郭子蘭（新疆藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

中國繪畫史在題材上呈現(xiàn)出明顯的寓興傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中國畫畫家喜歡以物寓意、借物抒情，尤其是花鳥圖像。雁是花鳥圖像的傳統(tǒng)表現(xiàn)題材，在中華文化中，雁寄附著深厚的忠誠與專一的傳統(tǒng)文化底蘊。雁是一種翱翔于九天之上、忠貞不渝的候鳥，是文人墨客創(chuàng)作的最佳素材。現(xiàn)有的雁圖像寓意研究大多為花鳥畫史中的概括性介紹。壁畫作為一種保存至今且可追溯的一種表現(xiàn)形式，反映了中華文化中雁寄附的深厚傳統(tǒng)文化底蘊。

一、壁畫中雁圖像概況

安陽市文物考古研究院新發(fā)現(xiàn)了一座晚唐古墓（趙逸公夫婦墓），墓室西壁棺槨的正上方，以朱紅為框，呈現(xiàn)的是墓主生前床榻屏風(fēng)上的三聯(lián)扇花鳥作品。畫面中央擺設(shè)有一精致的黑紋大瓷盆，盆中清波蕩漾，漂浮著花卉，三只大雁環(huán)繞其中，或展翅，或挺胸，或回首，此唱彼和，頗為生動活潑；兩側(cè)圖篇幅略小，中間依次是奇石鴿子圖和奇石鸚鵡圖。

中國社科院文物考古研究所在安陽縣劉家莊北地開展了文物考古，挖掘出兩個晚唐墻壁墓，依次為M68號墓和M128號墓。M68號墓中有一通近景式的花卉作品，整體畫面有大塊破損，但依然可以看出中間部位為大花盆，盆內(nèi)為清液花瓣，盆外大雁、花卉環(huán)繞，牡丹綻放，好一片繁榮景象。在河西各地的魏晉墓中，幾乎每個墓中都會出現(xiàn)許多禽鳥圖像，這些圖像一般分為兩種，一種是虛構(gòu)的神獸，一種是真實存在的動物。

隋唐以前就有畫家繪畫動物、鳥獸，不乏以花鳥畫出名的畫家。薛稷是唐代有名的文人，他畫的屏風(fēng)六扇鶴樣畫卷在畫壇影響力頗深。繪畫之美，多寄于此處，以示于其上，所以牡丹、芍藥、鳥之于鶯鳳、孔翠之鳥，必是富貴之菊，鷗鷺之鳥、雁群之鳥必有其幽靜之氣，喬松之樹之蒼涼之人，皆可展露其畫之，有以其人之志，可取其造化，可引其魂，如登其上，可尋其所。河北五代王處直的后殿壁畫上的花卉，題材更加豐富，基本上都是對唐后期壁畫風(fēng)格的傳承。

已發(fā)現(xiàn)的唐墓室壁畫中，最為精彩的花卉畫作品當(dāng)屬北京市海淀區(qū)八里莊，開成三年（846年）王公淑墓北壁通屏《牡丹蘆雁圖》。畫面中心是一株碩大的牡丹，葉茂花盛，有九朵花。根莖用赭色勾勒；葉片則以墨線來勾勒，青綠暈染；花卉則以墨線勾輪廓，再用顏色暈染成有深淺變異的花瓣，層層鮮明，富有統(tǒng)一的立體感。繪畫也是經(jīng)典的填色繪制范式。牡丹下左右兩邊各有一只蘆雁。右上方一只側(cè)身而立，頭正朝觀者；左邊一只側(cè)向下引頸探頭，好似正在覓食。兩只蘆雁后面各自有一株知母百合和秋葵。在牡丹之右上方，有兩只蝴蝶翩翩而落。這兩只弄蝶持筆精細，是唐人畫蝶鎮(zhèn)室之寶。

