn)練,與日本大正年間的島田佳矣,以及后來朝倉直巳先生倡導(dǎo)在日本國內(nèi)將傳統(tǒng)圖案與構(gòu)成教學(xué)最初用于替代中小學(xué)的手工制作課程是否存在著某種關(guān)聯(lián)性,或者受到某種啟發(fā),還留待以后設(shè)計學(xué)界做更深入研究。姜丹書先生作為中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)者之一,同時也是極力倡導(dǎo)“圖畫手工”與工藝美術(shù)教育的先行者,他雖然沒有真正出洋留學(xué),但有比較先進的西方文化視野。而姜丹書先生關(guān)于“圖畫手工教育”與勞作的教學(xué)思想,其意義超脫了一般的手工勞作。強調(diào)以手傳心,培養(yǎng)人的審美心智,以動手體會美育功能,這可以說是中國早期美育和工藝美術(shù)教育雛形。他積極倡導(dǎo)“新國民觀教育”“美與美育”“手的教育”“職業(yè)匠人精神的培養(yǎng)”,以及對于“工藝美術(shù)”重要性的認識等美育學(xué)術(shù)觀念,對于當今的中國高等職業(yè)教育、工藝美術(shù)教育、現(xiàn)代設(shè)計教育研究都具有重要的學(xué)術(shù)價值。

論及圖案及圖案學(xué)理論研究,中國圖案教育和設(shè)計教育事業(yè)的早期推動者是陳之佛先生。研究陳之佛先生的相關(guān)理論成果多之又多,作為中國設(shè)計教育萌芽期的圖案教育,陳之佛關(guān)于圖案學(xué)的理論也是在繼承中不斷發(fā)展的。溯源圖案教學(xué)的源流,離不開20世紀上半葉的時代背景,二次世界大戰(zhàn)各國侵略對中國政治、經(jīng)濟、軍事、文化的呼嘯而至,半封建、半殖民地的中國成為列強工業(yè)革命后大量剩余商品的傾銷地,以手工作坊為主要經(jīng)營模式的傳統(tǒng)生產(chǎn)方式面臨巨大沖擊,民族工商業(yè)危在旦夕。筆者認同中國美院設(shè)計博物館最近舉辦展覽中“新文化運動對于設(shè)計的啟蒙”認為,那時國內(nèi)出現(xiàn)了“提倡國貨,抵制洋貨”的口號,但是沒有洞察出根本原因。所以,陳之佛先生要在“提倡國貨”的原則下“改良國貨”,改造工藝形態(tài)。而“改良”要在藝術(shù)性,也就是在“美”上下功夫[2]。怎樣革新工藝,陳之佛先生認為,一要繼承發(fā)揚民族優(yōu)秀工藝傳統(tǒng),二要加緊培養(yǎng)專門的工藝人才。

20世紀20年代,國內(nèi)工商業(yè)發(fā)達的城市中實用美術(shù)設(shè)計的人才十分的稀缺,陳之佛、張大千先生當時赴日留學(xué),學(xué)的就是染織美術(shù),也就是圖案設(shè)計。特別是陳之佛先生(1896—1962年)留學(xué)日本的目的就是在學(xué)成之后回國致力于實用美術(shù)人才的培養(yǎng)。以優(yōu)異的成績完成學(xué)習(xí)之后,隨即回國。關(guān)于陳之佛先生究竟是哪年回國,包括張道一先生等許多論述中說其是1923年回國創(chuàng)辦“尚美圖案館”,但宋健在《裝飾》雜志2019年第5期一篇名為“陳之佛與尚美圖案館”的文章中論及陳之佛先生確切的回國日期,隨文附錄中的《東京美術(shù)學(xué)校一覽》“大正十四年(1925年)卒業(yè)生名錄”名單中陳之佛先生赫然在列。經(jīng)過多方論證,可以說這是陳之佛先生畢業(yè)歸國時間的最直接證據(jù),由此定為1925年畢業(yè)回國的結(jié)論較為可靠[3]。陳之佛于1925年3月畢業(yè)回國后,深感當時國內(nèi)培養(yǎng)圖案人才的迫切性,隨即與朋友合辦“尚美圖案館”,專門培養(yǎng)圖案設(shè)計人員。他身體力行從事類似花樣設(shè)計公司的工作,期望通過圖案實踐為生產(chǎn)廠家提供優(yōu)秀的紋樣設(shè)計樣稿,用以促進國內(nèi)圖案設(shè)計水平,確立獨立圖案設(shè)計師的地位。雖然,多有文章給予陳之佛先生的舉措以褒獎,并對“尚美圖案館”設(shè)立的意義給予學(xué)術(shù)肯定,但事與愿違,“尚美圖案館”開辦不久,由于特定的歷史原因而難以為繼。陳之佛先生就此投入教育界,在圖案教學(xué)領(lǐng)域立出一尊豐碑,為后人敬仰。尚美圖案館培養(yǎng)人才的初步成果引起了各界重視,隨后各藝術(shù)學(xué)校開設(shè)圖案課程,有的直接成立圖案系、科,促進中國工藝圖案教育事業(yè)的發(fā)展,無疑陳之佛具有開啟之功[4]。陳之佛先生說:“美術(shù)工藝是適應(yīng)日常生活的需要,實用之中使與藝術(shù)的作用相結(jié)合的工業(yè)活動?！薄懊佬g(shù)工藝固然不是純美術(shù)品,美術(shù)工藝與工業(yè)的意義又不相同;美術(shù)工藝品更不是古董品、奢侈品。”“凡是人們?nèi)粘Ｉ钏枰囊路镁咭磺?都是美術(shù)工藝的對象,美術(shù)工藝與人生有密切的關(guān)系,美術(shù)工藝確是為充實人的生活而制作的?！盵5-6]在論及“圖案”定義和要素時,陳之佛先生認為圖案包含“美”和“實用”兩個要素,其中“美”包括形狀、色彩、裝飾等,“實用”要素包括了使用上的安全、使用的便利,以及使用的適應(yīng)性、使用的快感、使用的刺激等,并進一步認為圖案是工藝美術(shù)的重要組成部分。鄧白先生說:“這篇論文是他一生中所寫的文章的精華部分,對工藝美術(shù)設(shè)計總結(jié)出主要的經(jīng)驗,引用中國畫論中的四句話,加以新的解釋,提綱挈領(lǐng)地揭示了工藝美術(shù)設(shè)計思想、設(shè)計原則和設(shè)計效果等重大問題?！盵7]陳之佛先生所倡導(dǎo)的許多觀點和姜丹書先生不謀而合。

