黃成典

（洛陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 洛陽 471000）

目前，我國的文藝事業(yè)即將迎來新的局面：將中國的文化現(xiàn)代化，做出人民大眾喜聞樂見的作品；將外來文化中國化，與中國文化相接壤，服務(wù)于中國的故事、中國的戲劇和中國的觀眾。聲音服務(wù)于角色，演員也是為了角色服務(wù)的，所以，角色是一個劇目重要的組成部分。演員的一切都是為了更貼近角色，演員訓(xùn)練的“聲”“臺”“形”“表”都是為了讓人物在舞臺上更鮮明、更生動、更形象。這次論文的寫作，讓筆者對民族歌劇又有了新的認(rèn)識。

一、講述中國的故事——中國歌劇《傷逝》的創(chuàng)作歷程

（一）中國歌劇《傷逝》的創(chuàng)作背景

中國的歌劇誕生于二十世紀(jì)上半期，改革開放后，外國的文化開始流入中國，外國也與中國有了更多的文化往來。兩國互相吸收自己沒有的，取其精華，中國歌劇開始走上一條具有中國特色的道路。中國本土的故事其實有很多，中國文化有四千多年的歷史，源遠(yuǎn)流長，博大精深，改編自神話故事、歷史事件、民間傳說、英雄事跡的優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù)，比如《白毛女》《江姐》《林徽因》《傷逝》等一系列優(yōu)秀歌劇。

其中由魯迅先生創(chuàng)作的《傷逝》流傳頗久，對中國影響頗深，其創(chuàng)作背景為“五四”時期，故事講述的是一對年輕人追求個性解放和婚姻自由卻落得悲劇結(jié)局。當(dāng)代年輕人都在追求戀愛自由，婚姻自由，這些也成了他們個性解放的重要內(nèi)容。相應(yīng)地，隱藏在戀愛婚姻背后的危機(jī)也被人民敏銳察覺到了。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中指出，婦女想要解放應(yīng)該用“劇烈的戰(zhàn)斗”去爭取經(jīng)濟(jì)權(quán)，“如果經(jīng)濟(jì)制度竟改革了，那上文當(dāng)然完全是廢話”。而兩年之后，魯迅先生就完全改變了態(tài)度，從而提出用“火與劍”的態(tài)度來面對社會制度的改革。魯迅用子君和涓生的愛情故事，表達(dá)了自己對這個社會的態(tài)度和看法，并借此呼吁社會青年人勇于創(chuàng)新，探索個性的解放。

（二）中國歌劇《傷逝》的劇情簡介

故事發(fā)生在民國時期，主人公是子君和涓生，歌劇《傷逝》以他們的愛情故事為線索，展開了四個篇章，分別是《春》《夏》《秋》《冬》，寓意著一年四季，人生的軌跡和必經(jīng)的時間旅程，這四個季節(jié)也對應(yīng)了生活之中的酸甜苦辣，見證了一對有著新思想的情侶的初識、相知相戀、成家立業(yè)到最后兩人愛情分崩離析的生活。第一幕的《春》是子君和涓生的相識、相知，子君是一個出生于封建家庭的女子，而涓生是一位接受新思想教育的“新青年”，涓生常常對子君說新思想，“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談易卜生，談泰戈爾，談雪萊?！雹偎亲泳乃枷雴⒚烧?。到第二幕《夏》中，子君和涓生組成了自己的小家庭，并幸福地過了一段日子，子君很快就陷入家務(wù)之中，他們的愛情也未能“時時更新，生長，創(chuàng)造”。涓生有天突然收到了局里寄給他的辭退信，原因竟是子君和涓生是因自由戀愛而結(jié)合，因此兩人開始產(chǎn)生世界觀的分歧。第三幕是《秋》，涓生在被辭退后積極地給各個報刊投稿，卻屢次被人拒絕，漸漸希望破滅，生活也開始舉步維艱。他們的理想和愛情正待接受考驗，兩人充滿了對自己理想的懷疑和對生活的質(zhì)疑。他們生活無依，迷茫又困惑，子君在家當(dāng)起了家庭主婦，丈夫涓生在外的失敗，子君無法真正地理解，子君也從曾經(jīng)勇敢的反叛者，淪為了被生活鞭打得失去了勇氣的人。子君依然只想解決眼前物質(zhì)層面的問題，和涓生沒有精神層面的交流和溝通，子君不明白涓生為什么對她不再像從前那樣。隨著摩擦的增多，他們的愛情也隨之消減，直至消磨殆盡。最后一幕《冬》預(yù)示著他們愛情的結(jié)局，涓生和子君都不再有交流，涓生覺得婚姻就像是束縛住他們的牢籠，想要分開，獨自生活，經(jīng)過生活的捶打與內(nèi)心的糾結(jié)后，涓生對子君坦露了自己不再愛她的真實想法，于是子君被父親帶回家，在痛苦和無奈之下死亡。

