◆王翔（ 湖南理工學(xué)院 ）

朱耷（1626—1705）的書(shū)畫(huà)建構(gòu)是基于“儒為體”“禪為用”“道為歸”的思想體系。“儒”為體，使他知禮、明理，入于規(guī)矩之中，無(wú)論如何怪、畸、殘、破、亂，他都能執(zhí)正、變勢(shì)以馭之?！岸U”為用，是其思想建構(gòu)的方式與過(guò)程，體現(xiàn)于以下幾條路徑：一“見(jiàn)性成佛”，直指本心，從內(nèi)心去頓悟“畫(huà)者東西影”①；二“無(wú)念、無(wú)相、無(wú)住”，擯落筌蹄，脫落形跡，體“我與濤松俱一處，不知身在白湖邊”②；三不躡前蹤，不落窠臼，感“畫(huà)圖一向潑云煙”③。同時(shí)他從禪宗思想體悟藝術(shù)之孤、狂、怪、韻的特點(diǎn)，構(gòu)建自己獨(dú)特的筆墨意象。以“道”為歸，是其晚年“行年八十，守道以約”④的道家思想的感慨與心路歷程。八大一方面通過(guò)禪宗求得生命的解脫，另一方面借莊子追尋思想的自由。八大還通過(guò)“善化”等方式表達(dá)“幻而不真、幻而無(wú)定”的生命感知，用時(shí)空錯(cuò)序、悖于常理的方式構(gòu)建“無(wú)戲影”的筆墨世界。其繪畫(huà)作品極盡“虛空”，體現(xiàn)出深刻而豐富的空間意識(shí)。

八大“物極于怪”的造型方式是基于“悖于常理、常形、常法”和“以畸出奇”的客體造型而展開(kāi)的。而在書(shū)畫(huà)取勢(shì)、留白的整體構(gòu)建上，八大可謂另辟蹊徑。文人畫(huà)在置陣布勢(shì)中，一般都是立足于實(shí)，以實(shí)運(yùn)虛，而觀(guān)照八大的繪畫(huà)，無(wú)論是小幅冊(cè)頁(yè)還是巨軸條幅，都試圖尋找一種“執(zhí)勢(shì)馭虛”“摶極造虛”的極限方式，不斷地造虛、生虛，造險(xiǎn)、破險(xiǎn)，造勢(shì)、破勢(shì)，以勢(shì)為主導(dǎo)構(gòu)建“勢(shì)極于虛”的空間結(jié)構(gòu)。

執(zhí)勢(shì)馭虛

圖1《柳禽圖軸》127cm×56cm 廣東佛山市博物館藏

八大山水畫(huà)取法董其昌，得黃公望之沉厚、倪云林之空靈幽淡，并上溯宋人、五代風(fēng)范。其自題山水畫(huà)云：郭家皴法云頭小，董老麻皮樹(shù)上多。想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河。⑤其花鳥(niǎo)畫(huà)以孫隆、林良為宗，并吸收法常、徐渭、陳洪綬等表現(xiàn)手法，在推進(jìn)內(nèi)心情感表達(dá)的同時(shí)強(qiáng)化本體繪畫(huà)語(yǔ)言（取勢(shì)、布虛）的運(yùn)用，這是文人畫(huà)發(fā)展趨向抽象性、隱喻性、個(gè)性化的又一次超越，筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值得到了空前絕后的拓展。

八大借禪宗之“妙悟”“善化”，“從慣常的‘造型語(yǔ)言’中解放出來(lái)，通過(guò)潛入畫(huà)面夢(mèng)境、消解邏輯功能、去除執(zhí)著和妄念的途徑，而返回到神秘的內(nèi)心體驗(yàn)中去?！雹蘅梢钥闯觯舜笥幸獾卦诔街黧w“夢(mèng)境、神秘的內(nèi)心體驗(yàn)”和“書(shū)畫(huà)一律”中尋找突破，他的“孤極于怪”是在超越客體的束縛尋求“內(nèi)心體驗(yàn)”的表達(dá)，而“執(zhí)勢(shì)馭虛”則是建構(gòu)畫(huà)面整體關(guān)系的“夢(mèng)境”體驗(yàn)。