從圖案、圖案學(xué)理論研究看現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)的基礎(chǔ),20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)史上重要的藝術(shù)家、工藝美術(shù)教育家——龐薰琹先生發(fā)揮了極其重要的作用。他認為人類社會本身就是一個生動美麗的圖案形象,人類裝飾的動機是來源于人在觀察大自然的事物時,會對于自然界中造就了令人驚喜的圖案進行模仿學(xué)習(xí),開始學(xué)會裝飾自己及所創(chuàng)造的萬物。所以,龐薰琹先生說:“圖案的目的是美化人生。在大自然中,這美麗的圖案更不單是裝飾,有時成為爭取生存的武器?！盵8]“工藝美術(shù)是人民的美術(shù)”,這是龐先生從事圖案研究和工藝美術(shù)事業(yè)的信念。早在法國留學(xué)期間,龐先生就提出:“美術(shù)應(yīng)當和生活結(jié)合,應(yīng)當提高中國的裝潢設(shè)計,把我們的商品打進國際市場。”[9]龐先生從事民族、民間工藝美術(shù)的研究工作,整理出數(shù)千張裝飾紋樣,并出版了《圖案問題的研究》《中國裝飾畫的研究》等著作。他為了出版書籍中資料的準確性,數(shù)次前往敦煌調(diào)研、收集材料,一次進行補充和修改。龐先生對圖案研究和工藝美術(shù)教學(xué)中秉承傳統(tǒng)創(chuàng)新的思路,在高度重視傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又注重于新方法和新材料的運用,實際上已經(jīng)為圖案學(xué)理論如何向設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)作了某種中介,也為建立新的工藝美術(shù)體系和設(shè)計學(xué)理論建設(shè)作出了有力鋪墊。

關(guān)于圖案的定義,陳之佛先生早在1935年出版的《圖案教材》指出“圖案就是制作物品之先設(shè)計的圖樣”[10]這句話,或許是后來張道一先生在多個場合講到“圖案即是設(shè)計”理論的根據(jù)。在“三大構(gòu)成”教學(xué)理論大行其道的20世紀80年代,張道一先生針對當時頗為搶手的《平面設(shè)計基礎(chǔ)》一書提出過頗為激烈的批評,他認為:1) 沒有抓住包豪斯在工藝上成功的本質(zhì),而是在藝術(shù)形式上剝?nèi)×艘稽c皮毛;2) 不僅沒有比過去向前逾越一步,相反地是種后退;3) 這樣的“平面設(shè)計基礎(chǔ)”,在工藝美術(shù)的教學(xué)上,不僅會先天不足,必然也會后天失調(diào);4) 不論在結(jié)構(gòu)上還是在表述上,其邏輯和概念都是混亂的[11]。張道一先生長期致力于藝術(shù)學(xué)理論、工藝美術(shù)、民藝學(xué)理論的研究,為中國當代藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)和設(shè)計學(xué)理論建設(shè)作出了突出貢獻。張道一先生甚至認為:“圖案都應(yīng)該被視為藝術(shù)的靈魂,而圖案中的幾何形圖案是活躍思想、變通方法的重要之手段。”[12]“圖案”和“設(shè)計”的筆墨官司迄今仍然爭論不休,究其根源,主要集中在“設(shè)計”的詞源追溯和解釋。設(shè)計是英語Design的意譯已經(jīng)廣為人知(表1),其字面含義可以解釋為設(shè)想和計劃?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)語境中的“設(shè)計”,不是中國傳統(tǒng)意義上附著于陰暗算計和謀略的設(shè)計,而是以工業(yè)化批量生產(chǎn)為前提,為產(chǎn)品所進行的預(yù)想、意匠和用圖樣顯示的方案。因此,張道一先生認為,工藝美術(shù)品的制作圖樣也稱為“圖案”。實際上,“Design”一詞包含了這樣兩層意思。

表1 中、日、俄關(guān)于Design譯法Tab.1 Chinese, Japanese and Russian translations on Design

張道一先生是比較早辨析“圖案”與“設(shè)計”詞源解釋的理論家,有些理論觀點較為普及,但在當時的語境中卻具有先導(dǎo)意識。他在《實用美術(shù)概述》一文中,就曾提及在西方一些發(fā)達國家,“Design”已經(jīng)發(fā)展成為了一門新的學(xué)科并命名為“工業(yè)設(shè)計”。而所謂工業(yè)設(shè)計,“是藝術(shù)、科學(xué)和經(jīng)濟所構(gòu)成的新的設(shè)計方式,以促進產(chǎn)品的發(fā)明、創(chuàng)造和改良”[13]。工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生的商品究其根本而言,就是市場調(diào)查、設(shè)計方案、組織生產(chǎn)、市場銷售和消費行為等綜合因素合為一體的人類造物行為,設(shè)計與科學(xué)和技術(shù)的分工必不可少,但同時又必須要相互合作,這就是包豪斯所倡導(dǎo)的“藝術(shù)與科技的新統(tǒng)一”的設(shè)計理念。包豪斯作為一所設(shè)計學(xué)校所取得的成功有目共睹、值得借鑒,但是不能全盤照搬。張先生在《圖案與圖案教學(xué)》中提出:“實際上我國古代不但有設(shè)計,而且很高明,只是沒有將設(shè)計和制造明確分開,一般也不使用這個詞,叫做‘百工’和‘意匠’?！盵14]圖案畢竟主要是工藝品的設(shè)計,工藝品的制造當然也要先有設(shè)計,但是傳統(tǒng)手工藝匠人設(shè)計、制作、銷售為一體,工業(yè)革命之后設(shè)計與制造進行了分離,設(shè)計成為單獨的職業(yè)。工藝美術(shù)中的設(shè)計與圖案,本來是同義語。由于20世紀以來對工藝品、建筑藝術(shù)和工業(yè)產(chǎn)品的審美方面的更加重視,設(shè)計一詞得到了藝術(shù)家們和理論家們的青睞,呈現(xiàn)出設(shè)計取代圖案的趨勢。“反正在中國的傳統(tǒng)理論中,廣義的圖案就是指工藝設(shè)計、建筑裝飾設(shè)計。現(xiàn)在加上了工業(yè)品的設(shè)計”[15]。

筆者卻堅持認為:近20年來,設(shè)計學(xué)界關(guān)于“圖案教學(xué)”與“三大構(gòu)成”的討論似乎已經(jīng)被互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)和智能化的前沿話題所淹沒,甚至年輕學(xué)者不再關(guān)心設(shè)計辭源問題的理論思辨,追溯相關(guān)問題的本質(zhì)實際上仍然存在疑義。包括對設(shè)計一詞的理解,是不是傳統(tǒng)工藝造物也可以稱之為“設(shè)計”?設(shè)計是不是工業(yè)革命批量生產(chǎn)的產(chǎn)物?探究農(nóng)耕經(jīng)濟和工業(yè)化時代立場的本源,設(shè)計一詞的語義仍然不詳。但所有這些問題,實際上又不影響追本溯源,從圖案、圖案學(xué)理論的研究來看待現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)的基礎(chǔ),因此,也就賦予這項研究以“史學(xué)史”的意義。

