閆 閣（淮北師范大學，安徽 淮北 235000）

一、“造像題記”簡述

北朝“造像題記”是長期戰(zhàn)亂的產(chǎn)物，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩不安，人們對佛教信仰有著極強的功利性和偶像崇拜。造寺、開窟、雕像等方式在北朝盛行起來，上至達官貴人，下至平頭百姓，對佛教教義都深信不疑；人們?yōu)楦改?、自己、兒女等雕造佛像，并在其旁書刻發(fā)愿造像題記，祈求得到來世幸福、積累功德。也正是在這一時期，我國書法迎來了真書發(fā)展的一個集大成時期。它兼?zhèn)淞俗瓡?、隸書的古樸、醇厚，也擁有古樸蒼茫之氣，為后世唐人取法奠定了基礎(chǔ)。

北魏孝文帝遷都洛陽至宣武帝時期，大規(guī)模修建了大量的造像題記。這些造像題記大多集中在洛陽的龍門石窟，以《龍門二十品》為代表。這些造像題記風格多元，有很多都是石工在沒有書丹的情況下鑿刻而成的，天真爛漫、變化無常。康有為在《廣藝舟雙楫》中寫道：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也?譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣?！币簿褪钦f，魏碑沒有不好的碑刻，它雖然是窮鄉(xiāng)僻壤的兒女造像，卻也是骨血峻拔佚宕，在拙厚中包含著新穎的姿態(tài)，字的結(jié)構(gòu)也十分緊密，可以說是自成一家了。

二、《楊大眼造像記》的造型特征

《楊大眼造像記》刻于北魏景明正始年間（500—508年），此時距太和十八年（494年）十月孝文帝正式遷都洛陽十余年之久。此時期正處于字體過渡期，少數(shù)民族（主要是游牧民族）那種豪放不羈、質(zhì)樸清新的氣息融進了漢族文化藝術(shù)。同時崇尚雄健強悍的審美心理也在傳統(tǒng)運筆結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了積極的作用，不僅線條變得粗獷剛勁，結(jié)構(gòu)趨于跌宕多變，而且整體書風都呈現(xiàn)出雄強潑辣、雄渾樸拙的時代風尚，用筆方峻，提按頓挫明顯，筆勢雄奇，結(jié)體莊重穩(wěn)健。見微知著，本文從兩個方面論述《楊大眼造像記》的造型特征。

（一）以偏旁為例

1.單人旁

《楊大眼造像記》中的單人旁變化各有特色，單人旁通常比右半部分稍低，單人旁的“丿”畫斜切入筆，行筆由重到輕提按，收筆出或尖或圓，以期獲得輕盈與笨拙兩種風格。以“仇”字為例，雖是同一個字，但由于“丿”畫的方圓之別呈現(xiàn)了不一樣的風格。單人旁的“丨”畫分懸針豎和垂露豎兩種，豎畫長短隨右半部分調(diào)整，或長或短。懸針豎常用于右半部分筆畫較少的字，如“仁”“作”。因右半部分要加粗書寫以平衡整體布局，所以用垂露豎調(diào)整字間的靈動之感。垂露豎則用于右半部分筆畫較多的字，如“侍”“備”等，筆畫多的字在書寫中會作輕重處理，垂露豎能讓字整體更加平穩(wěn)。

圖1 《楊大眼造像記》原記

圖2 《楊大眼造像記》拓片

2.目字旁

《楊大眼造像記》的目字旁整體像右上傾斜，轉(zhuǎn)折處頓筆明顯，“口”中的兩橫搭左不搭右，流出了呼吸的空間，整體布白寬敞舒朗而又平衡，如“明”“眼”，與右半部分相得益彰。

3.日字旁

《楊大眼造像記》的日字旁與目字旁相同，都向右上傾斜，一般居于右半部分的三分之二處，不與右半部分平齊。日字旁內(nèi)部空間或等分或上緊下松，形態(tài)各異，但整體造型呈平行四邊形狀，如“曜”。

