許棟梁

伴隨著當(dāng)代科技的迅猛發(fā)展及其所引發(fā)的社會(huì)變革，人類(lèi)與非人類(lèi)的共同體關(guān)系，在當(dāng)前的社會(huì)文化語(yǔ)境中表征為新的形態(tài)。一方面，緣起于重審人與技術(shù)關(guān)系的“后人類(lèi)”思潮，新千年之交以來(lái)跨學(xué)科、多領(lǐng)域地流行，在“后現(xiàn)代”明日黃花之際，大有賡續(xù)其勢(shì)并取而代之的傾向，理論家們基于不同程度的、或隱或顯的人類(lèi)整體設(shè)定，以不同的話語(yǔ)立場(chǎng)和理論路徑，來(lái)深入系統(tǒng)地思考人類(lèi)與非人類(lèi)事物的一體關(guān)系。另一方面，科幻流行文化中關(guān)于人類(lèi)與人造技術(shù)物、動(dòng)植物及環(huán)境、外星生物等之間形成不同程度有機(jī)共同體關(guān)系的表征，在當(dāng)前借由影像媒介和文化工業(yè)進(jìn)行全球流通，引發(fā)了人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部不同程度的想象性認(rèn)同。這兩個(gè)方面共同將某種可稱(chēng)為“后人類(lèi)共同體”（Posthuman Communities）的話題，推動(dòng)到話語(yǔ)展演的前臺(tái)。其中的關(guān)鍵還在于，當(dāng)代科幻景觀的全球流通，既是推動(dòng)后人類(lèi)觀念產(chǎn)生和跨領(lǐng)域社會(huì)傳播的媒介化機(jī)制，也表征了后人類(lèi)共同體作為想象性認(rèn)同，所隱藏的西方文化工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)邏輯，以及背后主導(dǎo)的資本、技術(shù)等殖民機(jī)制。本文擬以理論探討嵌合文本分析的方式來(lái)展開(kāi)研究。

一、想象“共同體”及其媒介之途：從現(xiàn)代/后現(xiàn)代到“人類(lèi)/后人類(lèi)”

“共同體”（community）作為一種描述人類(lèi)社會(huì)形態(tài)的范疇，其概念中包含“有機(jī)”“內(nèi)在性”等基本內(nèi)涵。滕尼斯認(rèn)為，與“社會(huì)”作為一種“短暫的、表面的共同生活”和“機(jī)械的集合體和人為的制品”不同，古老的共同體本質(zhì)上是一種“有生命的有機(jī)體”和“持久的、真實(shí)的共同生活”。①[德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會(huì)——純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》，張巍卓譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2019 年，第71 頁(yè)。雷蒙·威廉斯指出其與“社會(huì)”相比，具有“直接、共同關(guān)懷”的內(nèi)涵特征，是“充滿情感、具有說(shuō)服力”而幾乎沒(méi)有負(fù)面的意涵。②[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005 年，第81 頁(yè)。共同體的外延可以涵蓋不同范圍的有限形態(tài)，從家庭、組織、社區(qū)到民族、國(guó)家等。大致看來(lái)，共同體之所指，主要是一種人類(lèi)內(nèi)部的共同體，“后人類(lèi)共同體”概念與之相較，似乎顯得虛幻而冒險(xiǎn)，因?yàn)樗呀?jīng)超越人類(lèi)。對(duì)此，需要從歷史發(fā)展和語(yǔ)境轉(zhuǎn)換的宏觀視域，考察現(xiàn)代以來(lái)從人類(lèi)內(nèi)部出發(fā)到“后人類(lèi)”的共同體想象的演進(jìn)路徑。