2 從傳承與裂變中分析諸葛鎧先生尋求突破的折中主義學(xué)術(shù)思想

關(guān)于“圖案”教育,雷圭元先生曾經(jīng)說:“中國圖案教育創(chuàng)始于民國七年,算起來將近30年的歷史了。那時在北平西京畿道成立國立北京美術(shù)學(xué)校,鄭褧裳為校長,主持圖案系者為黃懷英、焦自嚴、韓子極,并設(shè)立金工、印刷、陶瓷等工廠,是為中國圖案教育初創(chuàng)時代?！盵16]這一論述是否是定論?應(yīng)該有專門研究給予厘清。有人將雷圭元先生的《新圖案學(xué)》說成中國設(shè)計教育的預(yù)演,那么雷圭元先生對于中國設(shè)計教育而言的意義就非同凡響。如此說來真正將圖畫手工和圖案教學(xué)納入高等美術(shù)教育不過一百來年歷史,但先人與前輩對于圖案實踐和研究卻源遠流長,“圖案”與“設(shè)計”的詞義糾結(jié),卻仍然困擾人們。

諸葛鎧先生作為蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院(原蘇州絲綢工學(xué)院工藝美術(shù)系)60余年設(shè)計辦學(xué)歷程的見證者、參與者和組織者,他們中的一批人成為中國當代設(shè)計教育的誕生、轉(zhuǎn)型與發(fā)展不折不扣的實踐者和開創(chuàng)者。筆者在另一篇文章中總結(jié)了諸如李賢、時彩舟、繆良云、諸葛鎧、黃國松、朱春華、史林、魏國村、曹義俊、石裕純等一批圖案和設(shè)計學(xué)學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻,理性描繪了蘇州大學(xué)在設(shè)計學(xué)理論建設(shè)中的整體學(xué)術(shù)群像。他們是當代中國設(shè)計學(xué)研究領(lǐng)域極其重要的學(xué)術(shù)團體,他們對于中國當代設(shè)計理論建構(gòu)貢獻了畢生的智慧,書寫了濃墨重彩的篇章,甚至可以被認為是中國當代設(shè)計學(xué)理論研究“蘇州學(xué)派”的重要奠基人,也成為蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院寶貴的學(xué)術(shù)和思想財富,迄今仍然發(fā)揮著影響。當然,是否存在著當代設(shè)計學(xué)理論研究的“蘇州學(xué)派”?這是另外一個視角討論的學(xué)術(shù)話題,留在日后的研討中加以論述。諸葛鎧先生很長一段時期擔任蘇州大學(xué)設(shè)計學(xué)學(xué)科負責(zé)人,他是這一學(xué)術(shù)群體中一位十分特殊的人物,然而他的學(xué)術(shù)思想在當代設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)中的作用卻遠沒有得到應(yīng)有的重視和肯定,在中國當代設(shè)計思想史上應(yīng)該留下重要一筆。

諸葛鎧先生是浙江東陽縣人,其父諸葛棋先生曾經(jīng)擔任民國時期國立浙江大學(xué)竺可楨校長重要助手,他的職務(wù)類似于辦公室主任和秘書長之類。諸葛鎧先生1941年10月30日出生在貴州遵義湄潭,此時正是浙江大學(xué)歷盡艱辛西遷的動蕩途中。中華人民共和國成立后十余年隨父母在杭州、南京等地生活和學(xué)習(xí)。由于其父親的歷史問題影響,遠赴蘇北小城擔任中學(xué)教師,當時家庭生活較為困難。1961年9月考入蘇州絲綢工學(xué)院工藝美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí),才進入相對穩(wěn)定的時期。1972年5月至1973年4月在蘇州東吳絲織廠試樣車間任技術(shù)員,直至“文化大革命”中大學(xué)開始招收“工農(nóng)兵學(xué)員”,1973年5月作為有實踐經(jīng)驗的、急需的圖案教師調(diào)入原蘇州絲綢工學(xué)院工藝美術(shù)系任教。1979年3月至1980年3月獲得難得的機會進入中央工藝美術(shù)學(xué)院進修,師從雷圭元先生訪學(xué)研修。在跟隨雷圭元先生學(xué)習(xí)期間,諸葛鎧先生曾兩度前往敦煌莫高窟進行實地考察和臨摹學(xué)習(xí)。在完成進修、訪學(xué)任務(wù)后,又留京半年協(xié)助雷圭元先生編書。梳理和研究諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)思想,至少可以從以下三個方面加以認識。首先,他耗費畢生心血著書立說,客觀上推動了中國設(shè)計學(xué)科的理論建設(shè),成為改革開放四十余年來設(shè)計學(xué)領(lǐng)域的重要學(xué)者。中央美術(shù)學(xué)院劉波教授主編的《中國設(shè)計40年——經(jīng)驗與模式》中收錄了諸葛鎧先生的文章可見一斑。其次,他根植于中華民族的文化傳統(tǒng),在陳之佛、龐薰琹、雷圭元、張道一等先生圖案學(xué)理論研究基礎(chǔ)上,將西方設(shè)計理論與中國傳統(tǒng)圖案理論相結(jié)合,勾連中西、西為中用,力圖重構(gòu)中國現(xiàn)代圖案設(shè)計理論體系,并在其中找到契合于中國實際的設(shè)計學(xué)理論闡述方法,產(chǎn)生了深遠的學(xué)術(shù)影響。第三,對于設(shè)計教育領(lǐng)域有著卓越的理論貢獻,諸葛鎧長期任教于高校,培養(yǎng)了一大批從事設(shè)計實踐與設(shè)計理論的人才。

