朱兆萬

2021年12月20日，由鄭懷興編劇、福建省莆仙戲鯉聲劇團(tuán)演出的《借新娘》在福州大戲院上演。這部莆仙戲是鄭懷興1989年創(chuàng)作的，早年曾被著名導(dǎo)演朱時(shí)鳳搬至舞臺(tái)演出，2021年在福建藝術(shù)節(jié)中，它再次亮相，在一眾作品中脫穎而出，最終榮獲多項(xiàng)一等獎(jiǎng)。

鄭懷興在20世紀(jì)后期創(chuàng)作了四部喜劇作品，即《鴨子丑小傳》《阿桂相親記》《造橋記》與《借新娘》。其中《借新娘》一部少有人關(guān)注，但正所謂“小戲不小”，這部小戲自身所承載的內(nèi)涵不容小覷?！督栊履铩肥且怀鲚p松喜劇風(fēng)格的平民戲，劇情相對(duì)簡單，講述的是誤入歧途的青年賭徒郭小保，受老賭棍老賴的誘惑，于混跡賭場(chǎng)陷入窮途之后，為了騙取錢財(cái)，不顧羞恥，與老賴合伙演出了一出借“新娘”為姑母拜壽的丑劇。而新娘正是老賭棍的女兒賴蓮兒，結(jié)局是郭小寶痛改前非與賴蓮兒鑄成婚姻，老賭棍奸計(jì)沒有得逞，又賠上了自己的女兒。本是一出鬧劇，但劇情環(huán)環(huán)緊扣，人物個(gè)性鮮明，結(jié)尾老賭徒突然轉(zhuǎn)性，帶領(lǐng)眾賭徒改邪歸正，在郭小寶和賴蓮兒兩人的婚禮中演出畫上了句號(hào)?？v觀全劇，可圈可點(diǎn)之處有三：一是劇中人物不落窠臼，并非單一性格，彰顯人物的復(fù)雜性；二是情節(jié)鋪排合理有序，簡繁自然；三是在喜劇的基調(diào)下發(fā)人深省，貼近生活原型，賦予喜劇以深刻的警世意義，可謂雅俗兼具。

一、“借新娘”的淵源與改編

“借新娘”這個(gè)荒唐無厘頭的故事源自清代俞樾的《右臺(tái)仙館筆記》卷三第101則故事：

天津有鄔三者，其父以沙船起家，死已久矣。鄔三性嗜賭，遂耗其資，田園皆歸他姓，唯屋猶在，與母共居之?！胁┩脚c之謀，假以衣冠使至其姑家求見，姑辭焉?！捯磺嗄曛耍椧郧G布，使偽為新婦也者?！思酥敢嘁徊┩剑蜇?fù)人博進(jìn)，暫以女為錢樹子，今知鄔有田有屋，即以女妻之。弄假成真，鄔之謂于？[1]62

鄭懷興筆下的“郭小?！钡脑捅闶恰班w三”，但劇作家并未按照原文鋪展開來，而是對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)化的改編與創(chuàng)造。郭小保這一形象為賭徒且嗜賭，劇作家為其制造了特殊的戲劇情境，郭小保之所以好賭皆因賭徒老賴的引誘。眾賭徒的形象在劇作家筆下以丑角的形式保留，他們的行為也被丑化且富有笑料。小保姑母與姑父的形象同時(shí)也保留了下來，戲份少卻依然有血有肉，突出劇作家善于以戲?qū)憫?、捕捉?xì)節(jié)的風(fēng)格。員外安人這樣的小角色形象在鄭懷興的筆下也是栩栩如生。

“借新娘”是這部戲的戲核，劇作家充分利用戲劇沖突來制造合理的場(chǎng)景，冷熱交替，令人啼笑皆非的同時(shí)，有意輸出警世思想。原故事“借新娘”所借新娘為妓女，與老賴并無瓜葛，鄭懷興將“蓮兒”這一角色改寫成了賭徒老賴的女兒，從煙花之地的風(fēng)月女子變成良家少女，并賦予她善良、聰慧的性格特質(zhì)，同時(shí)也凸顯了鄭懷興高雅的劇作品質(zhì)。這樣一來，劇情合理的同時(shí)，戲劇的張力更強(qiáng)，演員可發(fā)揮的空間也增多。郭小保最后與賭徒女兒弄假成真，結(jié)成夫妻，喜劇與諷刺意味十足。三人野外趕驢的一場(chǎng)戲體現(xiàn)了莆仙戲獨(dú)有的做工，這部優(yōu)秀劇作的形成，反映了劇作家扎根基層、深諳舞臺(tái)之道，同時(shí)也與莆仙戲的獨(dú)特藝術(shù)魅力是分不開的。

