林奕茹（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350100）

丁托列托原名雅各布·羅布斯蒂（1518—1594年），他是意大利文藝復(fù)興晚期的偉大畫家。因其父親是一名染匠，他自小展露出的繪畫天分也使他得到了“小染匠”的稱號(hào)，也就是“丁托列托”的原譯。后來人們將他和提香、委羅內(nèi)塞并稱為“威尼斯畫派三杰”。

丁托列托的大場(chǎng)景繪圖以宗教畫系列為主，營造的畫面使人猶如在看一場(chǎng)精心排演的戲劇。《最后的晚餐》是他晚年的代表作，畫面生動(dòng)地表現(xiàn)了《圣經(jīng)·新約》《馬可福音》中所記述的場(chǎng)景，即耶穌基督在他最后的晚餐中，拿起面包和葡萄酒起身，象征著獻(xiàn)祭軀體和血的場(chǎng)景。

畫作《最后的晚餐》在西方美術(shù)史中，幾乎被所有的宗教畫家表達(dá)過，通過畫家們的精心安排，產(chǎn)生了多種形式美感的碰撞。廣泛流傳的當(dāng)屬列奧納多·達(dá)·芬奇在米蘭的圣瑪麗亞感恩教堂所作的濕壁畫。他采用的是散點(diǎn)透視和對(duì)稱平行的構(gòu)圖方式（圖1）。這里以丁托列托的《最后的晚餐》與其對(duì)比，我們可以直觀地從圖像上感受到畫家構(gòu)圖的深意。

圖1 列奧納多·達(dá)·芬奇 《最后的晚餐》 約1498年

一、構(gòu)圖的動(dòng)蕩性——強(qiáng)透視的特征

在一幅畫中，除色彩外，各部分位置的經(jīng)營也會(huì)極大影響圖像給人的感官刺激和視覺體驗(yàn)。例如如果畫面中僅有一個(gè)元素需要強(qiáng)調(diào)，那么通常會(huì)將主體安排在中心區(qū)域，通過其他方式弱化中心以外的元素，如色彩的三要素、視覺引導(dǎo)的方向線、背景的虛化等。此時(shí)，視覺最容易被中心吸引。丁托列托繪制的《最后的晚餐》（圖2）不同于以往同主題的構(gòu)圖樣式，有強(qiáng)烈的不平衡感。觀者仿佛是剛打開門進(jìn)來目睹了這一切。這種感覺的營造離不開丁托列托的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，他采用了非對(duì)稱性、強(qiáng)透視的構(gòu)圖，讓畫面看起來似乎是動(dòng)態(tài)的，畫中的人物像市集里的人群一樣忙碌著，各自有著自己的安排。

圖2 丁托列托 《最后的晚餐》 1594年

如果將西方歷史長河中眾多版本的《最后的晚餐》一同拿出來比較。你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家在構(gòu)圖上通常會(huì)將耶穌與十二門徒平行分開，或使門徒圍繞桌子環(huán)坐一圈，將主體耶穌安排在畫面中心，如圖3—4所示。同時(shí)，畫面通常呈現(xiàn)為白天，在日常光下，營造一個(gè)獨(dú)立于畫面的客觀視角來觀看這幅畫面，色彩也中規(guī)中矩，缺少明暗之分。在文藝復(fù)興時(shí)期，“理性”與“科學(xué)”的人文主義思想影響廣泛，人們認(rèn)識(shí)世界的觀念在變化，透視學(xué)與繪畫藝術(shù)的關(guān)聯(lián)也在不斷發(fā)展、關(guān)聯(lián)和結(jié)合，最終形成新的繪畫原則。但像丁托列托這樣激烈、大膽地采用“不對(duì)稱、斜角式”構(gòu)圖的人較為少見。他不僅利用此種構(gòu)圖來表現(xiàn)空間的遠(yuǎn)近，還細(xì)細(xì)地安排了每位角色的入場(chǎng)與出場(chǎng)。畫面根據(jù)宗教里人對(duì)神遙遠(yuǎn)的追求，安排了耶穌與十二門徒的位置，將畫面場(chǎng)景一下子拉近到人與人近距離接觸的生活當(dāng)中，猶如由各種人物演繹的角色在舞臺(tái)上馬上就要活動(dòng)起來。

