黃成典
(洛陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 洛陽 471000)
目前,我國的文藝事業(yè)即將迎來新的局面:將中國的文化現(xiàn)代化,做出人民大眾喜聞樂見的作品;將外來文化中國化,與中國文化相接壤,服務(wù)于中國的故事、中國的戲劇和中國的觀眾。聲音服務(wù)于角色,演員也是為了角色服務(wù)的,所以,角色是一個劇目重要的組成部分。演員的一切都是為了更貼近角色,演員訓(xùn)練的“聲”“臺”“形”“表”都是為了讓人物在舞臺上更鮮明、更生動、更形象。這次論文的寫作,讓筆者對民族歌劇又有了新的認(rèn)識。
中國的歌劇誕生于二十世紀(jì)上半期,改革開放后,外國的文化開始流入中國,外國也與中國有了更多的文化往來。兩國互相吸收自己沒有的,取其精華,中國歌劇開始走上一條具有中國特色的道路。中國本土的故事其實有很多,中國文化有四千多年的歷史,源遠(yuǎn)流長,博大精深,改編自神話故事、歷史事件、民間傳說、英雄事跡的優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù),比如《白毛女》《江姐》《林徽因》《傷逝》等一系列優(yōu)秀歌劇。
其中由魯迅先生創(chuàng)作的《傷逝》流傳頗久,對中國影響頗深,其創(chuàng)作背景為“五四”時期,故事講述的是一對年輕人追求個性解放和婚姻自由卻落得悲劇結(jié)局。當(dāng)代年輕人都在追求戀愛自由,婚姻自由,這些也成了他們個性解放的重要內(nèi)容。相應(yīng)地,隱藏在戀愛婚姻背后的危機(jī)也被人民敏銳察覺到了。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中指出,婦女想要解放應(yīng)該用“劇烈的戰(zhàn)斗”去爭取經(jīng)濟(jì)權(quán),“如果經(jīng)濟(jì)制度竟改革了,那上文當(dāng)然完全是廢話”。而兩年之后,魯迅先生就完全改變了態(tài)度,從而提出用“火與劍”的態(tài)度來面對社會制度的改革。魯迅用子君和涓生的愛情故事,表達(dá)了自己對這個社會的態(tài)度和看法,并借此呼吁社會青年人勇于創(chuàng)新,探索個性的解放。
故事發(fā)生在民國時期,主人公是子君和涓生,歌劇《傷逝》以他們的愛情故事為線索,展開了四個篇章,分別是《春》《夏》《秋》《冬》,寓意著一年四季,人生的軌跡和必經(jīng)的時間旅程,這四個季節(jié)也對應(yīng)了生活之中的酸甜苦辣,見證了一對有著新思想的情侶的初識、相知相戀、成家立業(yè)到最后兩人愛情分崩離析的生活。第一幕的《春》是子君和涓生的相識、相知,子君是一個出生于封建家庭的女子,而涓生是一位接受新思想教育的“新青年”,涓生常常對子君說新思想,“談家庭專制,談打破舊習(xí)慣,談男女平等,談易卜生,談泰戈爾,談雪萊?!雹偎亲泳乃枷雴⒚烧?。到第二幕《夏》中,子君和涓生組成了自己的小家庭,并幸福地過了一段日子,子君很快就陷入家務(wù)之中,他們的愛情也未能“時時更新,生長,創(chuàng)造”。涓生有天突然收到了局里寄給他的辭退信,原因竟是子君和涓生是因自由戀愛而結(jié)合,因此兩人開始產(chǎn)生世界觀的分歧。第三幕是《秋》,涓生在被辭退后積極地給各個報刊投稿,卻屢次被人拒絕,漸漸希望破滅,生活也開始舉步維艱。他們的理想和愛情正待接受考驗,兩人充滿了對自己理想的懷疑和對生活的質(zhì)疑。他們生活無依,迷茫又困惑,子君在家當(dāng)起了家庭主婦,丈夫涓生在外的失敗,子君無法真正地理解,子君也從曾經(jīng)勇敢的反叛者,淪為了被生活鞭打得失去了勇氣的人。子君依然只想解決眼前物質(zhì)層面的問題,和涓生沒有精神層面的交流和溝通,子君不明白涓生為什么對她不再像從前那樣。隨著摩擦的增多,他們的愛情也隨之消減,直至消磨殆盡。最后一幕《冬》預(yù)示著他們愛情的結(jié)局,涓生和子君都不再有交流,涓生覺得婚姻就像是束縛住他們的牢籠,想要分開,獨自生活,經(jīng)過生活的捶打與內(nèi)心的糾結(jié)后,涓生對子君坦露了自己不再愛她的真實想法,于是子君被父親帶回家,在痛苦和無奈之下死亡。