應(yīng)該肯定,現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論的建構(gòu)得益于圖案學(xué)理論的滋養(yǎng),要不然即成為無源之水。諸葛鎧先生針對圖案問題討論的態(tài)度反映出學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)化的端倪,從設(shè)計學(xué)理論“史學(xué)史”的視角分析,諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)思想受到圖案前輩的學(xué)術(shù)研究思路和思想影響,基本沿襲了傳統(tǒng)“圖案學(xué)”研究路徑延展開來,研究觸角開始相對聚焦在圖案紋樣研究。包括與丁濤、郭廉夫等合編的《中國紋樣辭典》等,這也是本文為何要花費大量篇幅就圖案與圖案教學(xué)的話題進行溯源性論述的本意。20世紀80年代初期,圍繞堅持傳統(tǒng)“圖案教學(xué)”理念和引入“三大構(gòu)成”教學(xué)的利與弊,展開了一場頗為激烈的爭論,設(shè)計教育界由此醞釀了一場“設(shè)計教育革命”,并引發(fā)了不同設(shè)計教育思想與觀念的沖突。這是一場關(guān)于“圖案”與“設(shè)計”名詞概念之爭以“三大構(gòu)成”教學(xué)和用什么樣的方法進行基礎(chǔ)圖形訓(xùn)練為名,展開了熱烈討論。圍繞“圖案教學(xué)”與“三大構(gòu)成”的激烈爭論,實際上已經(jīng)上升為理論化的大討論?，F(xiàn)在看來似乎已經(jīng)是漸行漸遠的學(xué)術(shù)謎團,年輕的設(shè)計學(xué)者和設(shè)計同仁已經(jīng)很少提及。更有人認為講“圖案”就是保守的,講“構(gòu)成”和“設(shè)計”則是創(chuàng)新的。筆者將諸葛鎧先生置于當代中國設(shè)計思想史和設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)中,稱其為“在特定時空裂變中尋求突破”的一代設(shè)計學(xué)者,有著特殊的時代意義和“史學(xué)史”價值。20世紀70、80、90年代,中國設(shè)計教育和設(shè)計理論研究正處于重要轉(zhuǎn)型期,他將多年來形成的一般傳統(tǒng)圖案技法訓(xùn)練課程,上升到圖案學(xué)理論高度,將原本設(shè)計技法性教學(xué)描述,上升到設(shè)計理論的學(xué)科層面加以研究,并以折中主義的理論表述成為從傳統(tǒng)圖案學(xué)理論向現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論過渡的中介。

諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)思想是伴隨著“圖案教學(xué)”和“三大構(gòu)成”大討論而成熟的,更是伴隨著具有設(shè)計學(xué)理論研究“史學(xué)史”意義的三次圖案教學(xué)會議而成長的。在當時的氛圍中,藝術(shù)類高校作為基礎(chǔ)課程的“圖案教學(xué)”一度被認為是保守和落后的。開始流行的“三大構(gòu)成”教學(xué)弊端,用無機型代替一切有機型訓(xùn)練的矯枉過正做法,事實上已經(jīng)開始遭到詬病,也為“高校圖案教學(xué)座談會”的激烈爭論埋下了伏筆。1982年5月,由原浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)、南京藝術(shù)學(xué)院、原蘇州絲綢工學(xué)院(現(xiàn)蘇州大學(xué))等院校部分基礎(chǔ)圖案課教師發(fā)起的,在蘇州舉行了“第一次高校圖案教學(xué)座談會”。該“座談會”前后歷時兩天,邀請了時任《實用美術(shù)》雜志主編周峰等赴會。除美術(shù)系負責(zé)人賀野、邱光正外,浙美的宋浩霖,南藝的張道一、金士欽,蘇絲的諸葛鎧、李賢、黃國松等在座談會上都發(fā)揮了學(xué)術(shù)主導(dǎo)作用。山東、江蘇、浙江有關(guān)教師還組成“旁聽團”參會。和現(xiàn)在許多名為學(xué)術(shù),實則帶有表演成分的論壇不同,在具有如此重要學(xué)術(shù)意義的高校圖案教學(xué)座談會上,大家圍繞圖案概念的曲解、圖案教學(xué)和傳統(tǒng)圖案的繼承與創(chuàng)新問題,不拘形式、簡樸莊重、熱烈討論輪流宣讀論文。針對傳統(tǒng)基礎(chǔ)圖案教學(xué)的繼承與發(fā)展問題,大部分學(xué)者認識到傳統(tǒng)圖案滲透著歷史的傳統(tǒng)和基因,承載著深厚的文化意義。尤其是張道一先生的觀點,引起不同意見的爭鳴而引起了軒然大波,由此引發(fā)贊成用西方“三大構(gòu)成”和“包豪斯”教學(xué)理念,替代傳統(tǒng)圖案教學(xué)的“創(chuàng)新派”強烈反駁。

在此次圖案教學(xué)座談會上,對于傳統(tǒng)基礎(chǔ)圖案教學(xué),諸葛鎧先生首次提出了“批判地繼承”觀點。所謂“批判”兩字,筆者理解事實上已經(jīng)帶有了明顯的創(chuàng)新意識,也為日后他的《圖案設(shè)計原理》一書的基礎(chǔ)理論建構(gòu)尋找到了思考與創(chuàng)新思考的原點。關(guān)于傳統(tǒng)圖案創(chuàng)新方面,諸葛鎧提出了“保守的一面(與現(xiàn)實生活相矛盾的一面),靠創(chuàng)新來突破”“合情合理的分析,有根有據(jù)的改革”。諸葛鎧先生認為傳統(tǒng)圖案創(chuàng)新需要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上展開創(chuàng)新,談所謂創(chuàng)新時首先要研究傳統(tǒng),要“從它產(chǎn)生的具體歷史條件出發(fā)”,離開了傳統(tǒng)即為“無源之水”“無本之木”。諸葛鎧先生指出傳統(tǒng)圖案需要學(xué)習(xí)國外的優(yōu)秀圖案,“這就要求我們加以分析、區(qū)別、篩選,以鑒別精華與糟粕。這個過程就是批判地繼承”[17]。因此,諸葛鎧先生的圖案教學(xué)理念是在守成與創(chuàng)新之間,試圖找到某種折中的解讀方式。

在蘇州絲綢工學(xué)院召開的第一次高校圖案座談會議上,糾正了高校內(nèi)部對傳統(tǒng)圖案基礎(chǔ)課教學(xué)存在的認識偏差,研討了圖案基礎(chǔ)課教學(xué)與圖案創(chuàng)作的新途徑,為以后舉辦的以“高校圖案教學(xué)座談會”和“圖案理論研討會”命名的會議做了學(xué)術(shù)鋪墊。所以,諸葛鎧先生將這次座談會評價為“它的積極意義足以載入中國設(shè)計教育發(fā)展的史冊”[18]。1984年5月在浙江美術(shù)學(xué)院召開了“第二次高校圖案教學(xué)會議”,40余人參加了會議。諸葛鎧曾在“君子之交淡如水——高校圖案教學(xué)座談會—圖案理論研討會始末”一文中記述了會議概況。這次會議小組討論最為熱烈,圍繞“新”與“舊”和傳統(tǒng)與現(xiàn)代,參會者各抒己見。會議還舉辦了參會院?；A(chǔ)圖案教學(xué)課程作業(yè)展示,在會議上奠定了蘇絲圖案教學(xué)在全國的地位。這次會議共收到論文25篇,其中蘇絲的學(xué)術(shù)論文就有17篇,可見當時蘇絲在國內(nèi)基礎(chǔ)圖案教學(xué)領(lǐng)域里學(xué)術(shù)地位。

