林 燕（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350000）

一、關(guān)于繪畫中的抽象風(fēng)格

抽象繪畫是20世紀(jì)出現(xiàn)的一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它并非最普及的藝術(shù)形式，卻在美術(shù)史上占據(jù)著重要地位。有別于具象繪畫，我們不能以“通俗易懂”“普遍性”這類詞匯作為規(guī)范抽象藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)。在大眾的視野中，抽象是一種晦澀難懂的藝術(shù)形式，相較于具象藝術(shù)，它缺少戲劇性和敘述性的內(nèi)容，更注重對于畫面形式的探究，而內(nèi)容的部分并沒有在形式探索中銷聲匿跡，抽象藝術(shù)家減少或摒棄了對于內(nèi)容的“直接說教”，把內(nèi)容作象征和隱喻處理，他們認(rèn)為直接的物象呈現(xiàn)在一定程度上會對作品內(nèi)涵產(chǎn)生干擾，因此更偏重于去挖掘藝術(shù)自身的潛質(zhì)，發(fā)現(xiàn)最本質(zhì)的內(nèi)在。由此可見，抽象繪畫藝術(shù)最精要的本質(zhì)便在于傳達(dá)強(qiáng)烈的精神力量。其中斯塔埃爾便是抽象領(lǐng)域具有代表性的畫家，他以現(xiàn)實中的自然形態(tài)為基礎(chǔ)，抽取物象的最本質(zhì)特征，并將其以抽象的形式表現(xiàn)出來。

二、斯塔埃爾繪畫中的色彩情感

康定斯基曾在《論藝術(shù)的精神》中提出：“色彩是一種直接影響心靈的能量。色彩是琴鍵，眼睛是弦，心靈是有著許多弦的三角鋼琴，藝術(shù)家則是那一雙妙手，著意彈奏著琴鍵，引起人們心靈的共鳴?！雹僭谒磥?，色彩是畫家手中最有力的表達(dá)媒介，能夠給觀者最及時的物理效應(yīng)，以抽象之名濃縮世界，而后將個人情緒摻入畫面。斯塔埃爾便是以自我情感變化來建構(gòu)畫面的色彩秩序，其創(chuàng)作中的色彩變化大致可以分為灰重色調(diào)和明快彩色調(diào)兩個階段。

（一）灰色階段

灰色階段涵蓋了斯塔埃爾初步探索抽象的絕大部分時期，此時正值其第一任妻子離世，畫面色彩多少受到了消沉情緒的影響。例如1945年的《弗吉拉車站》，畫面大多以棕黃、黑灰色調(diào)為主，幾乎沒有出現(xiàn)高飽和度的色彩，長條的灰黃褐色形狀彎曲重疊，給人以極度束縛的感覺。接著次年的《黑色構(gòu)圖》，大面積的黑籠罩了整幅作品，有種密不透風(fēng)的壓迫感。顯然，這種灰暗、沉悶的色彩運(yùn)用表達(dá)了作者當(dāng)時沮喪的心境，仿佛是他童年生活的不幸及成年生活不如意的真實寫照。包括接下來的《構(gòu)圖》系列也是以灰色調(diào)為主，灰色塊的運(yùn)用是這一系列作品中極為重要的構(gòu)成要素，就像是一塊塊堆疊在畫面中發(fā)霉、潮濕、灰暗的磚頭，又像是馬賽克，帶有神秘感。這一階段色彩特征是其畫布的灰色地帶，也是其現(xiàn)實生活的灰色時期。

（二）彩色階段

《溝蓋路》的完成標(biāo)志著畫家進(jìn)入彩色階段，以往畫面中遍布的長尖線條以及棕黑色調(diào)逐漸退出了他的創(chuàng)作，明亮鮮艷的大色塊是這一階段具有代表性的產(chǎn)物之一，色彩語言逐步成熟起來。在《溝蓋路》中，畫面以深綠色和墨綠的色塊為主，從畫框周圍向中心聚攏的色塊由深綠到明度較高的淺綠構(gòu)成，中心偏下的畫眼處是一塊深綠色的正方形，與周圍明快的淺綠形成鮮明的對比，有些許裝飾意味。正方形左右顏色是整張畫面中明度最高的亮黃及草綠，色塊與色塊之間堆疊擠壓透出純度較高、變化豐富的色線，成為畫面色彩構(gòu)成的重要因素。這幅作品是斯塔埃爾風(fēng)格演變的重要轉(zhuǎn)折之一，在色彩的運(yùn)用上從和諧明快轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾孽r明亮麗。例如1953年完成的《阿格里堅特之景》（圖1）畫面是大面積純度和明度極高的紅黃，以平涂為主，看似簡單，但色彩的空間表達(dá)同時也引領(lǐng)著觀者一同感受畫家當(dāng)下的熱烈情緒。