圖3 安德烈·德爾·薩托 《最后的晚餐》1520—1525年

二、用明暗烘托戲劇性的氛圍——夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的碰撞

在文藝復(fù)興時(shí)代的美術(shù)中，畫家們總是刻意回避繪畫中色彩與明暗的關(guān)系，采用將色彩弱化并且變得朦朧的方式回避它，他們認(rèn)為明暗如果多于色彩的表現(xiàn)，會(huì)影響畫面的主要內(nèi)容，有喧賓奪主的意味，因而在構(gòu)圖設(shè)計(jì)上也形成了一定的原則。

多數(shù)同是以“最后的晚餐”為題材的繪畫，畫面選擇刻畫白天的光線，清晰的人物輪廓、幾乎看不見大面積的灰色陰影，給觀者一種分析各個(gè)人物的性格、行為與情緒的客觀視角，仿佛只是在靜靜地描述事件的發(fā)生過程。丁托列托則反其道而行之，將畫面的整體基調(diào)壓暗，色彩上不再規(guī)矩地為衣服的明暗填上同一塊顏色，角色們猶如置身于夜晚的店鋪當(dāng)中。他在這景象的左上角打了一束燈光，仿佛觀眾在看舞臺(tái)戲劇一般，而后方有個(gè)打光師操控著舞臺(tái)，控制著劇本的進(jìn)度。燈光照射出背景，出現(xiàn)團(tuán)塊化的白煙，猶如云霧一般的天使圍繞在人群周圍，向著中心人物—耶穌的方向飛去。耶穌頭上的光圈是整個(gè)畫面中明度最高、最光亮的部分，由此以光源為中心輻射性地向周邊褪去，其他角色則隱秘地藏于布局背景當(dāng)中。丁托列托刻畫了每個(gè)人的出場(chǎng)狀態(tài)，線條似忽明忽暗的流水一般，將人物的樣貌模糊化處理，將人物隱藏于光影之下，靜靜地等待出場(chǎng)的時(shí)刻。但是這樣的刻畫，并不像以往宗教畫的風(fēng)格，突出人或神的樣貌，削弱背景，而是將普通人的生活場(chǎng)景巧妙地融入畫面，將角色的姿態(tài)和動(dòng)作融入光影。例如，門徒們吃的食物是近景的人物傳遞上去的，是具有一定邏輯性的安排，但同時(shí)丁托列托又通過燈光、煙霧，營造出神圣夢(mèng)幻的場(chǎng)面。

畫家有意讓觀眾處于第一視角見證這個(gè)場(chǎng)面，或者說假設(shè)觀眾處于劇院的特等席，你可以看到劇場(chǎng)中每個(gè)人物的登場(chǎng)順序，但你不能清晰地看清楚每位觀眾的外輪廓。畫面仿佛以一定的節(jié)奏改變著故事的走向。這都依賴于其作品色彩配置與明暗的處理，這樣能讓每個(gè)角色都難以分辨，從而形成一個(gè)整體，將故事偽裝成一次平民的晚宴一樣向觀眾述說。如果按照傳統(tǒng)的繪畫方式，畫面中的人物通常遵循著一定的地位、序列、身份規(guī)則，井然有序地排列在畫面當(dāng)中，是一種畫面之外、客觀之外的上帝視角，你能清晰地看到每個(gè)角落發(fā)生了什么。可以說丁托列托成功地在這個(gè)主題上，把內(nèi)容從“清晰”表現(xiàn)轉(zhuǎn)變成了“模糊性”表達(dá)，將畫面氛圍效果烘托到了極致。