1986年4月,“第三次高校圖案教學(xué)會議”在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦,全國各地16所高校(有說25所高校)、1所職業(yè)大學(xué)和2所中專校派出79名代表參加。除了發(fā)起院校浙江美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、蘇州絲綢工學(xué)院外,還有中央工藝美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院、浙江絲綢工學(xué)院十二所高校參加,基本囊括了當時中國有影響的主要藝術(shù)院校,并攜帶了200余件圖案課程作業(yè)參展。在這次會議和展覽上,以圖案教學(xué)的創(chuàng)新思維、傳統(tǒng)境界、描繪細膩為特點,奠定了蘇絲圖案教學(xué)在全國的地位?？梢哉f這是“文化大革命”后全國性藝術(shù)院校圖案教學(xué)作品的一次大交流和大檢閱,也可以講是院校間圖案教學(xué)成果的重新洗牌,中央工藝、蘇絲的圖案教學(xué)受到廣泛矚目。后來蘇州絲綢工學(xué)院出版的兩本著名的黑白圖案、手帕圖案風(fēng)靡全國設(shè)計界,幾乎全國藝術(shù)院校設(shè)計學(xué)生人手一冊。后來中工、南藝、無錫輕院、川美、浙美等學(xué)校多位老先生都和筆者講過當時的盛況。

1991年諸葛鎧先生出版了其具有學(xué)術(shù)里程碑意義的著作——《圖案設(shè)計原理》,該書由江蘇美術(shù)出版社出版,也可以說是諸葛鎧先生在過去十年“圖案教學(xué)”和“三大構(gòu)成”歷史爭論中學(xué)術(shù)思想趨向于成熟的結(jié)晶,無論是中國現(xiàn)代設(shè)計思想史,還是所謂設(shè)計觀念史都應(yīng)該給予其應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位。在這段時期里,諸葛鎧先生共發(fā)表了學(xué)術(shù)論文70余篇,出版學(xué)術(shù)專著13余本(表2)。諸葛鎧先生集學(xué)術(shù)研究多年之積淀的《圖案設(shè)計原理》一書,完成了諸葛鎧先生學(xué)術(shù)生涯中從一般“圖案理論”研究,轉(zhuǎn)向現(xiàn)代設(shè)計學(xué)理論研究過渡過程中某種理論表述的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換,給當時設(shè)計學(xué)界和圖案教學(xué)領(lǐng)域帶來一股理論新風(fēng)。諸葛鎧先生雖然沒有成為張道一先生正式的學(xué)生,但他身前一直將張道一先生尊奉為師長,在繼承張道一先生傳統(tǒng)“圖案”理論的同時,卻又將西方“包豪斯”和“三大構(gòu)成”設(shè)計理論融入教學(xué)實踐中,比較早地在基礎(chǔ)圖案教學(xué)中引入“構(gòu)成”教育,并著力進行理論思考,為設(shè)計學(xué)理論建設(shè)做出突出貢獻。以《圖案設(shè)計原理》一書的出版,作為諸葛鎧先生階段性學(xué)術(shù)成果為起點,他對設(shè)計的內(nèi)涵與外延開展了深入的討論,一方面他主張中國設(shè)計必須變革,另一方面他又成為張道一先生“圖案學(xué)”理論的“護法者”,力圖從理論上完善體系,并給予時代性的闡釋。他多次帶領(lǐng)學(xué)生前往敦煌、大同等地,指導(dǎo)學(xué)生對民間、民族的圖案、工藝美術(shù)進行實地考察和調(diào)研,是那個時代學(xué)術(shù)活躍度較高的設(shè)計學(xué)學(xué)者之一,受到學(xué)術(shù)界的高度贊揚。

鑒于《圖案設(shè)計原理》出版后的學(xué)術(shù)效應(yīng),該書成為許多高校教材和參考書目,1999年12月推出了增訂版。2006年諸葛鎧先生在《圖案設(shè)計原理》一書的基礎(chǔ)上重新作了歸納提煉,得到時任山東美術(shù)出版社社長劉傳喜先生的大力支持,以《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》之名出版了新的著作,成為其由“圖案學(xué)理論”研究向“設(shè)計學(xué)理論”研究過渡的學(xué)術(shù)扛鼎之作。為構(gòu)筑起具有中國特色的新時期設(shè)計藝術(shù)理論研究基本框架提供了方法論思考,也奠定了諸葛鎧先生當代中國設(shè)計學(xué)理論和設(shè)計思想史領(lǐng)域重要學(xué)者的地位。諸葛鎧先生的設(shè)計學(xué)術(shù)思想,得到張道一先生的積極評價和贊賞。《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》出版以后,成為許多高校設(shè)計學(xué)博、碩士生及相關(guān)研究者的必讀書,學(xué)術(shù)影響深遠?！对O(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》一書已經(jīng)超出《圖案設(shè)計原理》中“原理”的范圍,是建構(gòu)設(shè)計學(xué)理論研究框架最為基礎(chǔ)的補充。

表2 諸葛鎧出版主要學(xué)術(shù)編著匯總Tab.2 Summary of major academic works published by Zhuge Kai

3 從設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)當代思考中看諸葛鎧先生設(shè)計學(xué)術(shù)思想的價值

針對“圖案”與“設(shè)計”的爭議,諸葛鎧先生學(xué)術(shù)思想的價值,首先體現(xiàn)在采用“圖案”和“設(shè)計”相疊加的方法,以“圖案設(shè)計原理”這樣比較折中的方法籠而統(tǒng)之。其次又附帶出一個命題:20世紀中國設(shè)計藝術(shù)是否經(jīng)歷了“圖案”“工藝美術(shù)”“設(shè)計”三個階段?是否是一個階段替代另一個階段?諸葛鎧先生同樣采取了折中主義的研究方法給予解釋。張道一先生說:“中國近百年來,從近代發(fā)端的圖案學(xué),至20世紀50年代初的工藝美術(shù)學(xué),再到‘文革’之后的設(shè)計,這三個概念是順理成章的、很自然的一個延展,而不是三個不同的階段,不存在替代現(xiàn)象。在20世紀30年代,陳之佛先生就是三個詞同時并用,這個可以查到幾十個例證,不是隨便說的?！盵1]這句話的意思似乎想說明張道一先生不同意三段劃分論,如此說來“圖案”之說也不能是由“圖案”“工藝美術(shù)”“設(shè)計”遞進式發(fā)展而來的源頭,他們之間并不存在遞進式的替代關(guān)系。這就如同迄今仍然存在巨大爭議的“裝潢”與“視覺傳達”之辯,并不存在這個替代那個的遞進關(guān)系,只不過是一定時代關(guān)系中對相關(guān)問題的不同表述。關(guān)于構(gòu)成主義理論,張道一先生進一步認為中國傳統(tǒng)圖案之中就有構(gòu)成,圖案本身就是構(gòu)成。設(shè)計學(xué)界后來普遍認為20世紀中國設(shè)計藝術(shù)經(jīng)歷了“圖案—工藝美術(shù)—設(shè)計藝術(shù)”三個階段,而張道一先生的觀點似乎又受到了質(zhì)疑。