（一）從現(xiàn)代“民族—國(guó)家”共同體想象到后現(xiàn)代的全球共同體悖論

現(xiàn)代以來(lái)，從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的歷史轉(zhuǎn)變中，在傳統(tǒng)的、地方的共同體不斷受到?jīng)_擊的同時(shí)，以民族—國(guó)家為典型的現(xiàn)代共同體形態(tài)，也得以建構(gòu)起來(lái)。安德森在論述“民族”作為“想象的共同體”時(shí)，分析了人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部共同體范圍和程度想象的有限性，他指出：“沒(méi)有任何一個(gè)民族會(huì)把自己想象為等同于全人類(lèi)。雖然在某些時(shí)代，基督徒確實(shí)有可能想象地球?qū)⒊蔀橐粋€(gè)信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主義者也不會(huì)像這些基督徒一樣夢(mèng)想有朝一日，全人類(lèi)都會(huì)成為他們民族的一員?！雹踇美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016 年，第7 頁(yè)。在安德森看來(lái)，民族—國(guó)家作為想象的共同體，需要突破內(nèi)部成員之間的客觀與主觀距離，因此與包括語(yǔ)言在內(nèi)的“想象”的媒介方式息息相關(guān)，尤其是印刷資本主義推動(dòng)印刷商品的傳播與流通，對(duì)現(xiàn)代民族—國(guó)家作為最重要的共同體形態(tài)的興起，起到關(guān)鍵作用。但正如安德森指出的，雖然資本主義全球市場(chǎng)不斷形成，以全人類(lèi)為對(duì)象的基督教也極大地得到傳播，但仍未從整個(gè)地球、從全人類(lèi)的角度，更遑論走出地球、從太空的視角，來(lái)審視、思考和想象全人類(lèi)的宇宙處境。

“民族”是被想象為內(nèi)聚而排外的，伴隨現(xiàn)代民族—國(guó)家的建構(gòu)而來(lái)的，往往是對(duì)“他者”的暴力殖民，以及因歷史糾紛、地緣政治、利益糾葛等所造成的民族—國(guó)家之間的毀滅性沖突。尤其在兩次世界大戰(zhàn)中，戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺見(jiàn)證了以民族—國(guó)家共同體之名，所行的毀滅共同體之實(shí)。南希沉痛地指出，“現(xiàn)代世界最重大、最痛苦的見(jiàn)證，……——就是對(duì)共同體（/共通體：communauté）的分裂、錯(cuò)位或動(dòng)蕩的見(jiàn)證”④[法]讓-呂克·南希：《無(wú)用的共通體》，郭建玲、張建華、夏可君譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016 年，第1 頁(yè)。，他提出了通過(guò)書(shū)寫(xiě)和文學(xué)來(lái)“保持”和“分享”共同體的問(wèn)題。希利斯·米勒則進(jìn)一步深入解讀作為“奧斯維辛預(yù)感”的卡夫卡小說(shuō)，以及諸多反映大屠殺的作品，指出了共同體在現(xiàn)代社會(huì)的遭遇：“我們可以見(jiàn)證共同體的現(xiàn)代遭遇——見(jiàn)證它的崩解、錯(cuò)位和焚毀，但卻無(wú)法知曉或理解共同體?！雹輀美]J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說(shuō)》，陳旭譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019 年，第5 頁(yè)。從安德森到米勒的研究，揭示了現(xiàn)代以來(lái)人類(lèi)內(nèi)部不同的民族—國(guó)家共同體之間，以及共同體現(xiàn)實(shí)與觀念想象之間的巨大矛盾與張力問(wèn)題。