二、“子君”的人物形象分析

（一）敢于打破封建禮教束縛的新青年

在劇作中，子君是一個勇敢并且敢于打破舊觀念的人，她對新事物、新觀念的接受度很高，所以當(dāng)她認(rèn)識了涓生，聽涓生講西方的文化，表達(dá)對自由觀念的向往，子君欣然接受，并且積極回應(yīng)涓生，她說：“我就是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利?！币粋€從小受到舊觀念熏陶的女子在面對新的思想時，敢于接受，并且明白自己真正想要的東西，這個時代的呼聲，這將子君敢于直面人生，不怕面對世俗眼光的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。面對大家約定俗成、熟記于心的封建習(xí)俗，子君用與涓生的結(jié)合做出了自己回應(yīng)。可見子君是新時代的先鋒。

（二）單純善良的女子

女主角子君在沒有接受涓生對她的新思想啟蒙時，與一個平凡的老百姓并無兩樣。她心里滿是倫理綱常，作為女子不能時常出門，所以她對外界沒有什么清晰的認(rèn)知，非常單純善良。在子君與涓生認(rèn)識后，涓生對子君提出的自由戀愛非常向往，在被生活打擊，兩人出現(xiàn)了感情問題時，涓生說什么子君都會“乖巧的點點頭”②，善良單純的子君默默地在家，做好力所能及的事，表達(dá)對涓生行動的支持。而當(dāng)他們感情的裂縫越來越大，生活給予的沖擊也讓他們這個小家庭承受不住時，涓生開始產(chǎn)生分開的想法，而子君也依然不想傷害涓生，“領(lǐng)會的點點頭”。即使最后涓生真的提出要與子君分開，子君也自我消化了一切，并沒有做出什么出格的行為。

（三）子君悲劇命運(yùn)的原因

造成子君悲劇命運(yùn)的原因，是子君還沒有意識到什么是真正的自由，真正的男女平等。她只是簡單地認(rèn)識到了自由表層的快樂，沒有認(rèn)識到自由的本質(zhì)。自由不僅是行為上的自由，而是從思想上根本地認(rèn)識世界，改變自己。子君心中的自由，只是讓她不顧世俗的眼光，自由地追逐與涓生的愛情，等他們真正在一起后，子君很快就轉(zhuǎn)變成只顧小家的家庭主婦了。封建思想開始在子君心中占據(jù)主導(dǎo)地位，她認(rèn)為自己找到了幸福的歸宿，那就是與涓生組成家庭。她不再與涓生討論新潮流，與社會脫節(jié)，兩人的思想也有了差距，三觀也出現(xiàn)了偏差。后來由于涓生失業(yè)，他們家里失去了經(jīng)濟(jì)來源，子君開始為了柴米油鹽醬醋茶而憂慮，丟掉了往日的勇敢無畏，性格也變得怯弱，她的生活亦變得平庸起來。子君的新思想只是個性化的，并且只停留在婚姻自主的層面上，沒有升華到更深的層次。她并沒有完全擺脫封建禮教對她的影響，只是從一個牢籠到另一個牢籠。她是丈夫的附屬品，靠丈夫養(yǎng)活，所以夫妻二人的感情出現(xiàn)破裂也是在所難免。這也是造成她悲劇命運(yùn)的原因。

三、角色歌唱技巧的分析

（一）子君唱法的特點

歌劇《傷逝》由施光南編曲，運(yùn)用了西洋歌劇的編曲技巧，所以音樂風(fēng)格宏偉明亮、飽滿圓潤，偏向西洋的唱法，也就是美聲。美聲是從意大利傳入中國的，在演唱美聲的過程中，需要用到共鳴腔。共鳴腔發(fā)聲時，咽腔、口腔、鼻腔中的空氣容量與喉中聲帶發(fā)生共鳴，通過腹部氣息的支持，讓聲音在劇場里具有穿透性，觀眾無論坐在哪都可以聽見，并聽得真切，所以要求聲音圓潤、咬字清晰，最主要的是聲音要高亢嘹亮，具有穿透力，這樣更能貼近子君的形象，貼近歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）角色塑造中需要用到的歌唱技巧

子君這個角色是一個新興時代的進(jìn)步女青年，當(dāng)時的大背景是外國文化大量涌入中國，“子君”這個人物從思想、文化、行為上都應(yīng)該帶點西洋的感覺。并且，因為歌劇運(yùn)用的是現(xiàn)場的樂隊伴奏，更要求演員的音量要大，要有穿透力，因此美聲的唱法更適合“子君”這個人物。子君善良勇敢的人物形象，要求聲音共鳴腔體大并且音色要溫暖、厚實，給人踏實和幸福的感覺，也需要氣息流暢，聲音富有感染力和張力，在《春》《夏》《秋》《冬》四個篇章中能夠展現(xiàn)明顯的變化。