在劇作中,子君是一個勇敢并且敢于打破舊觀念的人,她對新事物、新觀念的接受度很高,所以當(dāng)她認(rèn)識了涓生,聽涓生講西方的文化,表達(dá)對自由觀念的向往,子君欣然接受,并且積極回應(yīng)涓生,她說:“我就是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權(quán)利?!币粋€從小受到舊觀念熏陶的女子在面對新的思想時,敢于接受,并且明白自己真正想要的東西,這個時代的呼聲,這將子君敢于直面人生,不怕面對世俗眼光的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。面對大家約定俗成、熟記于心的封建習(xí)俗,子君用與涓生的結(jié)合做出了自己回應(yīng)。可見子君是新時代的先鋒。
女主角子君在沒有接受涓生對她的新思想啟蒙時,與一個平凡的老百姓并無兩樣。她心里滿是倫理綱常,作為女子不能時常出門,所以她對外界沒有什么清晰的認(rèn)知,非常單純善良。在子君與涓生認(rèn)識后,涓生對子君提出的自由戀愛非常向往,在被生活打擊,兩人出現(xiàn)了感情問題時,涓生說什么子君都會“乖巧的點點頭”②,善良單純的子君默默地在家,做好力所能及的事,表達(dá)對涓生行動的支持。而當(dāng)他們感情的裂縫越來越大,生活給予的沖擊也讓他們這個小家庭承受不住時,涓生開始產(chǎn)生分開的想法,而子君也依然不想傷害涓生,“領(lǐng)會的點點頭”。即使最后涓生真的提出要與子君分開,子君也自我消化了一切,并沒有做出什么出格的行為。
造成子君悲劇命運(yùn)的原因,是子君還沒有意識到什么是真正的自由,真正的男女平等。她只是簡單地認(rèn)識到了自由表層的快樂,沒有認(rèn)識到自由的本質(zhì)。自由不僅是行為上的自由,而是從思想上根本地認(rèn)識世界,改變自己。子君心中的自由,只是讓她不顧世俗的眼光,自由地追逐與涓生的愛情,等他們真正在一起后,子君很快就轉(zhuǎn)變成只顧小家的家庭主婦了。封建思想開始在子君心中占據(jù)主導(dǎo)地位,她認(rèn)為自己找到了幸福的歸宿,那就是與涓生組成家庭。她不再與涓生討論新潮流,與社會脫節(jié),兩人的思想也有了差距,三觀也出現(xiàn)了偏差。后來由于涓生失業(yè),他們家里失去了經(jīng)濟(jì)來源,子君開始為了柴米油鹽醬醋茶而憂慮,丟掉了往日的勇敢無畏,性格也變得怯弱,她的生活亦變得平庸起來。子君的新思想只是個性化的,并且只停留在婚姻自主的層面上,沒有升華到更深的層次。她并沒有完全擺脫封建禮教對她的影響,只是從一個牢籠到另一個牢籠。她是丈夫的附屬品,靠丈夫養(yǎng)活,所以夫妻二人的感情出現(xiàn)破裂也是在所難免。這也是造成她悲劇命運(yùn)的原因。
歌劇《傷逝》由施光南編曲,運(yùn)用了西洋歌劇的編曲技巧,所以音樂風(fēng)格宏偉明亮、飽滿圓潤,偏向西洋的唱法,也就是美聲。美聲是從意大利傳入中國的,在演唱美聲的過程中,需要用到共鳴腔。共鳴腔發(fā)聲時,咽腔、口腔、鼻腔中的空氣容量與喉中聲帶發(fā)生共鳴,通過腹部氣息的支持,讓聲音在劇場里具有穿透性,觀眾無論坐在哪都可以聽見,并聽得真切,所以要求聲音圓潤、咬字清晰,最主要的是聲音要高亢嘹亮,具有穿透力,這樣更能貼近子君的形象,貼近歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。
子君這個角色是一個新興時代的進(jìn)步女青年,當(dāng)時的大背景是外國文化大量涌入中國,“子君”這個人物從思想、文化、行為上都應(yīng)該帶點西洋的感覺。并且,因為歌劇運(yùn)用的是現(xiàn)場的樂隊伴奏,更要求演員的音量要大,要有穿透力,因此美聲的唱法更適合“子君”這個人物。子君善良勇敢的人物形象,要求聲音共鳴腔體大并且音色要溫暖、厚實,給人踏實和幸福的感覺,也需要氣息流暢,聲音富有感染力和張力,在《春》《夏》《秋》《冬》四個篇章中能夠展現(xiàn)明顯的變化。