劇中小人物與女性形象性格鮮明，其角色設(shè)定其實(shí)是有跡可循的。首先是劇作家的個(gè)人動(dòng)機(jī)，在鄭懷興的筆下，女性多為光彩照人的善良形象，她們散發(fā)著人性最本真的光輝。如《晉宮寒月》中的驪姬、《上官婉兒》中的婉兒、《紅豆祭》中的柳如是等等。甚至是小人物，各行各業(yè)的女性人物在鄭懷興的筆下都是富有生機(jī)和活力的。其次，鄭懷興的喜劇不是置之高閣的案牘之作，他是出身基層、了解觀眾的劇作家。作為出生于福建這個(gè)戲曲大省的莆田人，莆仙戲從小便植根于他的心中，雖然他沒有想到自己要靠戲劇這條路謀生，但他大半輩子與戲曲結(jié)緣，實(shí)際上他所受的戲曲文化熏陶是一直以來就存在的。他看戲，莆仙戲很多經(jīng)典劇目他都看過；他寫戲，有一塊實(shí)驗(yàn)的“田地”——仙游縣鯉聲劇團(tuán)來“耕耘”，所以他喜劇中的橋段通俗易懂又雅俗兼具，因?yàn)樗c劇團(tuán)、劇場(chǎng)是同呼吸共成長的。

同時(shí)，鄭懷興的劇作除了具有個(gè)人風(fēng)格外，還從中國傳統(tǒng)文化，如傳統(tǒng)莆仙戲、古代戲曲話本小說等 中汲取養(yǎng)料。劇作家在改編與創(chuàng)作的同時(shí)，賦予角色以不同的人生體驗(yàn)與人格品質(zhì)。如作品《遺珠記》是根據(jù)其“文革”時(shí)期獨(dú)特的經(jīng)歷以及對(duì)傳統(tǒng)文化的思考所作，《新亭淚》則是根據(jù)傳統(tǒng)折子戲《咬臍打獵》與《晉書》《世說新語》等中的史料而創(chuàng)作，《葉李娘》是從傳統(tǒng)折子戲改編而來。鄭懷興在每部劇作中都注入他獨(dú)特的人生觀照與思考，也正因如此，形成了他具有文人風(fēng)骨、雅俗共賞的獨(dú)特的戲劇風(fēng)格。

二、“騙局”與“巧合”下的喜劇性

所謂“騙局”，其實(shí)就是鄭懷興口中的“設(shè)局”，“騙子為了引誘人上當(dāng)受騙，必須設(shè)下一個(gè)使受騙對(duì)象容易上當(dāng)?shù)娜μ?。而編劇為了戲好看，必須為所要寫的題材找到一個(gè)最能出戲劇效果的形式”[2]26。那么這一形式在《借新娘》這部戲中就是郭小保為了“騙財(cái)”而假裝婚配這一內(nèi)容，在編劇的同時(shí)，鄭懷興將女主角的身份設(shè)置成為賭徒老賴的女兒，這就制造了“巧合”，層層“巧合”方能制造異常的喜劇效果。

且看戲一開場(chǎng)，郭小保在老賴等眾賭徒的圈套下已然輸個(gè)精光，沒有什么財(cái)產(chǎn)可再賭，甚至賭紅了眼后要拿自己頭顱做賭注，這時(shí)老賴提出“借新娘”這一局，這既是老賴設(shè)的局，同樣也是劇作家設(shè)的局。好戲就此開場(chǎng)，劇本為郭小保設(shè)定的新娘是老賴的女兒。老賴本打算從中大撈一筆，因?yàn)樾”Ｓ幸粋€(gè)“分店遍天下，良田置萬頃”的姑父，且姑母本就記掛娘家，只因小保染上賭習(xí)才與之疏遠(yuǎn)，如小保浪子回頭，又娶一美嬌妻，姑父姑母必定歡喜，他們一歡喜就必定有無數(shù)金銀財(cái)寶的賞賜，那么老賴可好從中大賺一筆，因?yàn)橛羞@等美事，老賴才不惜犧牲自己的女兒。觀眾可能會(huì)好奇他怎么舍得？在老賴與女兒的對(duì)話中，我們可以得知，蓮兒的母親、老賴的媳婦早已被其做了賭注發(fā)賣了，這也就說得通了，從而也使得老賴這一賭徒奸詐、嗜賭的脾性更喜劇化地表現(xiàn)出來，可謂環(huán)環(huán)相扣，精彩連臺(tái)。