圖1 《阿格里堅特之景》 1953年

斯塔埃爾極其重視對于色彩語言的運(yùn)用。伴隨著他個人抽象風(fēng)格的形成，其畫面色彩從最初的棕灰色調(diào)，演變?yōu)楹髞眭r亮飽和的彩色，并成為其個人抽象風(fēng)格的形成要素之一。尼古拉的作品始終充斥著一種對于自由的向往和追求，他憑借高超的繪畫技巧及抽象的繪畫語言組織畫面，力求達(dá)到精神空間的釋放。

三、抽象形式下自由豐富的精神架構(gòu)

任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作如果不是從情感和精神出發(fā)，那便不能算是真正的藝術(shù)。王東升在《意象油畫研究》中說：“藝術(shù)家食著人間的煙火，而思想?yún)s要寄托于天堂，這恐怕就是一般人與藝術(shù)家最本質(zhì)的區(qū)別吧?！雹谟纱丝梢姡袂楦屑軜?gòu)不僅在藝術(shù)家的生命中充當(dāng)著支柱，更是藝術(shù)創(chuàng)作中一個不可或缺的部分。斯塔埃爾被認(rèn)為是最具人文性的抒情抽象畫家，他的作品將抽象形式與精神世界完美地融合在一起。其畫面中的筆觸特別，包括各種交叉、并置的方形色塊，以及空間、節(jié)奏和碰撞都仿佛向他人宣示著極具個人化的精神內(nèi)涵。精神世界支配著藝術(shù)創(chuàng)作，而繪畫中的藝術(shù)語言同時也反映了當(dāng)下的精神世界，而精神自由則是他一生對于藝術(shù)的追求。

（一）空間自由呈現(xiàn)精神世界

無論生活及情感如何，斯塔埃爾對于自由的渴望都不曾改變，以畫面空間的自由表達(dá)了他本人對精神自由的執(zhí)著?！袄L畫的空間是一面墻，全世界的鳥在其上自由飛翔，進(jìn)出各層深處?！雹鬯淖髌樊嬅婵偨o人無限空間的縱深感，像是畫內(nèi)還有另一個巨大的空間，豐富而自由?！独ьD生活》（圖2）這幅作品整體呈棕黑色調(diào)，畫面出現(xiàn)了非常多的長直線條，由長直線條構(gòu)成的框架在視覺上相對穩(wěn)定，而左側(cè)又分布著雜亂無章的短線條，視覺上破壞了畫面原本的穩(wěn)定性。他似乎又在穩(wěn)定與不穩(wěn)定之間找尋到一個合適的位置，讓自由能夠穿梭其間，這樣的矛盾沖突始終貫穿于畫面。左側(cè)類似于長梯形的元素似乎象征著畫家通往自由的階梯，長梯同時將左側(cè)的繁雜隔離開來，表達(dá)了畫家此時的沉悶、壓抑及渴望自由的精神世界。評論家彼爾·故爾提翁說：“這幅作品是此時斯塔埃爾最好的個人寫照，堆聚的種種困難，一下子崩塌，欄桿迸裂，沿梯子的兩邊直落下，頓時落到空無，令人目眩?！雹贅O其擁擠的構(gòu)圖形式以及沉郁、灰暗、厚重的色彩運(yùn)用都能夠令觀者共情。然而畫家并沒有完全絕望，在層層疊疊的灰暗中，還透出了黃橙和灰白的曙光，可見作者對未來的美好向往和期待。畫面的一切安排無不驗證了畫家當(dāng)下最真實的情感和精神世界。

圖2 《困頓生活》 1946年

（二）“繪畫性”揭示精神內(nèi)涵

抽象作品中的“繪畫性”是分析畫面精神內(nèi)涵的一個重要依據(jù)。我所理解的抽象“繪畫性”包含畫家對于物質(zhì)材料的特殊處理，落筆時的筆觸走勢及線條的風(fēng)格變化等。