張道一先生于1980年提出重構(gòu)圖案學(xué)的意見,那時雷圭元先生發(fā)表了一系列的論文之后,廣大中青年也競相發(fā)表自己的觀點。從對于中國古代傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認識,再到西方“Design”新理論的不斷傳入,中國進行了一場為期十年之久關(guān)于“設(shè)計”名詞解釋的大討論。針對傳統(tǒng)的“圖案”的概念已經(jīng)萎縮,“設(shè)計”的概念又過于廣泛,總結(jié)起來大致有三種意見:圖案學(xué)是對于20世紀30年代所形成的圖案學(xué)的基礎(chǔ)上,完善其內(nèi)涵于外延;設(shè)計學(xué)是采用Design譯作“設(shè)計”的意見,建立一個與日本“デザイン學(xué)”相仿的體系;迪扎因?qū)W是來源于“Design”的音議,其表達意思與“設(shè)計學(xué)”是一致的。諸葛鎧先生的觀點是將“圖案”與“設(shè)計”這兩個詞進行組合,提出折中處理方案,命名為“圖案設(shè)計學(xué)”。在諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)思想里,“圖案設(shè)計學(xué)”包含了“Design”兩種主要的漢語意義,而且也不會讓人產(chǎn)生與工程設(shè)計相混淆的歧義。同時“圖案設(shè)計學(xué)”可以理解為兩個相關(guān)的層次:圖案是設(shè)計的結(jié)果,設(shè)計是圖案產(chǎn)生的過程。第三種意見是進入21世紀以后,隨著大數(shù)據(jù)、智能化技術(shù)的大發(fā)展,設(shè)計學(xué)研究更講交叉和融合,科學(xué)和技術(shù)成分占據(jù)了設(shè)計學(xué)研究的主體,設(shè)計人文研究退其次,又使得設(shè)計學(xué)研究的外延進一步廣大,引發(fā)學(xué)界的不斷追問,設(shè)計學(xué)研究有沒有邊界?

然而,前輩設(shè)計學(xué)者將自己的研究興趣多集中于設(shè)計歷史與設(shè)計人文,對設(shè)計的技術(shù)呈現(xiàn)等問題有天然的學(xué)術(shù)盲點。同時,許多學(xué)者習(xí)慣于將圖案理解為紋樣。倒退30、40年,幾乎所有的工藝美術(shù)院校在此期間差不多都沒有深究圖案這一概念的本義,也沒有人把“Design”和“圖案”聯(lián)系起來?；蛘哒f,工藝美術(shù)院校的師生大都不知“Design”與自己有多大的關(guān)系。所以,當港臺的設(shè)計“Design”概念在20世紀70年代末傳入時,就成了全新的事物。事實上,早在從日本引進圖案概念時,對圖案是“Design”的漢譯這一事實是很清楚的?！皥D案”這一概念被曲解了,直到20世紀80年代為寫一篇題為《Design漢譯雛議》的論文,才從《辭?！分胁榍暹@一事實。在當時的時代有人提出直接使用“設(shè)計”一詞,借助更換名稱來轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗τ凇皥D案”的重新認識。無疑這一主張是與時俱進的,但是在“設(shè)計”一詞在中文中的語義相當豐富。這一爭論在20世紀80年代引發(fā)了廣泛的討論,以工藝美術(shù)院校中的老師思想空前地活躍,在發(fā)表的文章或者是會議論壇上都各抒己見,但始終無法達成統(tǒng)一。諸葛鎧先生在一次全國圖案教學(xué)研討的會議上,曾提出使用音譯“迪薩因”的建議,并沒有得到廣泛支持。1998年教育部發(fā)布文件,用“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”和“藝術(shù)設(shè)計”取代之前的工藝美術(shù)學(xué)科。

在查詢相關(guān)文獻資料中發(fā)現(xiàn),姜丹書先生竟然是第一次提出“工藝美術(shù)”這一名詞的學(xué)者,并且是對其重要性做出精確解釋的學(xué)者,由此證明在“圖案”和“工藝美術(shù)”之間也并不存在一個遞進關(guān)系。之前學(xué)術(shù)界普遍認為,1920年蔡元培先生最先在《美的起源》一書中提出了“工藝美術(shù)”一詞,“工藝美術(shù)教育”等衍生概念才相繼產(chǎn)生。但是在查閱相關(guān)資料之后可以確定,姜丹書先生在其著作《美術(shù)史》(1917年商務(wù)印書版)中就曾對“工藝美術(shù)”的概念做出了闡釋,這不能不說是這一名詞考據(jù)、溯源的重要注腳,幾乎在相同的時代“工藝美術(shù)”一詞已經(jīng)誕生,在中國現(xiàn)代設(shè)計學(xué)術(shù)史具有重要的意義。

關(guān)于“Design”命名討論中,逐漸厘清了圖案、紋樣、工藝美術(shù)詞義源流,把握了“Design”的本質(zhì),也進一步理解“設(shè)計藝術(shù)”產(chǎn)生的背景。張道一先生曾在《設(shè)計藝術(shù)的歷史使命》一文中提出“他山之石,可以攻玉,向西方的先進經(jīng)驗學(xué)習(xí)是必須的,但不等于‘洋化’。洋化是表面的食而不化。問題是學(xué)什么,怎么學(xué)”[14]。在20世紀70年代,《實用美術(shù)》雜志(上海人民美術(shù)出版社主辦)和《圖案》雜志(中國輕工業(yè)出版社主辦)是兩本在當時設(shè)計理論界具有較大影響力的雜志,是高校從事設(shè)計理論教育工作者進行學(xué)術(shù)交流的主要渠道。當時諸葛鎧先生在撰寫《圖案設(shè)計原理》期間,曾在《圖案》雜志上發(fā)表5篇系列論文。因個人思考問題的邏輯差異性引發(fā)了關(guān)于“圖案”與“設(shè)計”概念的爭論,這場“設(shè)計變革”深受西方現(xiàn)代設(shè)計思想的影響,諸葛鎧先生博采眾長,并受到持續(xù)前后十年學(xué)術(shù)大討論的啟發(fā)?！秷D案設(shè)計原理》的出版正處于中國當代設(shè)計學(xué)理論的建構(gòu)之初,迅捷在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生熱烈反響。諸葛鎧先生在此書中以圖案之名,疊加“設(shè)計”兩字,開創(chuàng)了設(shè)計理論研究一種新的研究方式,用以解決了當時設(shè)計教育中許多模糊不清問題的燃眉之急?；仡^再讀這本書時,可以清晰地看到,這本書實則為總結(jié)這場“設(shè)計變革”大討論最好的理論成果。

