吳賢友 李群

［摘要］ 把故事等同于小說(shuō)的現(xiàn)象既有深遠(yuǎn)的歷史淵源，也有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。小說(shuō)閱讀中，很多人過(guò)于關(guān)注故事和情節(jié)，甚至認(rèn)為沒(méi)有情節(jié)就沒(méi)有小說(shuō)。在語(yǔ)文課堂實(shí)際教學(xué)中，情節(jié)作為小說(shuō)三要素之一，依然是教學(xué)的重點(diǎn)且頗受關(guān)注，但情節(jié)并非構(gòu)成小說(shuō)的必然?，F(xiàn)代小說(shuō)更看重的是內(nèi)在氣韻和節(jié)奏，散文化是現(xiàn)代小說(shuō)的重要特點(diǎn)，追逐情節(jié)的傳統(tǒng)讀法已經(jīng)很難把握小說(shuō)這種文體的諸多魅力。

［關(guān)鍵詞］ 小說(shuō)文體；散文化；考情分析

一、小說(shuō)崇尚情節(jié)的歷史淵源

小說(shuō)崇尚情節(jié)的觀念根深蒂固，是因?yàn)樵诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間，小說(shuō)是用來(lái)“講”和“聽(tīng)”的，小說(shuō)的受眾是聽(tīng)眾而不是讀者，對(duì)故事和情節(jié)的追逐自然是小說(shuō)的首選。西方的《一千零一夜》，中國(guó)的話(huà)本小說(shuō)，皆是如此。

小說(shuō)關(guān)注故事和情節(jié)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是講究情節(jié)的完整性。這樣的小說(shuō)一般遵循時(shí)間線(xiàn)性流程，一般有“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”，無(wú)論是悲劇還是大團(tuán)圓結(jié)局，都極大地滿(mǎn)足了人們刨根究底的欲望，因而深受人們的歡迎。在閱讀還是少數(shù)人專(zhuān)享，“說(shuō)書(shū)”和“聽(tīng)書(shū)”還是主要的文化傳播形式的時(shí)代尤其如此。二是追求情節(jié)的曲折性。說(shuō)書(shū)人如果不能吸引聽(tīng)眾，他們就沒(méi)有了謀生的飯碗。因此，我們今天見(jiàn)到的那些傳記或演義類(lèi)的文學(xué)作品，會(huì)著意于生活及歷史中的矛盾沖突，在起伏的波瀾中展現(xiàn)蕓蕓眾生的悲歡離合。

應(yīng)該說(shuō)，對(duì)小說(shuō)自古有之的傾聽(tīng)和閱讀反過(guò)來(lái)也培養(yǎng)了我們的精神心性和審美品格。但我們不能不看到，如果過(guò)于追求情節(jié)完整性和曲折性，就無(wú)法忽視事件的因果關(guān)系，而在現(xiàn)實(shí)生活中，這樣環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排是很難實(shí)現(xiàn)的。如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)巧合，把生活中的偶然寫(xiě)得太“緊”了，就必然導(dǎo)致故事失真。比如，余華的小說(shuō)《活著》，福貴的一生坎坷其實(shí)有太多的“巧合”，從小說(shuō)整體上說(shuō)，不太可信。汪曾祺曾評(píng)判莫泊桑與歐·亨利，看似耍了一輩子的結(jié)構(gòu)，但他們實(shí)際上是被結(jié)構(gòu)耍了，這里就是批評(píng)部分小說(shuō)當(dāng)中存在有失生活常理的弊病。況且，過(guò)于關(guān)注情節(jié)的緊湊，也導(dǎo)致生活中豐富的內(nèi)容很難進(jìn)入故事之中，小說(shuō)的思想內(nèi)容的深度和廣度都受到限制。