二戰(zhàn)后，國(guó)際社會(huì)進(jìn)入了相對(duì)和平穩(wěn)定的時(shí)期。新的交通和通訊科技，不斷在全球范圍內(nèi)消解著原來(lái)束縛共同體的地理—物理界限，“地球村”在電子時(shí)代的媒介延伸中得以建構(gòu)，人類(lèi)進(jìn)入了根植于“微電子技術(shù)、數(shù)字信息處理和通信技術(shù)所驅(qū)動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)”時(shí)代。⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《傳播力》，湯景泰、星辰譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018 年，第19—20 頁(yè)。但在這樣的歷史階段，并未能形成消解民族—國(guó)家共同體界限的全球性共同體，其中的核心問(wèn)題，便是資本主義主導(dǎo)的全球化機(jī)制。正如奈格里和哈特所指出的，從“現(xiàn)代性”向“后現(xiàn)代性”躍進(jìn)中，形成的是不同于現(xiàn)代“帝國(guó)主義”的全球化政治秩序——帝國(guó)。“帝國(guó)”混合了“帝國(guó)主義”時(shí)代的民族—國(guó)家，但作為“無(wú)中心、無(wú)疆界的統(tǒng)治機(jī)器”⑦[美]麥可爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《帝國(guó)：全球化的政治秩序》，楊建國(guó)、范一亭譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2008 年，序言，第3 頁(yè)。，實(shí)際上無(wú)法形成新的超越民族—國(guó)家的全球性人類(lèi)共同體關(guān)系。與“帝國(guó)”類(lèi)似，沃勒斯坦提出了“世界體系”的概念，將之想象為具有生命期的有機(jī)體，但其中的核心—邊緣—半邊緣結(jié)構(gòu)，以及與之密切相關(guān)的政治體系中的周期性霸權(quán)結(jié)構(gòu)，都并非全球性人類(lèi)共同體的形態(tài)。資本主義全球化及其主導(dǎo)下的技術(shù)—媒介驅(qū)動(dòng)，正如大衛(wèi)·哈維所言之“時(shí)空壓縮”的后現(xiàn)代境況，并未能形成全球性的關(guān)于人類(lèi)整體的共同體觀念，反而呈現(xiàn)出復(fù)雜的悖論特征。鮑曼指出，除了全球性與地方性的張力仍然存在之外，伴隨著現(xiàn)代資本主義的是兩種共同體趨勢(shì)：一種是用新的權(quán)力結(jié)構(gòu)來(lái)取代共同體；另一種則是在新的權(quán)力結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，“恢復(fù)或從零開(kāi)始創(chuàng)造一種‘共同體的感覺(jué)’”①[英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，歐陽(yáng)景根譯，南京：江蘇人民出版社，2003 年，第39 頁(yè)。。共同體已然不是范圍和界限的問(wèn)題，而是被事實(shí)地或想象性地替代了。

（二）“后人類(lèi)”的科幻生產(chǎn)與“人類(lèi)/后人類(lèi)共同體”想象的數(shù)字之媒

從共同體“內(nèi)聚”而“排他”的認(rèn)同機(jī)制來(lái)看，人類(lèi)共同體需要一種“外位性”的視角，需要超越人類(lèi)社會(huì)乃至超出地球范圍，借助與“非人類(lèi)”的區(qū)分和關(guān)聯(lián)來(lái)建構(gòu)。新千年之交的歷史境況和語(yǔ)境新變，使得這種建構(gòu)以一種“后人類(lèi)”的方式展開(kāi)。如果說(shuō)，后現(xiàn)代式的“時(shí)空壓縮”彰顯的是由交通、通訊和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所產(chǎn)生的流通性和移動(dòng)性，重構(gòu)的是人與人之間物理—地理的外在關(guān)系，但仍是在人類(lèi)內(nèi)部的事實(shí)與想象的溝通，因而無(wú)法獲得一種“外位性”的視角。那么，“后人類(lèi)”則表征了生物醫(yī)藥、數(shù)字信息、人工智能等技術(shù)與人內(nèi)部身體和意識(shí)的深入嵌合，展示的是人與物的內(nèi)在互構(gòu)關(guān)系；并且，以技術(shù)物為誘因，人與更為廣闊的包括自然環(huán)境物、外星生物等在內(nèi)的非人類(lèi)事物的內(nèi)在關(guān)系，都得到系統(tǒng)考量與激進(jìn)探討。在這樣后人類(lèi)式的“人—物”關(guān)系重構(gòu)中，人類(lèi)作為整體的共同體內(nèi)涵，不同程度地顯露出來(lái)，人類(lèi)共同體和后人類(lèi)共同體，一體兩面地得到闡發(fā)。