創(chuàng)建于1919年的包豪斯所倡導(dǎo)以“三大構(gòu)成”為核心的教學(xué)模式,對中國近40年的設(shè)計教育產(chǎn)生了巨大的影響。但是,諸葛鎧先生卻很早就認為無論是“三大構(gòu)成”設(shè)計教學(xué)模式還是“技術(shù)與藝術(shù)新統(tǒng)一”的原則,因為是20世紀初所形成的理論,具有一定的局限性。首先,以絕對的無機型的構(gòu)成訓(xùn)練替代一切構(gòu)成形式,忽視和排斥民族多樣化和所有有機型的造型規(guī)律,其次,裝飾美術(shù)(Decorative art)以表面美化裝飾為內(nèi)容,是“迪扎因”的一個分支。在“設(shè)計教育改革”的高潮中,曾被認定為是一種陳腐設(shè)計教育觀念。2009年8月,筆者曾經(jīng)受邀赴韓國濟州島參加了“亞洲基礎(chǔ)造型協(xié)會學(xué)術(shù)報告年會”,在大會上發(fā)表了題為《基礎(chǔ)教學(xué)中的有機型與無機型訓(xùn)練》,即是對諸葛鎧先生相關(guān)觀點的深化。筆者在大會演講中就說:“無機型的構(gòu)成訓(xùn)練已經(jīng)不能代替所有形的造型規(guī)律。進入后現(xiàn)代社會以后,對各民族文化多樣性的認識,拓寬了時代審美的渠道。富含民族文化積淀的有機型訓(xùn)練,以及由某一圖形而引伸出的圖形創(chuàng)意訓(xùn)練,拓展了構(gòu)成訓(xùn)練的模式,有利于設(shè)計學(xué)生創(chuàng)意能力和創(chuàng)意思維的形成?！倍?筆者認為設(shè)計基礎(chǔ)造型有機型訓(xùn)練中情感因素對創(chuàng)意設(shè)計有著重要作用。作為一種“有意味的形式”,形與形態(tài)更多地與人類燦爛悠久的文化與傳統(tǒng)相關(guān),與社會風(fēng)俗歷史文化的精神積淀相關(guān),更與自然界有生命的自然物質(zhì)形態(tài)相連。加強有機型的訓(xùn)練,將各種要素加以巧妙組合或運用,可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的形態(tài),傳達豐富多彩的視覺美感和觀念。“有機型訓(xùn)練,情感因素起著重要作用。從中既有民族的情感,又有個人的情感,由此而產(chǎn)生的情感聯(lián)想主要是指形態(tài)與色彩在生理刺激的基礎(chǔ)上,將個人知識修養(yǎng)、文化閱歷、審美情趣、生活環(huán)境等因素相結(jié)合,通過對形態(tài)與色彩的感應(yīng)而產(chǎn)生的情感。比較剛性的抽象的幾何形態(tài),當然也反映一定的情感因素,但有的生命來自于自然的有機型的大量曲線及復(fù)雜的造型形態(tài),所反映的情感則更為復(fù)雜。將民族的、歷史的相關(guān)形式因素糅合到現(xiàn)代設(shè)計中,打破了現(xiàn)代主義建立在工具主義和技術(shù)理性基礎(chǔ)上的簡潔風(fēng)格。”

正如諸葛鎧先生所說:“從包豪斯廢除建筑史課程來看,他在建筑方面否定對歷史樣式的模仿或改良,而是內(nèi)部重視功能、外部重視結(jié)構(gòu)的合理主義美學(xué)觀,將‘從內(nèi)到外’作為設(shè)計的原則,摒棄一切矯揉造作的裝飾、不切實用的空間,追求一種簡潔明快的形式美……二戰(zhàn)幾十年間,設(shè)計的科學(xué)性、合理性在包豪斯的基礎(chǔ)上,又得到長足的進步,但在美學(xué)觀上,卻出現(xiàn)了某種逆轉(zhuǎn)?！盵19]但是,由于世界文化多樣性的存在,對異域文化的尊重是現(xiàn)代文明社會應(yīng)該遵循的行為準則,現(xiàn)代人的精神生活的需求呈現(xiàn)出多樣性。雖然,設(shè)計思潮和審美趣味因為全球化而逐漸趨向同一性,但是,歷史文化積淀造成的民族審美心理和趣味的不同,以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展不平衡。而從流行的觀念看,極簡主義的設(shè)計語匯、“健康的裸體”的無裝飾之美,也不會永世不變?！凹夹g(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)一”所突出的是“新統(tǒng)一”,與時俱進,可以看著為“高技術(shù)主義設(shè)計”而以一種新的視角關(guān)注人、呵護人、溫暖人,從而成為新的人文?！靶隆痹谶@里又有了特定歷史內(nèi)涵和科學(xué)技術(shù)的要求,所以說不管名詞如何變換,它又是向前發(fā)展的。

在“圖案”與“設(shè)計”觀念沖突之中,諸葛鎧先生找到了某種解決問題中間路線,形成了他獨特的學(xué)術(shù)思想,《圖案設(shè)計原理》和《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》的出版,也就成為設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)歷史維度中諸葛鎧先生的主要學(xué)術(shù)貢獻。《圖案設(shè)計原理》共分為“總論”“起源”“本質(zhì)”“形態(tài)”“構(gòu)成”“思維(一)”“思維(二)”等七個章節(jié),1999年出版增訂本時又增加了“再版補白:新的認識”。將后來由山東美術(shù)出版社出版的《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》和《圖案設(shè)計原理》兩本著作進行對比閱讀,不難發(fā)現(xiàn)諸葛鎧先生的設(shè)計學(xué)術(shù)思想,深深扎根于中國文化歷史的根脈和設(shè)計藝術(shù)教育發(fā)展實踐與理論研究的土壤之中,不斷進行自我學(xué)術(shù)反思,并推陳出新。