事實(shí)上《借新娘》的喜劇藝術(shù)同樣是劇中人被蒙在鼓里而觀眾門兒清的藝術(shù)，這樣的戲劇效果與形成的反差是令人發(fā)笑的。關(guān)于“巧合”，劇中末尾處，老賴不放心自己女兒與小保，害怕兩人弄假成真，生米煮成熟飯，于是在窗戶旁邊偷聽、見小保姑父母過來欲逃走、因梯子被撤走而無奈四處躲藏、最后躲在屏風(fēng)后等這一系列戲劇動(dòng)作的發(fā)生，將這一丑角的猥瑣形象淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)出現(xiàn)的還有四個(gè)賭徒的插科打諢、方言快板式的臺(tái)詞，既活躍了氣氛，又增加了喜感。而這一類戲劇動(dòng)作也是戲曲舞臺(tái)上，特別是喜劇舞臺(tái)上常見的方式。借用“偷聽”“重復(fù)”“插科打諢”等形式制造戲劇情境，達(dá)到令人發(fā)笑的效果，通過喜劇的表現(xiàn)形式來諷刺這類人人性的貪婪與欲望是最辛辣合理的表達(dá)方式。但值得注意的是，鄭懷興在編劇的同時(shí)，不是赤裸裸地批判，而是點(diǎn)到而為止，在設(shè)局與結(jié)構(gòu)劇情的同時(shí)，“經(jīng)得起觀眾回家后仔細(xì)回味，反復(fù)推敲”[2]27。這樣一來，使得劇情連貫性的喜劇意義大于對(duì)人物的批判效果，給予觀眾以輕松舒適的觀劇體驗(yàn)。

三、“雅俗兼容”的戲曲文本創(chuàng)作

戲曲理論家李漁在其《閑情偶寄》的《詞曲部》中關(guān)于插科打諢有這樣的說法：“欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！盵3]他在強(qiáng)調(diào)語言雅俗之間的關(guān)系，同時(shí)認(rèn)為如果處理不好語言上雅與俗的關(guān)系，即便是劇作家文筆和情節(jié)再好，也不會(huì)受到歡迎，“雅人韻士，亦有瞌睡之時(shí)”。可見，劇本創(chuàng)作，特別是喜劇語言的融構(gòu)，更需要仔細(xì)斟酌。然而，鄭懷興的喜劇作品確實(shí)做到了這一點(diǎn)，《借新娘》整個(gè)劇本最大的特點(diǎn)就是“接地氣”，是雅中有俗的藝術(shù)，如賴蓮兒唱詞“恰似冰天一孤鴻……孤雁回歸暖烘烘”，前者“冰天”“孤鴻”頗見文采，后面“暖烘烘”回歸生活化、日常化。此類唱詞在鄭懷興的劇中還多有體現(xiàn)，力求做到文人寫戲百姓愛看。鄭懷興一直以來的編劇風(fēng)格都是屬于士人階層的雅文學(xué)藝術(shù)，用他自己的話說，就是在一個(gè)起點(diǎn)較高的受眾群體下自然而然形成的語言風(fēng)格，而這個(gè)起點(diǎn)就是在傳統(tǒng)“莆仙戲”語境下形成的，所以他大多的劇本唱詞是具有詩意的、語言是優(yōu)美的。但是《借新娘》這部喜劇作品，包括鄭懷興的其他喜劇作品給人感覺是“本色當(dāng)行”，語言上是雅俗兼具的，同樣也是他長期受到基層劇團(tuán)和觀眾的鞭策，且長期工作于基層所帶來的影響。比如，眾賭徒上來對(duì)小保姑父、姑母就叫“財(cái)主公、財(cái)主媽”，以及安童插科打諢的語言“吃飽沒事干，夫妻就開戰(zhàn)；吵吵鬧鬧，白頭到老”，都可見他的“功力”深厚。一個(gè)劇作家創(chuàng)作水平高低往往在于其塑造的角色的人格與張力，“小人物見端倪”便是這個(gè)道理。鄭懷興曾談?wù)摰轿膛己鐒?chuàng)作的京劇《鎖麟囊》的戲曲文本，年輕時(shí)讀覺得通俗淺白，后來便有此評(píng)價(jià)：“這個(gè)劇本寄情趣于白描，寓哲理于平淡，非閱盡滄桑，參透人生，又深諳戲曲三昧者，絕對(duì)寫不出這等貌似大俗，實(shí)為大雅的好文字來。”這正是作者對(duì)雅與俗最真切的理解，也是藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)家要結(jié)合自身社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作的要求與準(zhǔn)則。