在廣義的后人類(lèi)理論話語(yǔ)（posthuman,posthumanism,posthumanist）中，人類(lèi)與非人類(lèi)事物之間內(nèi)在的、有機(jī)的認(rèn)同關(guān)系得到深入探討。嘉里·沃爾夫認(rèn)為，一種批判性的后人類(lèi)主義與利奧塔有關(guān)后現(xiàn)代的悖論表述相似，也是同時(shí)在人類(lèi)主義“之前”和“之后”的——“之前”意指人類(lèi)“具身”和“嵌身”于其生物和技術(shù)世界中，人類(lèi)的肢體、機(jī)能是與自然環(huán)境以及技術(shù)工具、語(yǔ)言文化等檔案機(jī)制共同進(jìn)化形成的；“之后”則是立足于人類(lèi)歷史發(fā)展的新節(jié)點(diǎn)，人因日益受技術(shù)、醫(yī)藥、信息、經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)等的疊蓋而非本質(zhì)化、去中心化。②Cary Wolfe,What is Posthumanism,Minneapolis:University of Minnesota Press,2010,xv.因此，沃爾夫在倡導(dǎo)一種德里達(dá)式內(nèi)在解構(gòu)路徑的同時(shí)，借助尼古拉斯·盧曼的系統(tǒng)論，來(lái)建構(gòu)人類(lèi)與非人類(lèi)事物之間系統(tǒng)運(yùn)作、反饋回路、一體運(yùn)作的新形態(tài)。羅西·布拉依多蒂則展示了更具建設(shè)性的話語(yǔ)立場(chǎng)，以“有機(jī)論”的方式來(lái)展示一種后人類(lèi)共同體的內(nèi)涵。在她看來(lái)，生命作為相互作用的開(kāi)放性過(guò)程，要從“普遍生命力”的角度來(lái)考量，人類(lèi)事實(shí)上居住在以技術(shù)為中介的全球運(yùn)行的“自然—文化”連續(xù)統(tǒng)一體內(nèi)，因此，應(yīng)該摒棄人類(lèi)與非人類(lèi)事物的二元論而建立一元論主體，但是這種主體并非封閉的個(gè)體，它是具身并嵌入在非人類(lèi)環(huán)境中，從而展開(kāi)系統(tǒng)溝通的“自創(chuàng)生”主體。布拉依多蒂認(rèn)為,后人類(lèi)主體性建立在“集體性、關(guān)系性和因而社團(tuán)建構(gòu)的強(qiáng)烈意識(shí)基礎(chǔ)上”③[意]羅西·布拉依多蒂：《后人類(lèi)》，宋根成譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016 年，第71 頁(yè)。原文為“based on a strong sense of collectivity,relationality and hence community building”（見(jiàn)Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge:Polity Press,2013,p49）。，指明了后人類(lèi)共同體的內(nèi)涵，并認(rèn)為后人類(lèi)通過(guò)和“多重他者”之間跨物種的“生成流變”，將超越人類(lèi)中心論“獲得一個(gè)全球性的空間”。④[意]羅西·布拉依多蒂：《后人類(lèi)》，第129—130 頁(yè)。

從沃爾夫到布拉依多蒂等人，后人類(lèi)的共同體內(nèi)涵借由系統(tǒng)論、有機(jī)論、一元論、生態(tài)論、生成論等話語(yǔ)路徑，得到了不同程度的闡述。在后人類(lèi)關(guān)于人類(lèi)與非人類(lèi)事物的關(guān)系重構(gòu)中，后者往往被定位為“準(zhǔn)主體”“擬主體”，由此與人類(lèi)構(gòu)成共同體。但這種后人類(lèi)共同體的內(nèi)涵，往往也受限于理論的抽象，難以從外延上來(lái)確定其范圍和形態(tài)，也難以指涉現(xiàn)實(shí)。這種內(nèi)涵落實(shí)到作為后人類(lèi)源生之土壤的科幻領(lǐng)域，則繁衍出多樣的維度和豐富的形態(tài)。