從閱讀層面看，曲折緊湊的結(jié)構(gòu)安排，固然能牢牢吸引讀者的注意力，但在閱讀過(guò)程中，讀者的主動(dòng)創(chuàng)造性容易受到過(guò)于飽滿(mǎn)緊湊的情節(jié)擠壓。這是接受美學(xué)不能認(rèn)同的事情，在他們看來(lái)，作品的生命價(jià)值同樣需要讀者的發(fā)掘和創(chuàng)造。另一個(gè)重要因素是，科舉制度廢除以后，讀書(shū)不再為少數(shù)人所專(zhuān)享，這使得故事不再是聽(tīng)，而是讀，這為小說(shuō)模式的轉(zhuǎn)變提供了新的可能和要求。

二、散文化小說(shuō)的發(fā)展流變

新文化運(yùn)動(dòng)之后，國(guó)門(mén)打開(kāi)，西風(fēng)東漸，西方現(xiàn)代小說(shuō)的理念同期傳入中國(guó)。讀書(shū)人發(fā)現(xiàn)了一種全新的小說(shuō)形式，其內(nèi)容構(gòu)成、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段和語(yǔ)言風(fēng)格都與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)大異其趣。散文化的小說(shuō)寫(xiě)作便是在這個(gè)時(shí)候進(jìn)入中國(guó)的。散文化小說(shuō)融合了小說(shuō)、散文和詩(shī)歌等多種文體，在敘述中插入抒情、描寫(xiě)、議論及說(shuō)明等非情節(jié)因素，沖淡了小說(shuō)固有的情節(jié)要素，有一種文體雜交、兼容散淡的審美效果。

散文化小說(shuō)的提法由來(lái)已久，早在民國(guó)時(shí)期，郁達(dá)夫稱(chēng)之“散文小說(shuō)”，周作人稱(chēng)之“抒情詩(shī)的小說(shuō)”“隨筆風(fēng)的小說(shuō)”等。20世紀(jì)80年代，汪曾祺在《小說(shuō)的散文化》與《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》等文章中，旗幟鮮明地提出了“散文化小說(shuō)”的創(chuàng)作理念，并在理論上對(duì)這種類(lèi)型的小說(shuō)作了精要闡釋?zhuān)荷⑽幕≌f(shuō)是介于散文與小說(shuō)之間的一種小說(shuō)文體。這類(lèi)小說(shuō)情節(jié)淡化，結(jié)構(gòu)散化，不以曲折的故事情節(jié)取勝，也少有沖突，缺乏懸念，呈現(xiàn)給讀者的多是日常生活的自然狀態(tài)。這類(lèi)小說(shuō)主張事實(shí)都恢復(fù)原狀，展示生活的本色。

另一個(gè)值得關(guān)注的情況是，散文化小說(shuō)首先發(fā)生于短篇小說(shuō)。在這種文體的初創(chuàng)時(shí)期，根本沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)和以張恨水等為代表的通俗小說(shuō)傳播范圍廣闊。這種新型文體不追求宏大敘事，也很少寫(xiě)出像巴金“激流三部曲”和茅盾《子夜》這樣宏大的作品。散文化小說(shuō)的作者一般在散文和小說(shuō)兩個(gè)領(lǐng)域都成績(jī)斐然，有些作品甚至很難分出究竟是小說(shuō)還是散文。

在創(chuàng)作實(shí)踐上，以小說(shuō)“散文化”特征聞名的作家代不乏人，奠基者有魯迅、郁達(dá)夫；繼起者有廢名、沈從文、蕭紅、艾蕪、師陀和孫犁；新時(shí)期復(fù)出的作家以汪曾祺和林斤瀾為代表；后起之秀則有阿城、何立偉等，既絡(luò)繹不絕，又一脈相承。

魯迅的小說(shuō)中，同樣有相當(dāng)數(shù)量的作品呈現(xiàn)出小說(shuō)的散文化，《吶喊》中的《社戲》《一件小事》《故鄉(xiāng)》等，都談不上有什么完整的情節(jié)，只能說(shuō)敘事散文，但魯迅認(rèn)為是小說(shuō)。相反，《朝花夕拾》中的《狗·貓·鼠》《五猖會(huì)》《阿長(zhǎng)和山海經(jīng)》，魯迅稱(chēng)之為敘事散文。其實(shí)，就情節(jié)的生動(dòng)性而言，后者遠(yuǎn)勝《吶喊》中的那幾篇。郁達(dá)夫以《沉淪》聞名，作者采用片段連綴的方式，將所見(jiàn)、所聞、所遭、所感綰合起來(lái)，結(jié)構(gòu)顯得松散而隨意。