4.言字旁

《楊大眼造像記》的言字旁第一橫為主筆，第二橫、第三橫偏右，突出主筆，起筆或圓或方，下方“口”字則呈倒梯形，上寬下窄，整體筆畫靠右，如“誕”“證”。

5.絞絲旁

《楊大眼造像記》的絞絲旁變提為三個點，且與別的題記筆斷意連勢的點不一樣，三個三角點都是一個方向的，均向右上提，與水平線呈45度角斜線，如“緣”“紛”。

6.提手旁

《楊大眼造像記》的提手旁頗有趣味，雖是書體由隸到楷的過渡期，但已脫離隸意。方筆起筆，斬釘截鐵，橫畫左放右收，左長右短，提畫或挨或靠，豎鉤方圓兼?zhèn)洌w蒼茫大氣，如“于”“挺”“揮”。

7.走字底

《楊大眼造像記》的走字底有兩種寫法，第一種為橫折折撇筆畫在橫折處斷開，這種處理方式是魏碑中不常見的一種，雖筆斷但意連，頗有趣味。第一點仍用三角點處理，方俊厚重，如“跡”“遂”。另一種為橫折折撇一氣呵成，起筆有圓有方，與捺畫連接處亦然。捺畫起筆方圓并用，收筆處也如刀刻斧鑿般以切筆寫出三角形狀結(jié)尾，意趣橫生，如“造”。

8.雨字頭

《楊大眼造像記》的雨字頭造型大體一致，第一畫橫畫短而方，第二畫點畫則都是用三角點由下向上提。橫撇起筆則有方有圓，“雨”字的四個點則用兩個三角點代替，左邊的點向右上提連筆斷開到右邊的點畫，形成筆斷意連之勢，如“震”“霄”。

9.三點水

《楊大眼造像記》中的三點水變化不多，一般都以三角形作為“丶”的造型，變換三角形的形態(tài)以區(qū)分不同的三點水，第三點比前兩點長而瘦，以凸顯出筆畫的瘦勁嶙峋之感，使三點水大氣有度，如“池”“流”“澄”。整體不似《張黑女墓志》的三點水有明顯的連帶關(guān)系。三個筆畫方向各異，或位于右半部分上部，或位右半部分下，或與右半部分平齊。

（二）以獨體字為例

1.之

《楊大眼造像記》中的“之”字共六個，形態(tài)各異。第一筆“點”為三角形狀，起筆方向不一，第一“橫”刀切式切筆起筆，由粗到細，粗細變化可平緩可險峻，以期改變字的結(jié)體，使之呈現(xiàn)不一樣的風格。捺畫與橫撇的夾角為銳角，這樣處理可使空間緊湊凸顯險峻之感。

2.大

《楊大眼造像記》中的“大”撇捺開張，撇畫較之捺畫較長，上重下輕；但由于橫畫收筆處為大切筆將字形穩(wěn)住，故雖然撇畫稍長但整體字形重心沒有偏離。

3.以

《楊大眼造像記》中的“以”雖然只有兩個，但是造型各一。左邊的以字較之右邊的以字略微厚重。撇畫亦然，一個短而粗，一個長而細。造成了同一個字不同的書寫風格。一穩(wěn)重，一活潑。

4.子

《楊大眼造像記》中的“子”有兩個，雖然數(shù)量不多，但是造型確是不同的。第一個“子”的橫撇是斷開寫的，橫和撇都為標準的三角形；第二個“子”的橫撇是一筆寫的，只是在折處稍稍停頓急轉(zhuǎn)直下。長橫為主筆，或在中間，或左半部分較長。豎鉤的“鉤”則似鐮刀一般向上勾起。

5.王

《楊大眼造像記》中的“王”有兩個，三個長橫長度依次增長，第一橫最短，第三橫最長為“王”字主筆，豎畫卻不在橫畫正中，而是安排在略微偏右的位置，起筆收筆以方筆居多，斬釘截鐵。