雅與俗在戲曲舞臺(tái)上還體現(xiàn)在動(dòng)作性、戲劇性上。就動(dòng)作性來講，第四場(chǎng)“騎驢”這場(chǎng)戲也是兼顧雅與俗。亞里士多德認(rèn)為：“喜劇是一種輕松的、不重要的行為的模仿，人們借此以引起笑聲。”[4]157在具體的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，用一個(gè)演員拿著紙?jiān)捏H頭上場(chǎng)充當(dāng)驢來制造笑料，劇作家在這場(chǎng)戲的唱詞藝術(shù)中將演員的唱功和做工發(fā)揮到了極致。就戲劇性而言，小保在牽驢的同時(shí)與賴蓮兒發(fā)生口角，兩者在你來我往制造笑料的同時(shí)萌發(fā)情愫，小保并趁機(jī)告訴賴蓮兒真相，將愛情線與劇情發(fā)展線勾連了起來。

就人物刻畫來講，同樣是有雅有俗，在《借新娘》這部戲中，員外安人可謂雅，他們是善良的存在。在戲曲作品中，這類大善人形象是屢見不鮮的，他們其實(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)看戲的大眾階層自身的求富心理。劇中對(duì)人物細(xì)節(jié)的刻畫也是劇作家的細(xì)心之處，員外安人吵架，安人假意離家出走，實(shí)則藏身柜中，豐富了安人的俏皮形象，讓觀眾感覺在情理之中。眾賭徒如跳梁小丑般在劇中充當(dāng)著俗的功用，而郭小保與賴蓮兒的人物介于雅俗之間以突出兩人性格的多樣化，極大地豐富了人物的表演空間。在上演之后，鄭懷興就說：“題材有大有小，風(fēng)格有雅有俗。不一定大一定壓過小，俗必然輸于雅，而是看筆下的小是不是充滿了生機(jī)，俗是不是接了地氣？”[5]51-52而《借新娘》這部小戲劇本的創(chuàng)作，也確實(shí)如鄭懷興所言“以小勝大，俗中見雅”，故事情節(jié)雖小，但劇情緊湊；人物雖小，性格卻豐富；篇幅雖小，寓意卻深刻。

