吳賢友 李群

［摘要］ 把故事等同于小說的現(xiàn)象既有深遠(yuǎn)的歷史淵源，也有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。小說閱讀中，很多人過于關(guān)注故事和情節(jié)，甚至認(rèn)為沒有情節(jié)就沒有小說。在語文課堂實(shí)際教學(xué)中，情節(jié)作為小說三要素之一，依然是教學(xué)的重點(diǎn)且頗受關(guān)注，但情節(jié)并非構(gòu)成小說的必然?，F(xiàn)代小說更看重的是內(nèi)在氣韻和節(jié)奏，散文化是現(xiàn)代小說的重要特點(diǎn)，追逐情節(jié)的傳統(tǒng)讀法已經(jīng)很難把握小說這種文體的諸多魅力。

［關(guān)鍵詞］ 小說文體；散文化；考情分析

一、小說崇尚情節(jié)的歷史淵源

小說崇尚情節(jié)的觀念根深蒂固，是因?yàn)樵诤荛L一段時(shí)間，小說是用來“講”和“聽”的，小說的受眾是聽眾而不是讀者，對故事和情節(jié)的追逐自然是小說的首選。西方的《一千零一夜》，中國的話本小說，皆是如此。

小說關(guān)注故事和情節(jié)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是講究情節(jié)的完整性。這樣的小說一般遵循時(shí)間線性流程，一般有“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”，無論是悲劇還是大團(tuán)圓結(jié)局，都極大地滿足了人們刨根究底的欲望，因而深受人們的歡迎。在閱讀還是少數(shù)人專享，“說書”和“聽書”還是主要的文化傳播形式的時(shí)代尤其如此。二是追求情節(jié)的曲折性。說書人如果不能吸引聽眾，他們就沒有了謀生的飯碗。因此，我們今天見到的那些傳記或演義類的文學(xué)作品，會著意于生活及歷史中的矛盾沖突，在起伏的波瀾中展現(xiàn)蕓蕓眾生的悲歡離合。

應(yīng)該說，對小說自古有之的傾聽和閱讀反過來也培養(yǎng)了我們的精神心性和審美品格。但我們不能不看到，如果過于追求情節(jié)完整性和曲折性，就無法忽視事件的因果關(guān)系，而在現(xiàn)實(shí)生活中，這樣環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排是很難實(shí)現(xiàn)的。如果過于強(qiáng)調(diào)巧合，把生活中的偶然寫得太“緊”了，就必然導(dǎo)致故事失真。比如，余華的小說《活著》，福貴的一生坎坷其實(shí)有太多的“巧合”，從小說整體上說，不太可信。汪曾祺曾評判莫泊桑與歐·亨利，看似耍了一輩子的結(jié)構(gòu)，但他們實(shí)際上是被結(jié)構(gòu)耍了，這里就是批評部分小說當(dāng)中存在有失生活常理的弊病。況且，過于關(guān)注情節(jié)的緊湊，也導(dǎo)致生活中豐富的內(nèi)容很難進(jìn)入故事之中，小說的思想內(nèi)容的深度和廣度都受到限制。

從閱讀層面看，曲折緊湊的結(jié)構(gòu)安排，固然能牢牢吸引讀者的注意力，但在閱讀過程中，讀者的主動創(chuàng)造性容易受到過于飽滿緊湊的情節(jié)擠壓。這是接受美學(xué)不能認(rèn)同的事情，在他們看來，作品的生命價(jià)值同樣需要讀者的發(fā)掘和創(chuàng)造。另一個(gè)重要因素是，科舉制度廢除以后，讀書不再為少數(shù)人所專享，這使得故事不再是聽，而是讀，這為小說模式的轉(zhuǎn)變提供了新的可能和要求。

二、散文化小說的發(fā)展流變

新文化運(yùn)動之后，國門打開，西風(fēng)東漸，西方現(xiàn)代小說的理念同期傳入中國。讀書人發(fā)現(xiàn)了一種全新的小說形式，其內(nèi)容構(gòu)成、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段和語言風(fēng)格都與中國傳統(tǒng)小說大異其趣。散文化的小說寫作便是在這個(gè)時(shí)候進(jìn)入中國的。散文化小說融合了小說、散文和詩歌等多種文體，在敘述中插入抒情、描寫、議論及說明等非情節(jié)因素，沖淡了小說固有的情節(jié)要素，有一種文體雜交、兼容散淡的審美效果。