圖4 加默·胡蓋特《最后的晚餐》 1470年

三、創(chuàng)作精神

文藝復(fù)興晚期，在威尼斯，教會(huì)并不像在佛羅倫薩那般享有特權(quán)。在經(jīng)濟(jì)與人文主義的發(fā)展背景下，威尼斯畫派的畫家十分重視對(duì)個(gè)人形象的刻畫，重視對(duì)色彩、美的表達(dá)，畫家們更熱衷對(duì)平常生活的歌頌，這也許是因?yàn)橄順分髁x的盛行。丁托列托一生都在威尼斯，他在反宗教改革的環(huán)境影響下成長，這讓他的宗教畫也充滿世俗化色彩。

藝術(shù)史上，人們把丁托列托定位為樣式主義的畫家。在貝洛里看來，“樣式主義是為了風(fēng)格而風(fēng)格”，失去了與自然和真實(shí)的接觸。貝洛里批評(píng)刻意營造的氛圍，認(rèn)為這是文藝復(fù)興之后的一種衰退現(xiàn)象。后續(xù)一系列藝術(shù)史學(xué)家也延續(xù)了這個(gè)觀點(diǎn)。如李格爾，他廣泛地定義了樣式主義，認(rèn)為樣式主義就是對(duì)米開朗基羅形體的粗淺模仿，是刻意的、粉飾的美，與本來所應(yīng)表達(dá)的和諧與崇高相較甚遠(yuǎn)。

然而，丁托列托為自己的藝術(shù)生涯定下了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：米開朗基羅的形體與提香的色彩。他的學(xué)習(xí)精神使得他雜糅了各種表現(xiàn)方式，并從中摸索出自己的風(fēng)格來，他引入觀眾的視角來欣賞畫作，這一點(diǎn)在他的作品《天堂》中清晰可見。他有時(shí)會(huì)把物象的輪廓處理得很模糊，畫面更多的是運(yùn)用富于變化的光影色彩來塑造形體，以求獲得理想的藝術(shù)效果。從圖像的解讀我們可以清晰地感覺到，丁托列托的刻意安排，是一種將觀眾從上帝視角轉(zhuǎn)化成第一視角的畫面解讀。他表現(xiàn)出與文藝復(fù)興畫家時(shí)期不同的藝術(shù)特征，如光影對(duì)氛圍的塑造、畫面的流動(dòng)感，是一種強(qiáng)調(diào)時(shí)間流動(dòng)推動(dòng)劇情發(fā)展的情緒表達(dá)方式。這無疑對(duì)后期巴洛克的風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。

四、結(jié)語

也許由于丁托列托威尼斯商人的身份，他的繪畫秉持“不打草稿”的設(shè)計(jì)觀念，被當(dāng)時(shí)的人打上了粗制濫造、精于利益打算的標(biāo)簽。瓦薩里對(duì)其持批判態(tài)度，評(píng)價(jià)丁托列托是“最魯莽的人”。但丁托列托這種即興創(chuàng)作卻沒有與他的畫面布局產(chǎn)生沖突，而是合理地將神拉進(jìn)人們的生活邊界，讓觀眾游走于畫面當(dāng)中，獲得直接體驗(yàn)，體會(huì)到與以往不同的視覺感受。從這一點(diǎn)出發(fā)又與純粹的對(duì)“樣式主義”的定義相違背。從《最后的晚餐》來看，他在構(gòu)圖、題材內(nèi)容、光影渲染等方面營造的戲劇效果都是當(dāng)時(shí)的大膽創(chuàng)新，節(jié)奏感與空間感的運(yùn)動(dòng)更是他的特點(diǎn)，擺脫了原來對(duì)稱式構(gòu)圖的原則。從這一點(diǎn)來看，他的革新精神與樣式主義的定義又有所區(qū)別。不可忽視的是，他切實(shí)提供了一種全新的解讀畫作的方式與視覺體驗(yàn)，將觀者的欣賞體驗(yàn)推至新高度。