四、歡樂背后的“善惡觀”及“警世”寓意

一部好的喜劇作品常常是發(fā)人深省的，同時(shí)也能反映出劇作家自身的修養(yǎng)與品格。馬建華認(rèn)為：“鄭懷興的喜劇顯示了作家探索思考的獨(dú)特性、深刻性和廣泛性，并且隱藏著一股憂郁感和悲劇意味?！盵6]114筆者認(rèn)為這種“憂郁與悲劇感”是劇作家對(duì)時(shí)代與社會(huì)獨(dú)有的思考，并將這種思考通過喜劇的形式表現(xiàn)出來。鄭懷興曾在20世紀(jì)80年代針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況指出：“為了發(fā)財(cái)致富，有些人不擇手段，詐騙、造假，社會(huì)上對(duì)靠不正當(dāng)途徑致富的人不但沒有譴責(zé)，反而羨慕。勤勞、樸實(shí)、守本份而富不起來的人遭到人們的歧視、嘲笑。”于是，他寫下了《鴨子丑小傳》《借新娘》等類喜劇，來諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)的不正風(fēng)氣與人性善良面的缺失。《借新娘》則更具規(guī)勸意義與警世意義，是荒唐小戲卻富有哲理，即便是放到當(dāng)下也依然具有教育意義，它通過喜劇的形式勸導(dǎo)人們遠(yuǎn)離賭博、放棄空想與投機(jī)取巧的路徑，應(yīng)該向好向善，腳踏實(shí)地。鄭懷興自己也說：“《借新娘》是個(gè)通俗喜劇，有點(diǎn)勸善喻世、寓教于樂的意思。”《借新娘》借助戲劇形式寓教于樂，也確實(shí)做到了“教”與“樂”的辯證統(tǒng)一。這部戲在上演初期，就頗受觀眾歡迎，最早是由度尾民間職業(yè)劇團(tuán)排演，剛一上演，就連演百場(chǎng)不衰。布萊希特曾說，“使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命”，并提出“一切事物和一切過程都上升為生活的藝術(shù)和生活的快樂，一切藝術(shù)都是為了一種最偉大的藝術(shù)，即生活的藝術(shù)”這一觀點(diǎn)。反觀鄭懷興的戲劇，又何嘗不是“生活的藝術(shù)”的真實(shí)寫照。[7]8《借新娘》這部戲劇雖然是部勸世劇，卻并不是迂腐地、教條般地讓觀眾被迫接受，而是靠“生活的藝術(shù)”的魅力，整部劇的生活氣息與藝術(shù)真實(shí)相結(jié)合，削弱了教的價(jià)值，賦予了喜劇的效果。

古典戲曲通常以大團(tuán)圓的方式結(jié)局，《借新娘》這部劇亦是如此，其背后的緣由是鄭懷興人格品質(zhì)凸顯的一大印證。劇作最后老賴作為全劇的最大反派卻沒被其置于死地，而是像小保一樣迷途知返，看似突兀，性格轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥欤瑢?shí)則是劇作家仁愛之心與對(duì)理想社會(huì)的美好期待。老賴從梯子上摔下本該一死了之，可在劇作家心里，此類身染惡習(xí)之人是時(shí)代造就的，鄭懷興在戲謔同時(shí)依然對(duì)其抱有同情與憐憫之心。社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變也絕不是斬草除根，這一結(jié)局也是劇作家在當(dāng)時(shí)對(duì)理想社會(huì)的期待。通過老賴一角，我們可以了解到鄭懷興的文人風(fēng)骨和仁愛品格?！皠?wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事”[3]，鄭懷興借助喜劇結(jié)局沖淡了時(shí)代的惡習(xí)與風(fēng)氣，同時(shí)也在踐行著“忠厚之心”的創(chuàng)作風(fēng)格，使角色獨(dú)具鄭懷興的特點(diǎn)。在他的歷史劇中，所塑造的角色也頗具此類性格與風(fēng)范，如《青藤狂士》中徐渭這一形象，既有當(dāng)時(shí)代的文人風(fēng)骨又有其狂傲的個(gè)性特征，但總體人物性格卻脫離不開“忠厚”兩字。鄭懷興戲劇中的人物富有胸懷天下的“仁愛之心”，這類人格的塑造既是角色的形象特征，也是其自身秉持的編劇理念，更是他自身的人格特征，正因?yàn)槿绱?，人物才能更富有能量，更深入人心?/p>

五、結(jié)語

《借新娘》這部小戲傳達(dá)出文人劇作家鄭懷興貼近基層、心懷百姓的創(chuàng)作理念，這部喜劇場(chǎng)場(chǎng)爆滿，深受觀眾喜愛。反觀這部小戲創(chuàng)作的背后，是劇作家鄭懷興堅(jiān)守劇壇、筆耕不輟的努力與胸懷天下的風(fēng)骨和處世淡然的人生態(tài)度的支撐，才能經(jīng)得住風(fēng)霜和歲月的打磨。鄭老憑借著對(duì)生活獨(dú)特的體驗(yàn)與思考，創(chuàng)造出一批批深入人心的角色，戲劇發(fā)展之路任重而道遠(yuǎn)，戲劇從業(yè)者首當(dāng)其沖應(yīng)當(dāng)具備此種優(yōu)秀品質(zhì)，才能塑造出人民大眾喜聞樂見的精品佳作。