《春》是對自由愛情的向往，整場唱腔抒情流暢，表現(xiàn)甜蜜的感覺。例如：《春》篇章《一抹夕陽》一曲中，表現(xiàn)了小女生對愛情的向往和追求，輕巧舒適的聲音處理，不需要多大的力氣。開頭兩句，富有詩意，一抹夕陽，映照窗欞，也映射到子君的心里去了，因為子君的心靈是打開的，她在接受新思想，也在接受一個自己喜歡的人，所以看到什么都是甜蜜的。演員在演唱《一抹夕陽》時，要展現(xiàn)出小女生的甜蜜可愛，對新思想的好奇?！捌凭W(wǎng)的魚兒游向大?！边@一句是新青年的自覺。

《夏》表現(xiàn)的是歡快的感覺，抒發(fā)著子君初為人婦的喜悅，演員的腹部肌肉需要有彈跳性。例如：《欣喜地等待》一曲中，子君沖破了重重困難，開始與涓生一同生活，子君開心到唱起來，所以曲子的旋律很跳躍，演員腹部肌肉要能跟上，氣息也要托住。子君做好了飯菜，等待涓生的到來，她的內(nèi)心是止不住的愉快，這一點從這首曲目的跳音可以明顯看出。演員在演唱這一部分時，因為音域較高，聲音要盡量輕巧靈活，跳音不要連到一起，就像在家自哼自唱的感覺，但音量也不要太小。

《秋》中的《風(fēng)蕭瑟》一曲充滿了不安的情緒，前兩句要帶有疑問，輕輕地唱出來，“風(fēng)蕭瑟，葉飄落，人生是這樣地令人迷惑”。在秋風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的子君，無依無靠，把家里能變賣的東西都變賣了。想到本該與自己相互扶持、互相鼓勵的涓生不在身邊，他也不再像過去那樣愛自己了，子君也出現(xiàn)了崩潰和恍惚的情緒，對生活失去了信心。開頭兩句就像文章的中心主旨，要簡明扼要地點出中心。整篇曲子要圍繞著中心主旨來演繹，也就是要展現(xiàn)子君對人生的迷惑和心中的痛苦。雖然要表現(xiàn)出虛弱無助的狀態(tài)，但這時演員的氣息要與支點配合好，要有一個矛盾點，歌唱狀態(tài)始終積極，由氣息托著往前送，聲音弱而不虛。演員演唱到子君的訴求和痛苦時，例如“你突然襲來，暴風(fēng)雨，把那甜蜜的笑容淹沒”等高潮段落，需要加大橫膈膜的支持，運(yùn)用大量的氣息，表達(dá)出子君對生活的控訴。這時的節(jié)奏要緊湊起來，就像是與誰吵架，情緒機(jī)關(guān)槍似的噴涌而出，把子君的委屈、難過、迷茫傾瀉出來。高潮部分是子君情緒的大爆發(fā)，高音要完全出來，后面“我想虔誠地向你懺悔，卻不清楚自己的過錯……”等唱段，雖然音域要求不高但卻很難唱，要將無奈娓娓道來，多用胸腔含著說話。

《冬》展現(xiàn)的是郁悶的情緒。在《不幸的人生》一曲中，演員聲音要深沉，運(yùn)用更多胸腔和頭腔的共鳴。這一段是子君在最后對人生的總結(jié)，大多是拖長音，演員心里要有一定的節(jié)拍，在節(jié)拍中找到自己的身體律動，前兩句表現(xiàn)子君失望的歌詞，在咬字上要多多注意。到高潮部分，子君全部的熱情都已耗盡，只有對自己一生所求的失望，所以演員在將聲音全部放出來時，也要有咬字和氣息的配合。最后的“我要回去”一句，演員的聲音更要鏗鏘有力，擲地有聲，在演唱和表演上都要投入。最后一段，如同曲目開始，情緒要回歸平靜，演唱氣息要穩(wěn)，因為子君意識到自己已經(jīng)回不去了，眼淚流得再多也不能改變什么，此時的子君是平靜和認(rèn)命的態(tài)度。以上是本劇在塑造子君這個角色的時候需要用到的歌唱技巧。

四、總結(jié)

本文分析了歌劇《傷逝》中子君的人物形象，以及塑造人物需要運(yùn)用的歌唱技巧。子君的悲劇性在于她從小受到封建禮制的長期熏染，雖有沖破束縛的決心，但并沒有真正理解自由的本質(zhì)，錯把自由的愛情當(dāng)作思想上的獨立，因此只能在痛苦中結(jié)束自己悲劇的一生。而演員需要貼近角色，理解作品內(nèi)容，通過一定的演唱技巧表達(dá)人物的情感，塑造出符合人物形象的角色。

注釋：

①魯迅.傷逝[M].中國青年出版社,2004.

②吳貴紅.歌劇〈傷逝〉中子君的人物形象分析[J].大眾文藝,2018,(14):132-133.