廢名以《竹林的故事》聞名于世，他借鑒古典詩(shī)歌和國(guó)畫(huà)中的“空白”藝術(shù)，在淡美的情景中烘托人物性格?！叭媚镄⌒〉氖终疲@時(shí)跟著她的歡躍的叫聲熱鬧起來(lái)，一直等到碰跳碰跳好容易給捉住了，才又坐下草地望著爸爸?！彼谜Z(yǔ)潔凈新奇，三言?xún)烧Z(yǔ)中便能勾勒出人物形態(tài)。蕭紅的《呼蘭河傳》，結(jié)構(gòu)零散，筆致跳脫，既沒(méi)有嚴(yán)密的謀篇布局，也沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖虑閿⑹觥！盎ㄩ_(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話(huà)似的?！泵┒茉u(píng)價(jià)“《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義上的小說(shuō)，它于這‘不像之外，還有些別的東西，一些比‘像一部小說(shuō)更為‘誘人些的東西，它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩

的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”。沈從文的《邊城》《蕭蕭》這類(lèi)小說(shuō)，按照他本人的說(shuō)法，自覺(jué)地注入了散文詩(shī)的情愫。艾蕪的《南行記》中的許多篇章明顯帶有報(bào)告文學(xué)的痕跡。

改革開(kāi)放以來(lái)，開(kāi)放變革的時(shí)代語(yǔ)境再次推動(dòng)著文學(xué)觀念的變革，散文化小說(shuō)重新走向前臺(tái)。隨著汪曾祺、林斤瀾的復(fù)出，阿城、何立偉等新銳的加盟，一大批帶有散文化特征的小說(shuō)涌現(xiàn)，為小說(shuō)界帶來(lái)了新鮮氣息。阿城《遍地風(fēng)流》系列，干凈冷峻，文風(fēng)利落；何立偉用寫(xiě)詩(shī)的方法寫(xiě)小說(shuō)，創(chuàng)作了《白色鳥(niǎo)》《小城無(wú)故事》等。

在新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作中，自覺(jué)主張情節(jié)淡化，既有理論又有創(chuàng)作實(shí)踐，成就最突出的作家非汪曾祺莫屬。他認(rèn)為小說(shuō)的故事性如果太強(qiáng)了，就不太真實(shí)。“小說(shuō)是談生活，不是編故事；小說(shuō)要真誠(chéng)，不要?；ㄕ??！睙o(wú)論是《受戒》《大淖記事》等“高郵系列”小說(shuō)，還是《安樂(lè)居》《小芳》等現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)，其故事情節(jié)都很簡(jiǎn)單，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)松散而隨意。如作者寫(xiě)大淖周?chē)沫h(huán)境，寫(xiě)賣(mài)紫蘿卜、賣(mài)風(fēng)菱，寫(xiě)挑磚瓦石灰、挑鮮貨，只有細(xì)致觀察過(guò)生活，才會(huì)有如此的絮叨和松散，這種閑散卻又真實(shí)地反映了生活，營(yíng)造出故事的氛圍。娓娓道來(lái)的篇章，顯得真實(shí)生動(dòng)，散而有味。

三、教材里的小說(shuō)文本類(lèi)型解讀

散文化小說(shuō)從最初的星星之火發(fā)展到今天星光燦爛，已經(jīng)被學(xué)界和世人廣泛而普遍接受。在基礎(chǔ)教育階段，也得到充分體現(xiàn)。以部編高中語(yǔ)文教材為例，必修教材共收錄小說(shuō)7篇，其中《林黛玉進(jìn)賈府》《林教頭風(fēng)雪山神廟》《促織》屬于傳統(tǒng)小說(shuō)，另外4篇小說(shuō)《祝?！贰堆b在套子里的人》《變形記》《百合花》《哦，香雪》則不以情節(jié)取勝。