斯塔埃爾早年對于油畫顏料的運(yùn)用主要以干、稠為主。如圖3《怨恨》所示，畫面中大面積都是干枯、毛躁的筆觸，以多層多次疊加的方式組合而成，但畫面中也有小部分的濕潤、平滑的筆觸與之相呼應(yīng)。顏料堆疊較厚的地方給觀者結(jié)實、厚重之感。厚的東西往往更能夠激發(fā)觀者的審美情趣，但也并非越厚越好，過厚容易給人一種笨拙感。筆觸的粗，呈現(xiàn)出急躁的視覺感受，畫面中顏料的堆積就像作者情緒的積累。物質(zhì)材料反復(fù)修改和疊加的行為痕跡，同時也成為欣賞者解讀繪畫精神性的證據(jù)。在這幅作品中，作者便是以厚顏料的堆疊來表達(dá)不滿，畫面周圍的平坦突出了中心厚重的視覺效果，厚薄顏料的相互疊加與結(jié)合同樣也體現(xiàn)了空間自由。質(zhì)感是畫面給予觀者最直接的精神感受，同時質(zhì)感與材料的運(yùn)用又密不可分。斯塔埃爾在把握油畫自身魅力的同時，創(chuàng)作出質(zhì)感豐富的畫面，講究顏料厚薄與干濕濃淡結(jié)合，將濕潤與干裂、細(xì)膩和粗糙物質(zhì)材料對比和碰撞大膽地呈現(xiàn)在畫中，在提升畫面層次的同時，對于畫面精神的表達(dá)更是游刃有余。

圖3 《怨恨》 1947年

斯塔埃爾抽象作品中對于線條的處理極具個人特征，鮮明流暢的線條較多出現(xiàn)于他早中期的作品，抽象風(fēng)格成熟后，其畫面中的線條依然存在但基本都被隱藏于面與面之間。早期光滑流暢的線條是其對抽象繪畫語言的初步探索，《構(gòu)圖》（圖4）畫面中的線條看似多而繁亂，而事實上這是由同一根不間斷的線條構(gòu)成的。作者以一根線條刻畫出了方圓、粗細(xì)、深淺、曲直以及清晰與模糊等多種特征。在同一根線條上，我仿佛看到了畫家的心路歷程，時而與背景的黑融為一體，時而又極其突出，集各種矛盾感于同一根線條上。當(dāng)斯塔埃爾抽象風(fēng)格發(fā)展到了后期，其作品中的線條逐漸融于塊面但并未消失，是由塊面間的相互擠壓而形成的，此時畫面中的線條多了一些質(zhì)樸與稚拙。雖然有學(xué)者認(rèn)為斯塔埃爾的畫面是由線性到完全塊面的轉(zhuǎn)變過程，但是在我看來，線的元素一直貫穿在他的藝術(shù)中，且極具精神內(nèi)涵。

圖4 《構(gòu)圖》 1942年

斯塔埃爾非常排斥自己被劃為純粹的抽象畫家，到今天為止，亦有諸多人爭論其藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象與具象。關(guān)于他是否為真正的抽象藝術(shù)家并沒有這么重要，重要的是從斯塔埃爾的畫面中我們能夠感知到他足夠強(qiáng)大的心靈和帶給人的精神力量。

四、結(jié)語

尼古拉·德·斯塔埃爾憑借著對藝術(shù)創(chuàng)作的堅持和敏銳，捕捉到了畫面中最動人的情感，在解釋自己的作品時曾說他所畫的不是觀者看到的或是想到的，而是真正震撼自己的事物。他一生都徘徊于抽象與具象之間，始終堅持主觀情感輸出，認(rèn)為畫面并不存在純粹的抽象和具象之分。這在今天看來是值得借鑒的，抽象是一種情感表達(dá)的極致方式，具象亦沒有辦法完全還原事物最客觀的存在，因此畫家在創(chuàng)作中將二者巧妙貫通，留下了感人的畫面。我們學(xué)習(xí)的主要任務(wù)并非探討某個畫家屬于什么流派和風(fēng)格，更重要的是如何吸收并延續(xù)畫家所留下的思想、精華。當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了形式多樣的繪畫語言和風(fēng)格，抽象也一直作為具象的對立面被人們不斷地探討。這就類似于人們對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的研究，而要在這些矛盾中作出選擇十分困難。矛盾是對立的，但同時亦是統(tǒng)一的，希望我們都能夠在對立和統(tǒng)一中找到自我表達(dá)的平衡點。

注釋

①（俄）康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立，譯.中國社會科學(xué)出版社，1987年。

②王東升：《意象油畫研究》，文化藝術(shù)出版社，2010年第364頁。

③何政廣：《德·斯塔埃爾》，河北教育出版社，2005年。