散文化小說的提法由來已久，早在民國時(shí)期，郁達(dá)夫稱之“散文小說”，周作人稱之“抒情詩的小說”“隨筆風(fēng)的小說”等。20世紀(jì)80年代，汪曾祺在《小說的散文化》與《作為抒情詩的散文化小說》等文章中，旗幟鮮明地提出了“散文化小說”的創(chuàng)作理念，并在理論上對這種類型的小說作了精要闡釋：散文化小說是介于散文與小說之間的一種小說文體。這類小說情節(jié)淡化，結(jié)構(gòu)散化，不以曲折的故事情節(jié)取勝，也少有沖突，缺乏懸念，呈現(xiàn)給讀者的多是日常生活的自然狀態(tài)。這類小說主張事實(shí)都恢復(fù)原狀，展示生活的本色。

另一個(gè)值得關(guān)注的情況是，散文化小說首先發(fā)生于短篇小說。在這種文體的初創(chuàng)時(shí)期，根本沒有傳統(tǒng)小說和以張恨水等為代表的通俗小說傳播范圍廣闊。這種新型文體不追求宏大敘事，也很少寫出像巴金“激流三部曲”和茅盾《子夜》這樣宏大的作品。散文化小說的作者一般在散文和小說兩個(gè)領(lǐng)域都成績斐然，有些作品甚至很難分出究竟是小說還是散文。

在創(chuàng)作實(shí)踐上，以小說“散文化”特征聞名的作家代不乏人，奠基者有魯迅、郁達(dá)夫；繼起者有廢名、沈從文、蕭紅、艾蕪、師陀和孫犁；新時(shí)期復(fù)出的作家以汪曾祺和林斤瀾為代表；后起之秀則有阿城、何立偉等，既絡(luò)繹不絕，又一脈相承。

魯迅的小說中，同樣有相當(dāng)數(shù)量的作品呈現(xiàn)出小說的散文化，《吶喊》中的《社戲》《一件小事》《故鄉(xiāng)》等，都談不上有什么完整的情節(jié)，只能說敘事散文，但魯迅認(rèn)為是小說。相反，《朝花夕拾》中的《狗·貓·鼠》《五猖會》《阿長和山海經(jīng)》，魯迅稱之為敘事散文。其實(shí)，就情節(jié)的生動性而言，后者遠(yuǎn)勝《吶喊》中的那幾篇。郁達(dá)夫以《沉淪》聞名，作者采用片段連綴的方式，將所見、所聞、所遭、所感綰合起來，結(jié)構(gòu)顯得松散而隨意。

廢名以《竹林的故事》聞名于世，他借鑒古典詩歌和國畫中的“空白”藝術(shù)，在淡美的情景中烘托人物性格。“三姑娘小小的手掌，這時(shí)跟著她的歡躍的叫聲熱鬧起來，一直等到碰跳碰跳好容易給捉住了，才又坐下草地望著爸爸?！彼谜Z潔凈新奇，三言兩語中便能勾勒出人物形態(tài)。蕭紅的《呼蘭河傳》，結(jié)構(gòu)零散，筆致跳脫，既沒有嚴(yán)密的謀篇布局，也沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖虑閿⑹??！盎ㄩ_了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。”茅盾曾評價(jià)“《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義上的小說，它于這‘不像之外，還有些別的東西，一些比‘像一部小說更為‘誘人些的東西，它是一篇敘事詩，一幅多彩

的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。沈從文的《邊城》《蕭蕭》這類小說，按照他本人的說法，自覺地注入了散文詩的情愫。艾蕪的《南行記》中的許多篇章明顯帶有報(bào)告文學(xué)的痕跡。

改革開放以來，開放變革的時(shí)代語境再次推動著文學(xué)觀念的變革，散文化小說重新走向前臺。隨著汪曾祺、林斤瀾的復(fù)出，阿城、何立偉等新銳的加盟，一大批帶有散文化特征的小說涌現(xiàn)，為小說界帶來了新鮮氣息。阿城《遍地風(fēng)流》系列，干凈冷峻，文風(fēng)利落；何立偉用寫詩的方法寫小說，創(chuàng)作了《白色鳥》《小城無故事》等。