《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》是對《圖案設(shè)計原理》的繼承,兩本書可以說是諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)姊妹篇。不僅有著諸葛鎧先生學(xué)術(shù)思考的嚴謹邏輯性和直接關(guān)聯(lián)性,而且也不可否認兩本著作之間確實存在著設(shè)計理論表述上的差異性。《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》一書是諸葛鎧先生在《圖案設(shè)計原理》一書基礎(chǔ)上重新作了歸納總結(jié),形成的新的學(xué)術(shù)理論成果。為此在《設(shè)計藝術(shù)學(xué)十講》開卷獻言中諸葛鎧先生就寫道:“圖案設(shè)計、藝術(shù)設(shè)計和設(shè)計藝術(shù)本質(zhì)上是相同的,他們都是Design的一種漢譯?！痹趯憽秷D案設(shè)計原理》那幾年,主張用“圖案”和主張用“設(shè)計”的意見爭議較大,于是選擇了“圖案設(shè)計”這一折中的名稱。他以設(shè)計作動詞,圖案作名詞,合并為“Design”的意思。諸葛鎧先生發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)設(shè)計”與“工程設(shè)計”界限不清的問題,即所謂“‘設(shè)計’的概念又過于廣泛”的問題,而且這一問題迄今仍然糾纏不清。如果書名直接用“設(shè)計學(xué)”,雖然順理卻難以成章,因為“設(shè)計”的概念大致漫無邊際,只能在行文時含糊其詞,這正是本書名難符之處。”在廣泛討論設(shè)計問題的過程中,其實設(shè)計概念的泛化,已經(jīng)造成設(shè)計學(xué)理論研究有沒有邊界和設(shè)計學(xué)研究的中心議題究竟是什么的追問。面對科技發(fā)展,特別是智能化時代的到來形成許多模糊的設(shè)計學(xué)理論假設(shè),本來設(shè)計學(xué)研究應(yīng)該是一個開放系統(tǒng),但泛設(shè)計主體理論價值的模糊,造成真正設(shè)計理論研究中心內(nèi)容的困惑。雖然時過境遷,諸葛鎧先生當年對設(shè)計學(xué)理論的深度思考,仍然反映出他對此問題的理論研判預(yù)見性。

《設(shè)計藝術(shù)十講》和《圖案設(shè)計原理》兩本著作相比,有較明顯的差別?！对O(shè)計藝術(shù)十講》對于“原理”進行了擴展,對于十個設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究中相對重要的問題展開論述。諸葛鎧先生在《設(shè)計藝術(shù)十講》中著述的十大問題,包括了設(shè)計認識論、方法論和設(shè)計文化三個板塊和維度。張道一先生給予這本著作很高的評價:“諸葛先生所講和和所做的,正是在造物藝術(shù)的領(lǐng)域進行著理論思維,而且他沒有割斷歷史,而是把一個世紀以來的‘圖案學(xué)——工藝美術(shù)——設(shè)計藝術(shù)’連接成一條線?！盵20]

2003年10月在中國美術(shù)學(xué)院召開“國際高等藝術(shù)院校染織設(shè)計教學(xué)與應(yīng)用研討會”。根據(jù)中國美術(shù)學(xué)院的校史記載,1928年在國立杭州藝術(shù)院剛成立時就創(chuàng)立了“圖案系”,這被看作是當今中國美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院的前身,當時“圖案”兩字即是被當做設(shè)計的代名詞而使用的。在新時期召開的這次新的圖案教學(xué)會議,參會人數(shù)眾多,圖案學(xué)界宿老常莎娜、張道一先生參加了這次會議。近年來,同濟大學(xué)林家陽舉辦了一次由他教授的基礎(chǔ)圖案課的課程展,林家陽作為20世紀90年代后期以來設(shè)計教育改革的主要推動者之一,他在擔任江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院院長期間,推行德國現(xiàn)代設(shè)計的基礎(chǔ)訓(xùn)練,強調(diào)設(shè)計的創(chuàng)新意識。他調(diào)往同濟大學(xué)工作以后,居然又回歸中國傳統(tǒng)圖案,自告奮勇承擔“基礎(chǔ)圖案”課程,在理論講授時用大量篇幅介紹了陳之佛、雷圭元、常莎娜、張道一,致力于東方圖案傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代設(shè)計轉(zhuǎn)換研究。

4 結(jié) 語

設(shè)計是面向未來的,設(shè)計需要科學(xué)和技術(shù)的呈現(xiàn),未來設(shè)計產(chǎn)品實際上還更需要歷史和文化作為底色的,要不然設(shè)計產(chǎn)品的形式外顯和內(nèi)在精神就顯得蒼白無力,設(shè)計美學(xué)也就失去了精神本質(zhì)和時代節(jié)律,國家和民族的美學(xué)品格也就無法彰顯。日本著名設(shè)計師原研哉在《欲望的教育》一書的前言中,有感于二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟騰飛和工業(yè)設(shè)計的飛速發(fā)展,闡明了日本未來工業(yè)設(shè)計的價值主線,他認為未來日本設(shè)計不單是一件有用的具體產(chǎn)品,而是“價值”的生成。筆者理解這個所謂的價值生成,講的實際上是設(shè)計文化價值,它存在于設(shè)計師的深厚精神修養(yǎng)和對傳統(tǒng)的把握之中。一件直指人心的設(shè)計產(chǎn)品,除了使用功能之外,設(shè)計產(chǎn)品的形式因素應(yīng)該抽離具象的形態(tài),表達一種民族的內(nèi)在精神,這就是設(shè)計師和設(shè)計理論工作者應(yīng)該銘記的設(shè)計和設(shè)計歷史。

回顧諸葛鎧先生70年的學(xué)術(shù)生涯,他既對中國傳統(tǒng)文化抱有深厚的感情,又對西方設(shè)計理論持有開放態(tài)度,在方法上則運用“跨文化”研究的視角,解讀設(shè)計文化的內(nèi)涵與外延,力求在“設(shè)計基礎(chǔ)的多樣性、文化的差異性和設(shè)計的歷史性、目的性等方面基本達成一致認識”。特別是針對西方設(shè)計流行的設(shè)計思想和觀念,他一向抱有謹慎開放和縝密求證的態(tài)度,所以說諸葛鎧先生的學(xué)術(shù)思想帶有折中主義傾向:一是仍然需要回到“圖案”與“設(shè)計”之辯的理論思考上來,或許它的答案仍然需要進一步充實和完善。二是某種程度上講諸葛鎧先生的設(shè)計學(xué)理論,又是最為全面的,而且易于被大多數(shù)人所接受的理論。三是所謂“折中主義”也可以說是基于設(shè)計學(xué)理論建構(gòu)的當代思考和發(fā)展所作出的綜合判斷,更可以說是設(shè)計學(xué)理論中國化的有益探索,也為后來設(shè)計學(xué)理論研究的“中國學(xué)派”和“東方設(shè)計學(xué)”研究拓展了空間、指明了方向。

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