正如哈拉維將“賽博格”界定為一種同時(shí)存在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和科幻中的“想象和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)濃縮的形象”①［美］唐娜·哈拉維：《類(lèi)人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，陳靜譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016 年，第316 頁(yè)。，后人類(lèi)理論與科幻之間存在著互文和張力關(guān)系，后者是前者重要的觀念生長(zhǎng)地、理論支撐點(diǎn)，也是其主要的批評(píng)實(shí)驗(yàn)田和話語(yǔ)爭(zhēng)奪場(chǎng)。人類(lèi)與機(jī)器人、人工智能等之間形成后人類(lèi)式的共同體關(guān)系，自科幻小說(shuō)發(fā)端起，就成為重要的文化表征。但肇始于19 世紀(jì)初期的科幻小說(shuō)，很大程度上因科技的現(xiàn)實(shí)發(fā)展尚未能呼應(yīng)或激活科幻小說(shuō)中的激進(jìn)話題，未能催生后人類(lèi)觀念。同時(shí)，處在傳統(tǒng)的地方共同體消解、民族—國(guó)家共同體崛起與沖突的現(xiàn)代階段，也因文類(lèi)形式與語(yǔ)言傳播的局限，科幻小說(shuō)中的共同體想象并未能形成有影響力的宏大敘事。而從20 世紀(jì)20 年代《大都會(huì)》開(kāi)始，往后半個(gè)世紀(jì)的科幻電影以新的媒介手段，生動(dòng)展示了科幻的奇觀本質(zhì)，但基于攝影本體論的制作，以及前工業(yè)化的生產(chǎn)與傳播，并未能催生后人類(lèi)文化。

諸多歷史維度因緣聚合，到了20 世紀(jì)后期，以美國(guó)好萊塢為代表的西方文化工業(yè)所生產(chǎn)的“科幻大片”，成為表征和傳播后人類(lèi)文化的主要媒介場(chǎng)，也極大地激發(fā)了理論家們的探索靈感。在這一時(shí)期的工業(yè)化生產(chǎn)與全球傳播中，突出的媒介技術(shù)，已然不再是現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制乃至后現(xiàn)代的電子媒介，而是數(shù)字化媒介。早期科幻電影都是基于“攝影”本體論，它總是要基于對(duì)外部世界的表征——不管這個(gè)世界是自然地存在，還是人為設(shè)計(jì)制造的。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影僅能通過(guò)傳統(tǒng)表演技術(shù)——化妝、服飾、道具來(lái)模仿“機(jī)器人”，或是展示人們對(duì)“外星人”的想象；即使是特效制作，也仍然是力求“逼真”的物理特效。而到了數(shù)字化媒介階段，“用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的仿真可以不知不覺(jué)和天衣無(wú)縫地替代我們?nèi)粘Ｉ钪械哪莻€(gè)堅(jiān)實(shí)、雜亂和類(lèi)比的世界。技術(shù)有效地變成了自然，完全替代了我們復(fù)雜和紛亂的世界，……類(lèi)比世界被一種數(shù)字仿真功能所替代”②［美］D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019 年，第3—4 頁(yè)。。

數(shù)字技術(shù)使得科幻電影可以充分地“無(wú)中生有”，實(shí)際上是再生產(chǎn)而非“逼真”地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中或小說(shuō)中的事物。大量的非人類(lèi)“他者”，包括機(jī)器人、人工智能、外星人的形象及其“生活世界”，它們與人類(lèi)的共同體關(guān)系，在科幻影像中得到仿真生產(chǎn)和想象建構(gòu)，并形成龐大的后人類(lèi)共同體景觀。與此同時(shí)，在這樣的科幻景觀中，后人類(lèi)理論家們隱而不顯的關(guān)于人類(lèi)物種或整體命運(yùn)的宏大敘事，得到豐富的展現(xiàn)，人類(lèi)在與非人類(lèi)事物的敘事關(guān)聯(lián)中，獲得了一種“外位性”的審照視角。

二、當(dāng)代科幻電影與“后人類(lèi)共同體”的諸種形態(tài)

理論家的話語(yǔ)建構(gòu)不同程度地彰顯了后人類(lèi)的共同體內(nèi)涵，而后人類(lèi)共同體的外延形態(tài)，則在當(dāng)代科幻電影中蔚為大觀。借助數(shù)字化、工業(yè)化的生產(chǎn)與傳播，西方科幻影像中的后人類(lèi)共同體表征以豐富多樣的形態(tài)，展開(kāi)為全球性的景觀堆積與消費(fèi)認(rèn)同。