《祝福》打破了傳統(tǒng)小說(shuō)以時(shí)間為序的敘事邏輯，以第一人稱(chēng)展開(kāi)敘述，間雜抒情、描寫(xiě)和議論，使整篇小說(shuō)顯得搖曳多姿。《裝在套子里的人》充分體現(xiàn)了契訶夫善于透過(guò)平凡的日常生活揭示出具有典型意義的社會(huì)主題的寫(xiě)作特色，小說(shuō)的這個(gè)結(jié)尾余意不盡，耐人尋味。《變形記》是寓言小說(shuō)。沒(méi)有誰(shuí)能像卡夫卡那樣，用如此平淡冷靜的筆調(diào)，來(lái)表述變形這種不可思議又荒誕無(wú)稽的事情。作者不求社會(huì)生活畫(huà)面的豐富多彩，但求深刻的哲理和寓意包蘊(yùn)其中?！栋俸匣ā窡o(wú)論情節(jié)還是結(jié)構(gòu)都極為單純，但作者善于布置細(xì)節(jié)，將人物的心理活動(dòng)和內(nèi)心變化在細(xì)節(jié)的描寫(xiě)中緩緩展開(kāi)，有很強(qiáng)的節(jié)奏感?！杜?，香雪》最能見(jiàn)得鐵凝以小見(jiàn)大、平中求奇的創(chuàng)作個(gè)性，孫犁說(shuō)這篇小說(shuō)“從頭到尾都是詩(shī)，它是一瀉千里的，始終一致的。這是一首純凈的詩(shī)，即是清泉，它所經(jīng)過(guò)的地方，也都是純凈的境界”。這樣的小說(shuō)在閱讀時(shí)，需要放慢節(jié)奏，細(xì)細(xì)品味。

故事不等于小說(shuō)，更不能把故事講述人與小說(shuō)家混為一談，小說(shuō)家絕不會(huì)單純地轉(zhuǎn)述故事，他是在從事故事的“制作”和“生產(chǎn)”，有深思熟慮的講述目的?，F(xiàn)代小說(shuō)家早就認(rèn)為，傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和活力，已經(jīng)不能給我們帶來(lái)當(dāng)初的激動(dòng)，那些千百年來(lái)給我們提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙。

小說(shuō)閱讀教材的編寫(xiě)也應(yīng)時(shí)而動(dòng)。21世紀(jì)初，人教社高中語(yǔ)文實(shí)驗(yàn)教科書(shū)就對(duì)小說(shuō)閱讀教材進(jìn)行了調(diào)整，選修教材之一的《外國(guó)小說(shuō)欣賞》更是以小說(shuō)的基本元素設(shè)定單元，分別以敘述、場(chǎng)景、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、情感、虛構(gòu)為關(guān)鍵詞，選擇小說(shuō)文本，并結(jié)合話(huà)題和所學(xué)的小說(shuō)作簡(jiǎn)要分析，讓學(xué)生了解小說(shuō)尤其是西方小說(shuō)的基本理論，并勾勒出這一理論的發(fā)展淵源和變化脈絡(luò)。附錄的思考和實(shí)踐，可以幫助師生走出既往的閱讀模式，發(fā)掘打開(kāi)小說(shuō)的另一種方式。

我們非常遺憾地發(fā)現(xiàn)，很多老師拿到那些散文化的抒情小說(shuō)卻無(wú)從下手，很多學(xué)校的選修課程基本不用這套《外國(guó)小說(shuō)欣賞》，理由是這些小說(shuō)沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有典型人物形象，不好把控分析。必須承認(rèn)，長(zhǎng)期浸淫于通俗小說(shuō)的讀者，審美感覺(jué)漸趨鈍化。面對(duì)這樣的抒情文本，如果還是人物、情節(jié)和環(huán)境三板斧地去分析，那就不會(huì)有真正的小說(shuō)教學(xué)和學(xué)習(xí)。