趙逸公夫婦墓《三聯(lián)扇花鳥畫》

二、雁圖像的藝術(shù)特色

（一）構(gòu)圖樣式

南齊謝赫曾在“六法論”中指出“經(jīng)營位置”，唐代張彥遠也說“營業(yè)地位，畫之總要”。趙逸公夫人墓中的《三扇屏花鳥畫》，前后兩個小屏風(fēng)仍有中央垂直式結(jié)構(gòu)的痕跡，太湖石占據(jù)了畫面的正中位置，兩只鸚鵡（另一圖是兩只鴿子）則前后相對。較大幅屏風(fēng)人物圖像畫面中，一個較大的瓷盆占據(jù)了整個內(nèi)部空間，盆前三只大雁回首展翅，前后相互照應(yīng)，已沖破了早先的中央直立式結(jié)構(gòu)。同時發(fā)現(xiàn)的尚有兩件花卉畫，《大雁牡丹圖》《錦雞牡丹圖》都為通景型屏風(fēng)畫，以盛滿清水的大盆為中心，盆后有代表富貴祥瑞的牡丹，周圍又有大雁、錦雞、弄蝶等環(huán)繞。經(jīng)過長期蓬勃發(fā)展，唐代花卉畫已形成相對穩(wěn)定的發(fā)展模式。在晚唐墓室壁畫中，花卉畫均以對稱式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，圖像畫面整體均衡而不呆板。

（二）隨類賦彩

隨類賦彩即工筆與淡彩相結(jié)合的繪制方式，這類繪畫都是在用硅灰涂平的白底子進行的，畫者先以濃淡截然不同的墨線刻畫形體，然后再用透明色罩染。唐代壁畫通常以工筆重彩為多，并在鐵線所描繪的人物基底上施加穩(wěn)定的礦物顏料，整體設(shè)色厚重華麗，感情奔放濃郁，與唐人開朗自信的個性是一致的。安陽墓葬花鳥畫，也使用了工筆淡彩的繪制方式。在趙逸公夫人墓中的《三扇屏花卉畫》中，畫師用厚重的水墨線來勾勒人物畫面核心的大銀盆，筆墨曲線銳利洗練，精確地描摹了團花繁復(fù)的盆飾；用淡墨勾畫出了三只大雁，大雁外形精確生動，右側(cè)單只大雁昂首展翅，左側(cè)兩只大雁揮翅響應(yīng)。在濃淡一致的勾線基礎(chǔ)上，整體畫面以透明顏色加以罩染。《三扇屏花鳥畫》中所使用的顏料顏色十分廣泛，但基本以赭色為基本顏料。畫師用漆黑的小銀盆為裝飾紋樣，樹葉則以翠綠淡淡罩染，小部分花卉和蜻蜓則以鮮紅呈現(xiàn)。顏色的罩染隨著實體大小而濃淡不同，大雁展翅也用赭色染成，在靠近腹部的邊沿，再加水將赭色渲染淡開去，整體人物畫面的濃淡層次更加豐富而平和。

安陽唐墓花卉畫，遵循了唐墓花卉畫的傳統(tǒng)特色，圖線精細正確，設(shè)色柔和含蓄，既是對前期藝術(shù)形式的延續(xù)，也吸取了邊鸞藝術(shù)思想而進行的進一步發(fā)揮與完善，更表現(xiàn)了唐代安陽畫派的地方特色，對于深入研究晚唐花鳥畫發(fā)展過程和多樣化都很有意義。

三、壁畫中雁圖像的文化內(nèi)涵與社會背景

（一）雁形象本身的文化內(nèi)涵

“雁”意象屬于中國古典詩詞中比較常見的一種原型意象，其使用頻率也非常高，文人化的中國社會，常賦予工筆花卉以特殊的審美意義和精神寄托。《宣和畫譜》記載：“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴。松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、鶩，必見之幽閑?！卑碴柕哪故一ɑ茏髌分蓄l頻出現(xiàn)花枝繁密的牡丹花，搭配精雕細琢的銀盆以及藍天中飛舞的蜻蜓和彩蝶，演變成對美麗、富足生活的向往與眷戀；在太湖石大雁之畔，山雞、蚱蜢現(xiàn)身，也別有一番牧歌野逸的情調(diào)。安陽墓室花卉畫表達了詩人的理想主義情感?；ɑ墚嫹只畈l(fā)展是中國畫發(fā)展的重要分支，五代時期，代表皇室的“黃筌富貴”和代表中國文人藝術(shù)的“徐熙野逸”，都是對花卉畫蓬勃發(fā)展中各種風(fēng)貌的詮釋。