（一）人類(lèi)與技術(shù)物有機(jī)結(jié)合的“人機(jī)共同體”

人類(lèi)內(nèi)部的共同體，總是基于主體間的“人際”共同體。而在后人類(lèi)境況中，一種人與作為“準(zhǔn)主體”的技術(shù)事物之間的“人機(jī)”共同體，成為共同體的典型形態(tài)。這種形態(tài)在當(dāng)代科幻中借助想象性敘事得以豐富地展開(kāi)，其中的典型之一，便是人與機(jī)器人產(chǎn)生愛(ài)情、發(fā)生肉體關(guān)系乃至建立家庭。家庭作為最基本的有機(jī)共同體單元，是基于生命血緣和情感紐帶而形成的，而其發(fā)生的基礎(chǔ)是兩性的結(jié)合。在改編自阿西莫夫著名科幻短篇的電影《機(jī)器管家》（The Bicentennial Man，1999）中，機(jī)器人安德魯與主人家的二小姐一起長(zhǎng)大，但卻未能將一種介于親情和愛(ài)情之間的關(guān)系進(jìn)一步深化。而到他150 歲的時(shí)候，與二小姐的孫女戀愛(ài)并發(fā)生了性關(guān)系，建立了家庭。安德魯不斷地學(xué)習(xí)各種生產(chǎn)和生活技能，獲得了社會(huì)文化屬性，并最終通過(guò)身體改造，以生物性的死亡完成了其作為“人”的存在。但串聯(lián)起從“它”到“他”一生的，則是前后兩條情感主線，安德魯作為機(jī)器人，由家庭共同體而被納入到人類(lèi)認(rèn)同之中，家庭情感認(rèn)同推動(dòng)其完成跨越式的文化認(rèn)同和物種認(rèn)同。

“人機(jī)戀”式的生命和情感共同體，總是內(nèi)聚而不排外的；而另一種典型的人機(jī)共同體，則是基于人類(lèi)整體處境與命運(yùn)假定的宏大敘事，來(lái)展示身體—機(jī)器的連通融合所獲得的力量，生命和情感在抵抗“他者”、保衛(wèi)共同體戰(zhàn)斗中升華。在《環(huán)太平洋》（Pacific Rim，2013）中，超大型的戰(zhàn)斗機(jī)器“機(jī)甲戰(zhàn)士”需要在駕駛員們心靈相通、身心同步的基礎(chǔ)上，將人的生物神經(jīng)元與機(jī)器電子系統(tǒng)連接一體，實(shí)現(xiàn)人—機(jī)的感應(yīng)連通，從而發(fā)揮人機(jī)合一的戰(zhàn)斗力。與此同時(shí)，這些后人類(lèi)“機(jī)甲戰(zhàn)士”，分別由美、澳、俄、日、中等國(guó)制造，它們相互之間配合默契，同氣連枝，勇于犧牲，構(gòu)成了保衛(wèi)人類(lèi)、抵抗怪獸的命運(yùn)共同體。

從《機(jī)器管家》到《機(jī)甲戰(zhàn)士》中的共同體，實(shí)際上想象了人與機(jī)器之間雙重的有機(jī)關(guān)系：在身體與機(jī)器之間“有機(jī)—無(wú)機(jī)”融合的基礎(chǔ)上，人與機(jī)器人之間，包括機(jī)器人之間具有了主體間性的有機(jī)結(jié)合。這種有機(jī)共同體關(guān)系，與《美麗新世界》《西部世界》等科幻片中的技術(shù)惡托邦敘事，形成了鮮明的對(duì)照，展示了后人類(lèi)共同體的典型形態(tài)。

（二）人類(lèi)與環(huán)境物同生共存的“種間共同體”

