周文杰

作家名片

朱光潛（1897～1986），字孟實，安徽桐城人，現(xiàn)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒔逃?、翻譯家。他學(xué)貫中西，博古通今，一生致力于美學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，著作頗豐。代表作有《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《詩論》《西方美學(xué)史》等，并翻譯了柏拉圖的《文藝對話集》、黑格爾的《美學(xué)》、萊辛的《拉奧孔》、維科的《新科學(xué)》等西方美學(xué)經(jīng)典。他以精湛的研究溝通了西方美學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué)、舊的唯心主義美學(xué)和馬克思主義美學(xué)、“五四”以來中國現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)，被譽為“美學(xué)一代宗師”。

內(nèi)容簡介

《談美書簡》創(chuàng)作于1979年，是朱光潛先生對自己漫長美學(xué)生涯和美學(xué)思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復(fù)的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回復(fù)。它采用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，將許多深奧的美學(xué)知識通俗化。

全書共十三章，包括三個方面的內(nèi)容：一是美學(xué)方法研究，二是美學(xué)范疇研究，三是美學(xué)實踐研究。作者首先從自身研究美學(xué)的經(jīng)驗出發(fā)，回復(fù)了青年朋友最關(guān)心的“怎樣學(xué)美學(xué)”這一問題。之后在第二章至第六章中，作者指出了當(dāng)時特定歷史時期存在的美學(xué)研究誤區(qū)，從馬克思主義哲學(xué)觀出發(fā)對這些問題做了分析，厘清了美學(xué)研究一些本質(zhì)問題。第七章到第十三章就美學(xué)領(lǐng)域的一些具體問題發(fā)表了自己鮮明的看法。其中的核心觀點包括美是主客觀的統(tǒng)一、文藝是一種生產(chǎn)勞動、藝術(shù)作品必須向“人”這個整體說話、研究美學(xué)要從現(xiàn)實生活出發(fā)，等等。

經(jīng)典摘錄

從生理學(xué)觀點談美與美感（節(jié)選）

你們來信常追問我：美是什么？美感是什么？美與美感有什么關(guān)系？美是否純粹是客觀的或主觀的？我在第二封信里已強調(diào)過這樣從抽象概念出發(fā)來對本質(zhì)下定義的方法是形而上學(xué)的。要解決問題，就要從具體情況出發(fā)，而審美活動的具體情況是極其復(fù)雜的，物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都有審美問題，既涉及復(fù)雜的心理活動，又涉及復(fù)雜的生理活動。這兩種活動本來是分不開的，為著說明的方便，姑且把它們分開來說。在第三封信《談人》里我們已約略談了一點心理學(xué)常識，現(xiàn)在再來談一點生理學(xué)常識。

移情作用：觀念聯(lián)想。十九世紀(jì)以來，西方美學(xué)界最大的流派是以費肖爾父子為首的新黑格爾派，他們最大的成就在對于移情作用的研究和討論。所謂“移情作用”指人在聚精會神中觀照一個對象（自然或藝術(shù)作品）時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。最明顯的事例是觀照自然景物以及由此產(chǎn)生的文藝作品。

移情作用：內(nèi)摹仿。同屬移情派而與立普斯對立的是谷魯斯。他側(cè)重移情作用的由物及我的一方面，用的是生理學(xué)觀點，認(rèn)為移情作用是一種“內(nèi)摹仿”，在他的名著《動物的游戲》里舉過看跑馬的例子：

一個人在看跑馬，真正的摹仿當(dāng)然不能實現(xiàn)，他不但不肯放棄座位，而且有許多理由使他不能去跟著馬跑，所以只心領(lǐng)神會地摹仿馬的跑動，去享受這種內(nèi)摹仿所產(chǎn)生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美的觀賞了。

他認(rèn)為審美活動應(yīng)該只有內(nèi)在的摹仿而不應(yīng)有貨真價實的摹仿。如果運動的沖動過分強烈，那就要破壞美感了。正如中國過去傳說有人看演曹操老奸巨猾的戲，就義憤填膺，就想提刀上臺去對付那位演曹操的角色一樣，不能引起美感。

谷魯斯還認(rèn)為內(nèi)摹仿帶有游戲的性質(zhì)。這是受到席勒和斯賓塞爾的“游戲說”的影響，把游戲看作藝術(shù)的起源。從文藝的創(chuàng)作和欣賞的角度看，內(nèi)摹仿確實有很多例證。