《春》是對自由愛情的向往,整場唱腔抒情流暢,表現(xiàn)甜蜜的感覺。例如:《春》篇章《一抹夕陽》一曲中,表現(xiàn)了小女生對愛情的向往和追求,輕巧舒適的聲音處理,不需要多大的力氣。開頭兩句,富有詩意,一抹夕陽,映照窗欞,也映射到子君的心里去了,因為子君的心靈是打開的,她在接受新思想,也在接受一個自己喜歡的人,所以看到什么都是甜蜜的。演員在演唱《一抹夕陽》時,要展現(xiàn)出小女生的甜蜜可愛,對新思想的好奇?!捌凭W(wǎng)的魚兒游向大?!边@一句是新青年的自覺。
《夏》表現(xiàn)的是歡快的感覺,抒發(fā)著子君初為人婦的喜悅,演員的腹部肌肉需要有彈跳性。例如:《欣喜地等待》一曲中,子君沖破了重重困難,開始與涓生一同生活,子君開心到唱起來,所以曲子的旋律很跳躍,演員腹部肌肉要能跟上,氣息也要托住。子君做好了飯菜,等待涓生的到來,她的內(nèi)心是止不住的愉快,這一點從這首曲目的跳音可以明顯看出。演員在演唱這一部分時,因為音域較高,聲音要盡量輕巧靈活,跳音不要連到一起,就像在家自哼自唱的感覺,但音量也不要太小。
《秋》中的《風(fēng)蕭瑟》一曲充滿了不安的情緒,前兩句要帶有疑問,輕輕地唱出來,“風(fēng)蕭瑟,葉飄落,人生是這樣地令人迷惑”。在秋風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的子君,無依無靠,把家里能變賣的東西都變賣了。想到本該與自己相互扶持、互相鼓勵的涓生不在身邊,他也不再像過去那樣愛自己了,子君也出現(xiàn)了崩潰和恍惚的情緒,對生活失去了信心。開頭兩句就像文章的中心主旨,要簡明扼要地點出中心。整篇曲子要圍繞著中心主旨來演繹,也就是要展現(xiàn)子君對人生的迷惑和心中的痛苦。雖然要表現(xiàn)出虛弱無助的狀態(tài),但這時演員的氣息要與支點配合好,要有一個矛盾點,歌唱狀態(tài)始終積極,由氣息托著往前送,聲音弱而不虛。演員演唱到子君的訴求和痛苦時,例如“你突然襲來,暴風(fēng)雨,把那甜蜜的笑容淹沒”等高潮段落,需要加大橫膈膜的支持,運(yùn)用大量的氣息,表達(dá)出子君對生活的控訴。這時的節(jié)奏要緊湊起來,就像是與誰吵架,情緒機(jī)關(guān)槍似的噴涌而出,把子君的委屈、難過、迷茫傾瀉出來。高潮部分是子君情緒的大爆發(fā),高音要完全出來,后面“我想虔誠地向你懺悔,卻不清楚自己的過錯……”等唱段,雖然音域要求不高但卻很難唱,要將無奈娓娓道來,多用胸腔含著說話。
《冬》展現(xiàn)的是郁悶的情緒。在《不幸的人生》一曲中,演員聲音要深沉,運(yùn)用更多胸腔和頭腔的共鳴。這一段是子君在最后對人生的總結(jié),大多是拖長音,演員心里要有一定的節(jié)拍,在節(jié)拍中找到自己的身體律動,前兩句表現(xiàn)子君失望的歌詞,在咬字上要多多注意。到高潮部分,子君全部的熱情都已耗盡,只有對自己一生所求的失望,所以演員在將聲音全部放出來時,也要有咬字和氣息的配合。最后的“我要回去”一句,演員的聲音更要鏗鏘有力,擲地有聲,在演唱和表演上都要投入。最后一段,如同曲目開始,情緒要回歸平靜,演唱氣息要穩(wěn),因為子君意識到自己已經(jīng)回不去了,眼淚流得再多也不能改變什么,此時的子君是平靜和認(rèn)命的態(tài)度。以上是本劇在塑造子君這個角色的時候需要用到的歌唱技巧。
本文分析了歌劇《傷逝》中子君的人物形象,以及塑造人物需要運(yùn)用的歌唱技巧。子君的悲劇性在于她從小受到封建禮制的長期熏染,雖有沖破束縛的決心,但并沒有真正理解自由的本質(zhì),錯把自由的愛情當(dāng)作思想上的獨立,因此只能在痛苦中結(jié)束自己悲劇的一生。而演員需要貼近角色,理解作品內(nèi)容,通過一定的演唱技巧表達(dá)人物的情感,塑造出符合人物形象的角色。
注釋:
①魯迅.傷逝[M].中國青年出版社,2004.
②吳貴紅.歌劇〈傷逝〉中子君的人物形象分析[J].大眾文藝,2018,(14):132-133.