在新時(shí)期的小說創(chuàng)作中，自覺主張情節(jié)淡化，既有理論又有創(chuàng)作實(shí)踐，成就最突出的作家非汪曾祺莫屬。他認(rèn)為小說的故事性如果太強(qiáng)了，就不太真實(shí)?！靶≌f是談生活，不是編故事；小說要真誠，不要?；ㄕ?。”無論是《受戒》《大淖記事》等“高郵系列”小說，還是《安樂居》《小芳》等現(xiàn)實(shí)題材小說，其故事情節(jié)都很簡單，小說的結(jié)構(gòu)松散而隨意。如作者寫大淖周圍的環(huán)境，寫賣紫蘿卜、賣風(fēng)菱，寫挑磚瓦石灰、挑鮮貨，只有細(xì)致觀察過生活，才會有如此的絮叨和松散，這種閑散卻又真實(shí)地反映了生活，營造出故事的氛圍。娓娓道來的篇章，顯得真實(shí)生動，散而有味。

三、教材里的小說文本類型解讀

散文化小說從最初的星星之火發(fā)展到今天星光燦爛，已經(jīng)被學(xué)界和世人廣泛而普遍接受。在基礎(chǔ)教育階段，也得到充分體現(xiàn)。以部編高中語文教材為例，必修教材共收錄小說7篇，其中《林黛玉進(jìn)賈府》《林教頭風(fēng)雪山神廟》《促織》屬于傳統(tǒng)小說，另外4篇小說《祝?！贰堆b在套子里的人》《變形記》《百合花》《哦，香雪》則不以情節(jié)取勝。

《祝?！反蚱屏藗鹘y(tǒng)小說以時(shí)間為序的敘事邏輯，以第一人稱展開敘述，間雜抒情、描寫和議論，使整篇小說顯得搖曳多姿?！堆b在套子里的人》充分體現(xiàn)了契訶夫善于透過平凡的日常生活揭示出具有典型意義的社會主題的寫作特色，小說的這個(gè)結(jié)尾余意不盡，耐人尋味。《變形記》是寓言小說。沒有誰能像卡夫卡那樣，用如此平淡冷靜的筆調(diào)，來表述變形這種不可思議又荒誕無稽的事情。作者不求社會生活畫面的豐富多彩，但求深刻的哲理和寓意包蘊(yùn)其中?！栋俸匣ā窡o論情節(jié)還是結(jié)構(gòu)都極為單純，但作者善于布置細(xì)節(jié)，將人物的心理活動和內(nèi)心變化在細(xì)節(jié)的描寫中緩緩展開，有很強(qiáng)的節(jié)奏感?！杜叮阊纷钅芤姷描F凝以小見大、平中求奇的創(chuàng)作個(gè)性，孫犁說這篇小說“從頭到尾都是詩，它是一瀉千里的，始終一致的。這是一首純凈的詩，即是清泉，它所經(jīng)過的地方，也都是純凈的境界”。這樣的小說在閱讀時(shí)，需要放慢節(jié)奏，細(xì)細(xì)品味。

故事不等于小說，更不能把故事講述人與小說家混為一談，小說家絕不會單純地轉(zhuǎn)述故事，他是在從事故事的“制作”和“生產(chǎn)”，有深思熟慮的講述目的?，F(xiàn)代小說家早就認(rèn)為，傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和活力，已經(jīng)不能給我們帶來當(dāng)初的激動，那些千百年來給我們提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙。

小說閱讀教材的編寫也應(yīng)時(shí)而動。21世紀(jì)初，人教社高中語文實(shí)驗(yàn)教科書就對小說閱讀教材進(jìn)行了調(diào)整，選修教材之一的《外國小說欣賞》更是以小說的基本元素設(shè)定單元，分別以敘述、場景、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、情感、虛構(gòu)為關(guān)鍵詞，選擇小說文本，并結(jié)合話題和所學(xué)的小說作簡要分析，讓學(xué)生了解小說尤其是西方小說的基本理論，并勾勒出這一理論的發(fā)展淵源和變化脈絡(luò)。附錄的思考和實(shí)踐，可以幫助師生走出既往的閱讀模式，發(fā)掘打開小說的另一種方式。