（二）壁畫語境中雁圖像的文化內(nèi)涵

禪宗是基于老莊道教思想發(fā)展而來的本土佛教思想，它受到道教“天人合一”思想的啟發(fā)，以“鳥道”來比喻“空靈”。本文認為，中國佛教的這個流派傾向以“親證”為主，注重個人的人生經(jīng)驗。這種思維方式逐步地滲入到中國的文化和美術(shù)之中，并深深地影響著中國的繪畫。禪學(xué)講究直觀的觀察方法，經(jīng)常以詩歌的形式闡述佛法，例如：“雁行于天，影沉于冰，雁不存跡，水不存影?！薄段鍩魰贰短煲铝x懷禪師》一書十六，以大雁為載體，不留蹤跡，這就是“空”的意思，“真我”是無所不在的，這就是“鳥道說”的精髓所在。另外，鳥在佛教典籍中還有許多含義，相傳釋迎牟尼是從一只鳥轉(zhuǎn)變而來。在佛經(jīng)典中，大雁多是以善鳥形象示人，雁王經(jīng)常是菩薩轉(zhuǎn)世，在經(jīng)典中有許多關(guān)于大雁的故事?！斗ㄈA譬喻經(jīng)·忿怒品》二十五有個傳說，說雁王帶五百只鵝去尋找食物，結(jié)果雁王掉進了一個陷阱里。一頭大雁沒有躲開箭雨，而是跟在獵手的身后，哀號著，咳著鮮血，夜以繼日。這位獵戶被雁的忠義打動，就把雁王釋放了。雁在禪畫中也是常見的主題，與禪宗的森林體制有著密切的關(guān)系。中國佛教的“叢林”，指的是禪門的和尚團體，也就是所謂的“大眾”，深山老林的隱居者，也就是所謂的“修士”。

從這一點可以看出，雁作為一種具有代表性的形象，因其本身的生理特征和生活習(xí)慣被人類的道德規(guī)范所依存，從而在古人的詮釋、吟誦中，形成了具有廣泛、多元的意蘊，其形象也就是藝術(shù)家情感的投射對象。

四、結(jié)論

在意象的表現(xiàn)上，大雁形象凸顯了孔子所推崇的“禮”，“禮”在中國人的生命中占據(jù)著極為重要的地位。古人說：“人無禮則不生，事無禮則不成，國無禮則不寧，王無禮則死亡無日矣?！痹趯v代雁意象的闡釋中，作者表現(xiàn)出的對社會關(guān)切的悲憫之感，以自己的義憤抒懷來表現(xiàn)自己的人格修養(yǎng)和崇高德操，發(fā)揮著規(guī)諫君主德政、期待天下和樂的倫理功能。對民俗民風(fēng)美好愿望的追求，極鮮明地表述了人的禮制思想、家之倫理思想和國之倫序思想的傳統(tǒng)文化精神。畫家對雁的喜愛，應(yīng)該是“君子之潔身自好，與之相配，善其音而知之”。因此，在理解雁意象的含義時，不僅要能體會到其意象的藝術(shù)魅力，還要能與之產(chǎn)生某種契合，才能更加全面地把握作品的內(nèi)涵意蘊。

雁是傳統(tǒng)的花鳥繪畫主題，中華文化中的大雁寄托了厚重的傳統(tǒng)內(nèi)涵。在孔子看來，它具有道德、倫理和勸誡的思想意蘊；對道教來說，大雁表達了放飛自我的雄心壯志；于佛家而言，其為寒潭雁跡佛。這種儒、釋、道三家文化差異與統(tǒng)一的結(jié)合，說明了“雁”意象內(nèi)涵的豐富與深刻。

王公淑墓《牡丹蘆雁圖》