四、高考命題中的小說(shuō)文本選擇及命題方式的嬗變

基礎(chǔ)教育的深刻變革也帶來(lái)了高考閱讀理解文本選擇和考查模式的巨大變化。注重情節(jié)曲折的傳統(tǒng)小說(shuō)在高考試題中零星出現(xiàn)過(guò)（如2007年海南卷《林沖和差撥》），但散文化的抒情小說(shuō)才是高考選文的主流。那些以小說(shuō)散文化特征著稱(chēng)的作家和作品陸續(xù)進(jìn)入高考試題，如廢名《放猖》《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、魯迅《理水》、沈從文《會(huì)明》、蕭紅《呼蘭河傳》、葉紫《古渡頭》、師陀《郵差先生》、汪曾祺《撿爛紙的老頭》《侯銀匠》、林斤瀾《表妹》、劉震云《塾師老汪》、阿城《溜索》《趙一曼女士》、談歌《秦瓊賣(mài)馬》、卞之琳《石門(mén)陣》等。仔細(xì)梳理這些年的高考小說(shuō)試題，我們也發(fā)現(xiàn)，高考小說(shuō)選文大多不以情節(jié)取勝，有些篇目甚至沒(méi)有完整的故事情節(jié)；人物虛化，甚至沒(méi)有主要人物；意境優(yōu)美，富有情調(diào)和意蘊(yùn)。這也回應(yīng)了小說(shuō)美學(xué)的嬗變——故事在現(xiàn)代小說(shuō)中正逐漸消解，傳統(tǒng)故事中的轉(zhuǎn)折、發(fā)展、高潮等因素被漸次抽離，取而代之的往往只是一種趣味、一種思索方式，甚至是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的妙悟?？偨Y(jié)下來(lái)，當(dāng)下的小說(shuō)閱讀應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的糾纏，在意義的獲得之外，更需要關(guān)注其獨(dú)具意味的形式。

除掉散文化抒情小說(shuō)文本的選擇，考查角度和命題方式也出現(xiàn)了新動(dòng)向。散文化小說(shuō)打破傳統(tǒng)小說(shuō)敘述故事多以時(shí)間為序、層層推進(jìn)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)模式，不再關(guān)注故事的連貫性與完整性，有時(shí)錯(cuò)綜跳躍，時(shí)斷時(shí)續(xù)；有時(shí)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，枝蔓橫生。所謂的中心事件往往只是起著穿線(xiàn)作用，克服了線(xiàn)狀結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單化的不足，增加了小說(shuō)生活和情感的容量，使小說(shuō)更富有立體感，更加豐滿(mǎn)。正因如此，如果我們還執(zhí)意從情節(jié)出發(fā)，對(duì)小說(shuō)展開(kāi)所謂的“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的分析，既牽強(qiáng)又尷尬，難以取得預(yù)期效果。由此，單純梳理、概括情節(jié)的命題方式不復(fù)存在，取而代之的是從視角、人稱(chēng)、場(chǎng)景、留白、節(jié)奏和腔調(diào)等角度鑒賞小說(shuō)。這對(duì)考生的文本細(xì)讀、深讀能力要求大幅提升。

今天很多學(xué)生說(shuō)自己讀不懂小說(shuō)，另一個(gè)重要的原因就是一些現(xiàn)代小說(shuō)還融入了詩(shī)歌、散文等題材中常用的跳躍、留白和省略等手法。作家的任務(wù)不是給讀者提供一個(gè)目的地，而是體驗(yàn)一段旅程，至于這段旅程能夠帶給讀者什么樣的收獲，就不是作家考慮的范疇了。好的小說(shuō)，一定能把讀者的思緒延伸到文本之外。接受美學(xué)理論也因此進(jìn)入高考命題的范圍。

當(dāng)然，現(xiàn)代小說(shuō)一樣注重布局安排，并講究埋伏和照應(yīng)，但更看重的是內(nèi)在氣韻和節(jié)奏。這就要求我們，無(wú)論課堂教學(xué)還是復(fù)習(xí)迎考，都應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把握現(xiàn)代小說(shuō)的基本特征，擺脫與情節(jié)的糾纏，真正提高學(xué)生的閱讀素養(yǎng)。