中國文論中的“氣勢”和“神韻”，中國畫論中的“氣韻生動”都是憑內(nèi)摹仿作用體會出來的。中國書法向來自成一種藝術(shù)，康有為在《廣藝舟雙楫》里說字有十美，其中如“魄力雄強”“氣象渾穆”“意態(tài)奇逸”“精神飛動”之類顯然都顯出移情作用的內(nèi)摹仿。書法往往表現(xiàn)出人格，顏真卿的書法就像他為人一樣剛正，風(fēng)骨凜然；趙孟頫的書法就像他為人一樣清秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顏字那樣剛勁，便不由自主地正襟危坐，摹仿他的端莊剛勁；我們欣賞趙字那樣秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的瀟灑婀娜的姿態(tài)。

西方作家描繪移情中內(nèi)摹仿事例更多，現(xiàn)在舉十九世紀(jì)兩位法國的著名的小說家為例。一位是女作家喬治·桑，她在《印象和回憶》里說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛馬，是樹，是云，是流水，是天地相接的那一條地平線，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變，去來無礙，時而走，時而飛，時而潛，時而飲露，向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛升時我也飛升，晰蝎跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。

另一位是寫實派大師福樓拜，他在通信里描繪他寫《包法利夫人》那部杰作時說：

寫作中把自己完全忘卻，創(chuàng)造什么人物就過著什么人物的生活，真是一件快事。今天我就同時是丈夫和妻子，我騎馬在樹林里漫游，時當(dāng)秋暮，滿林黃葉，我覺得自己就是馬，就是風(fēng)，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的那道陽光。

這兩例都說明作者在創(chuàng)作中體物入微，達到物我同一的境界，引起移情作用中的內(nèi)摹仿。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這種筋肉活動當(dāng)然要在腦里留下印象，作為審美活動中一個重要因素。

過去，心理學(xué)家認(rèn)為人有視、聽、嗅、味、觸五官，其中只有視、聽兩種感官涉及美感。近代美學(xué)日漸重視筋肉運動，于五官之外還添上運動感官或筋肉感官，并且傾向于把筋肉感官看作美感的一個重要因素。其實中國書家和畫家早就明白這個道理了。

賞 析

朱光潛先生廣受贊譽的審美經(jīng)驗理論的具體內(nèi)涵包括“直覺說”“距離說”“移情說”“內(nèi)摹仿說”。

在移情作用研究方面，他協(xié)調(diào)統(tǒng)一了“移情說”與“內(nèi)摹仿說”間的差別和矛盾，運用中國文論的背景知識，將立普斯與谷魯斯的移情作用相結(jié)合，形成了獨有的、符合中國文化內(nèi)涵的審美經(jīng)驗理論。在該選段中，作者由生理學(xué)推及文學(xué)，將西方審美理論融于中國文化，用具體的文學(xué)作品為例，向我們闡述“內(nèi)摹仿說”這種移情作用于文學(xué)審美中的發(fā)生過程。

首先，作者認(rèn)為移情作用是一種“內(nèi)摹仿”，肯定谷魯斯“內(nèi)摹仿說”中“由物及我”的特性。在他的視域里，審美主體會全身心投入摹仿審美客體物質(zhì)上或精神上的特點，所以當(dāng)客體被欣賞或被創(chuàng)作時，審美主體會情不自禁地將客體局部幻化到自身身上，抑或是內(nèi)化為客體本身。與此同時，生理上會伴有自覺的筋肉運動。更具體來說，移情作用就是人在聚精會神地觀照一個對象（自然或藝術(shù)作品）時，由“物我兩忘”達到“物我同一”，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的事物也顯得有人情。

其次，為了讓讀者更容易了解“物我同一”的概念，作者將空泛且枯燥的理論灌以具體的文學(xué)發(fā)生，分別從中外兩方面舉例來進行論證，中國文、書、畫論里自古強調(diào)的“氣韻”與西方作家“棄己置身”的創(chuàng)作經(jīng)驗皆是“移情作用”中“內(nèi)摹仿”的真實寫照。這類西方理論于中國古典文論中早已無意識地發(fā)生，詮釋了美學(xué)理論于中西文學(xué)的貫通性。

作者以書信的形式，將讀者置身于與朋友切磋、討論有所爭議的美學(xué)話題的學(xué)術(shù)環(huán)境或與后輩傳授自身如何習(xí)得美學(xué)經(jīng)驗的親切場景中，用具體的文學(xué)實例、平實精練的語言，帶領(lǐng)我們走入了“美學(xué)”。