我們非常遺憾地發(fā)現(xiàn)，很多老師拿到那些散文化的抒情小說卻無從下手，很多學(xué)校的選修課程基本不用這套《外國小說欣賞》，理由是這些小說沒有情節(jié)，沒有典型人物形象，不好把控分析。必須承認(rèn)，長期浸淫于通俗小說的讀者，審美感覺漸趨鈍化。面對這樣的抒情文本，如果還是人物、情節(jié)和環(huán)境三板斧地去分析，那就不會有真正的小說教學(xué)和學(xué)習(xí)。

四、高考命題中的小說文本選擇及命題方式的嬗變

基礎(chǔ)教育的深刻變革也帶來了高考閱讀理解文本選擇和考查模式的巨大變化。注重情節(jié)曲折的傳統(tǒng)小說在高考試題中零星出現(xiàn)過（如2007年海南卷《林沖和差撥》），但散文化的抒情小說才是高考選文的主流。那些以小說散文化特征著稱的作家和作品陸續(xù)進(jìn)入高考試題，如廢名《放猖》《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、魯迅《理水》、沈從文《會明》、蕭紅《呼蘭河傳》、葉紫《古渡頭》、師陀《郵差先生》、汪曾祺《撿爛紙的老頭》《侯銀匠》、林斤瀾《表妹》、劉震云《塾師老汪》、阿城《溜索》《趙一曼女士》、談歌《秦瓊賣馬》、卞之琳《石門陣》等。仔細(xì)梳理這些年的高考小說試題，我們也發(fā)現(xiàn)，高考小說選文大多不以情節(jié)取勝，有些篇目甚至沒有完整的故事情節(jié)；人物虛化，甚至沒有主要人物；意境優(yōu)美，富有情調(diào)和意蘊(yùn)。這也回應(yīng)了小說美學(xué)的嬗變——故事在現(xiàn)代小說中正逐漸消解，傳統(tǒng)故事中的轉(zhuǎn)折、發(fā)展、高潮等因素被漸次抽離，取而代之的往往只是一種趣味、一種思索方式，甚至是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的妙悟?？偨Y(jié)下來，當(dāng)下的小說閱讀應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的糾纏，在意義的獲得之外，更需要關(guān)注其獨(dú)具意味的形式。

除掉散文化抒情小說文本的選擇，考查角度和命題方式也出現(xiàn)了新動向。散文化小說打破傳統(tǒng)小說敘述故事多以時(shí)間為序、層層推進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)模式，不再關(guān)注故事的連貫性與完整性，有時(shí)錯(cuò)綜跳躍，時(shí)斷時(shí)續(xù)；有時(shí)盤根錯(cuò)節(jié)，枝蔓橫生。所謂的中心事件往往只是起著穿線作用，克服了線狀結(jié)構(gòu)簡單化的不足，增加了小說生活和情感的容量，使小說更富有立體感，更加豐滿。正因如此，如果我們還執(zhí)意從情節(jié)出發(fā)，對小說展開所謂的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的分析，既牽強(qiáng)又尷尬，難以取得預(yù)期效果。由此，單純梳理、概括情節(jié)的命題方式不復(fù)存在，取而代之的是從視角、人稱、場景、留白、節(jié)奏和腔調(diào)等角度鑒賞小說。這對考生的文本細(xì)讀、深讀能力要求大幅提升。

今天很多學(xué)生說自己讀不懂小說，另一個(gè)重要的原因就是一些現(xiàn)代小說還融入了詩歌、散文等題材中常用的跳躍、留白和省略等手法。作家的任務(wù)不是給讀者提供一個(gè)目的地，而是體驗(yàn)一段旅程，至于這段旅程能夠帶給讀者什么樣的收獲，就不是作家考慮的范疇了。好的小說，一定能把讀者的思緒延伸到文本之外。接受美學(xué)理論也因此進(jìn)入高考命題的范圍。

當(dāng)然，現(xiàn)代小說一樣注重布局安排，并講究埋伏和照應(yīng)，但更看重的是內(nèi)在氣韻和節(jié)奏。這就要求我們，無論課堂教學(xué)還是復(fù)習(xí)迎考，都應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把握現(xiàn)代小說的基本特征，擺脫與情節(jié)的糾纏，真正提高學(xué)生的閱讀素養(yǎng)。