圖2 枯槎魚(yú)鳥(niǎo)圖軸149.5cm×70cm北京故宮博物院藏

摶極造虛

如果說(shuō)“執(zhí)勢(shì)馭虛”是以“勢(shì)”作為主導(dǎo)因素，驅(qū)動(dòng)畫(huà)面各要素布勢(shì)、馭虛，那“摶極造虛”則是主動(dòng)強(qiáng)化畫(huà)面主體位置的極限處理來(lái)造“虛”。八大常常采用極天、極地、極高、極低、極疏、極密的構(gòu)圖方式，輔以殘崖斷壁、孤鳥(niǎo)斷枝，形成大開(kāi)大合、大虛大實(shí)的空間格局，始終以空間的節(jié)奏對(duì)比作為畫(huà)面的主導(dǎo)因素，在極靜中有動(dòng)，極疏處顯密。在《枯槎魚(yú)鳥(niǎo)圖軸》（圖2）中，畫(huà)面用起勢(shì)于右下部一橫一縱的土坡把住了右下角的空間，在順勢(shì)而上中，八大把樹(shù)干緊貼著右邊線(xiàn)，甚至把樹(shù)的根部沖出了畫(huà)面，樹(shù)的主干沒(méi)有如一般空間造型的方式，欲下先上來(lái)尋求大勢(shì)的開(kāi)張，而是反其道而行之，緊緊地壓向左下角，并且在樹(shù)杈中間還橫出兩個(gè)枯枝，進(jìn)一步強(qiáng)化出了空間的節(jié)奏對(duì)比。同時(shí)把魚(yú)置于畫(huà)面的最下部，幾乎靠近邊線(xiàn)的位置，鳥(niǎo)也做藏頭的表現(xiàn)與樹(shù)干幾乎融為一體。無(wú)論是占邊的極限，還是畫(huà)面中鳥(niǎo)、魚(yú)的位置處理，八大在慘淡經(jīng)營(yíng)中匠心獨(dú)運(yùn)，在極限的處理中刻意造“虛”。他在繪畫(huà)中把“摶極造虛”用到極致，把畫(huà)面物象極力推到四邊、四角，把虛白留在畫(huà)面中，通過(guò)起、承、轉(zhuǎn)、合的筆墨轉(zhuǎn)換生成虛實(shí)的節(jié)奏轉(zhuǎn)換。

那么這種“摶極馭虛”的空間意識(shí)如何在教學(xué)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換？

首先，“摶極馭虛”體現(xiàn)民族思維的獨(dú)特個(gè)性。在教學(xué)中要強(qiáng)化這種思維個(gè)性的表現(xiàn)，讓學(xué)生不斷養(yǎng)成這種觀(guān)察方法與思維方式，在藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞中尋找經(jīng)典作品的“造虛”“馭虛”之訣，總結(jié)規(guī)律，并運(yùn)用于臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。

其次，“摶極馭虛”是藝術(shù)意境生成的根源。中國(guó)藝術(shù)意境的誕生，首先就體現(xiàn)在空間之“虛處”。笪重光所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。由實(shí)而虛，化實(shí)為虛才能體悟中國(guó)書(shū)畫(huà)的空間之美。這種藝術(shù)意境的生成是教學(xué)培養(yǎng)中非常重要的任務(wù)，八大山人在“極”處求“虛”，更是體現(xiàn)出其匠心所在。教學(xué)中不僅要揭示其空間的獨(dú)特價(jià)值，更要回到作品背后思考其觀(guān)念生成的內(nèi)在規(guī)律。

最后，“摶極馭虛”反映出筆墨語(yǔ)言的邏輯表征。以虛為實(shí)、環(huán)環(huán)相扣，顯現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)本體語(yǔ)言的邏輯特點(diǎn)，不經(jīng)意處渾然天成。這種筆墨語(yǔ)言的邏輯特點(diǎn)在教學(xué)中須化為一種下意識(shí)的筆墨表達(dá)，筆筆生發(fā)，逐漸形成思維與筆墨相一致的表達(dá)習(xí)慣。

結(jié)語(yǔ)

八大山人以執(zhí)勢(shì)馭虛、摶極造虛，體現(xiàn)出其“氣象高曠而不入疏狂”⑦的藝術(shù)理想，在虛靈空逸中，飽含溫情與平和。這種空間意識(shí)是中國(guó)畫(huà)教學(xué)的核心要素，只有真正深入其中，才能登堂入室，體悟中國(guó)藝術(shù)的空間魅力。

注釋?zhuān)?/p>

①朱安群、徐奔選注《八大山人詩(shī)與畫(huà)》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第103頁(yè)。

②朱安群、徐奔選注《八大山人詩(shī)與畫(huà)》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第7頁(yè)。

③朱安群、徐奔選注《八大山人詩(shī)與畫(huà)》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第106頁(yè)。

④朱安群、徐奔選注《八大山人詩(shī)與畫(huà)》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第111頁(yè)。

⑤朱安群、徐奔選注《八大山人詩(shī)與畫(huà)》，華中理工大學(xué)出版社, 1993年版，第76頁(yè)。

⑥盧輔圣《中國(guó)文人畫(huà)史》，上海書(shū)畫(huà)出版社, 2015年版，第123頁(yè)。

⑦美國(guó)翁萬(wàn)戈收藏八大山人十六開(kāi)《臨古書(shū)法冊(cè)》（1702年）末頁(yè)格言。