6.光

《楊大眼造像記》中的“光”有兩個，由于歲月的侵蝕，一清晰一模糊，但可以從清晰的“光”中看到，豎畫未與橫畫相連接，點、撇也被處理成三角形。重心也不在正中，因為撇和豎彎鉤在橫畫偏右部分起筆。撇畫較長且細，收筆處略鈍。豎彎鉤較之撇畫粗壯有力，穩(wěn)住了向右上傾斜的字形。

三、《楊大眼造像記》的藝術(shù)特征

《楊大眼造像記》是龍門二十品之一，又是龍門四品精品之一?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中將南北朝的碑刻分為神、妙、高、精、逸、能六個等級，《楊大眼造像記》被列為能品上；他評價《楊大眼造像記》為“若少年偏將，氣雄力健”?？涤袨橛謱堥T二十品分為四大類，而《楊大眼造像記》與《魏靈藏造像記》《一弗造像記》《惠感造像記》《道匠造像記》《孫秋生造像記》《鄭長猷造像記》一同被歸為沉著、勁重一類。

《楊大眼造像記》與龍門造像記等大多數(shù)造像一樣，意態(tài)、字體以方筆為主，雄偉峻拔，華茂端莊，極其宕逸。其整體氣勢雄輝，筆勢綿密，用筆雄厚，是魏碑的杰出代表。它雖不似唐楷端正莊嚴，但其天真爛漫也使無數(shù)人為之傾倒?！稐畲笱墼煜裼洝愤@種稚拙的美，即康有為所說的“拙厚中皆有異態(tài)”。這種激昂、富有生機且?guī)в姓媛仕囆g(shù)風格的字體中暗藏了不少熱情與創(chuàng)造力。

四、《楊大眼造像記》與《始平公造像記》對比

《楊大眼造像記》刻于北魏景明正始年間（500—508年），而《始平公造像記》刻于北魏太和二十二年（498年），從兩碑的時代來看，《始平公造像記》早于《楊大眼造像記》。兩碑所處時代都屬北魏，二者年份相差無幾，所以書風也極其相似。也正因為造像題記是用利刀鑿刻而成，更多了一些天真爛漫的意味?！稐畲笱墼煜裼洝放c《始平公造像記》神理相通，康有為將這兩個題記均列為“能品上”，可見康有為對這些題記的評價之高。龍門二十品中僅有《楊大眼造像記》上榜“碑評”，稱“若少年偏將，氣雄力健”。

《楊大眼造像記》與《始平公造像記》中有多字雖造型各異但意態(tài)相同，圖3、圖4分別為二者局部，雖出自兩個工匠之手，一眼望去，二者當為一脈相承。二圖中“夫”“靈”二字，雖然屬于不同的造像記，但二者皆頗具刀刻斧鑿、斬釘截鐵之勢態(tài)。

圖3 《楊大眼造像記》局部

圖4 《始平公造像記》局部

五、結(jié)語

《楊大眼造像記》作為北魏造像題記的精品之一，與《龍門二十品》一同被奉為歷代書家臨摹、創(chuàng)作取法的不二之選。現(xiàn)如今我們已不再深究頗具特色的“方頭”“三角點”是刊刻者刀刻斧鑿還是書丹者書寫的結(jié)果，也不再回味是書丹者與刊刻者的匠心獨具還是即興發(fā)揮，而是沉溺其中，玩味它恣肆的結(jié)體、天真的字形、多變的線條，以期擺脫規(guī)規(guī)矩矩、方方正正的唐楷了。書法中常說的一句話“筆為心畫”，也適用于造像記，它是書寫者與鐫刻者感情的融匯。這種笨重的刀刻斧鑿的技法也在這個時代的藝術(shù)史上留下了燦爛而又莊重的一筆。直至今日，造像記也仍被不少書家引作創(chuàng)作源泉，他們從中汲取養(yǎng)分并運用到自己的創(chuàng)作中，大概也是一種無聲的傳承了。