重建人類(lèi)與非人類(lèi)環(huán)境事物的本體關(guān)聯(lián)，解構(gòu)人類(lèi)中心主義但又不陷入生態(tài)中心主義，是后人類(lèi)重要的觀念理路，布拉依多蒂指出，后人類(lèi)“完全沉沒(méi)于并天生存在于一個(gè)非人類(lèi)（動(dòng)物、植物和病毒）的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中”①［意］羅西·布拉依多蒂：《后人類(lèi)》，第285 頁(yè)。。而具體來(lái)看，人與動(dòng)物的關(guān)系是其中的核心問(wèn)題，布拉依多蒂?gòu)摹捌毡樯Α背霭l(fā)，認(rèn)為后人類(lèi)關(guān)系的關(guān)鍵，在于“把人類(lèi)/動(dòng)物相互關(guān)系視為彼此身份的構(gòu)成要素。這是一種流變的或者共生關(guān)系，這種關(guān)系改變彼此的‘本質(zhì)’”②［意］羅西·布拉依多蒂：《后人類(lèi)》，第115 頁(yè)。。在日常生活中，大量動(dòng)物與人類(lèi)共同生活，成為了人類(lèi)的伴侶，獲得了準(zhǔn)家庭成員的地位。因此，不同于悖論式、反諷式的“賽博格”，哈拉維提出了“伴侶物種”（companion species）的概念，來(lái)建構(gòu)人與動(dòng)物之間既保持著絕對(duì)差異、但又并非主/客體的關(guān)系?！鞍閭H物種”很好地闡釋了一種人與動(dòng)物之間跨物種的“種間共同體”關(guān)系。在當(dāng)代科幻電影中，這種“種間共同體”往往在反思人類(lèi)中心主義的敘事邏輯下，將包括動(dòng)植物、病毒微生物、幽靈怪物、環(huán)境污染物等環(huán)境中的“他者”涵括進(jìn)來(lái)。

在《金剛》（King Kong，2005）這樣以“人獸戀”為主題的科幻電影中，動(dòng)物他者與怪物他者合二為一，雄性大猩猩“金剛”乃是傳說(shuō)中的異域——“骷髏島”上可怖的絕對(duì)力量，但卻鐘情于柔弱嬌媚的女主人公，成為她的守護(hù)神，兩人一同出生入死，心有靈犀。在《哥斯拉》系列中，“哥斯拉”被設(shè)定為遭受核輻射而激活的遠(yuǎn)古怪物，乃是作為人類(lèi)破壞環(huán)境的后果——懲罰性的、可怖的他者而出現(xiàn)的。但到了《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》（Godzilla vs Kong，2019）中，除了延續(xù)《金剛》中動(dòng)物—怪物與人類(lèi)的情感認(rèn)同主線——雖然人類(lèi)主角從成年女性變成了小女孩。更關(guān)鍵的是，原來(lái)作為人類(lèi)共同體威脅的哥斯拉，被設(shè)定成人類(lèi)的保護(hù)者和守護(hù)神，人類(lèi)、金剛、哥斯拉組成了抵抗邪惡機(jī)械巨獸的共同體。

《金剛》實(shí)際上是一部講述如何拍攝電影的“元電影”。20世紀(jì)30年代，為了再現(xiàn)傳說(shuō)中的異域和怪物，拍攝團(tuán)隊(duì)必須歷盡艱險(xiǎn)，去實(shí)地取景和實(shí)物拍攝。而到21 世紀(jì)初人們觀看《金剛》這部電影本身的時(shí)候，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)能夠“生產(chǎn)”傳說(shuō)中作為異域的島嶼和作為怪物的金剛。借助數(shù)字媒介，人類(lèi)可以立體地建構(gòu)“他者”的世界，生動(dòng)地想象任何非人類(lèi)事物，并通過(guò)敘事來(lái)建構(gòu)“種間共同體”的形態(tài)。

（三）人類(lèi)在虛擬空間中的“賽博共同體”

數(shù)字信息和網(wǎng)絡(luò)科技勃興之后，實(shí)際上人類(lèi)已然不同程度身處虛擬的“賽博空間”，成為“網(wǎng)絡(luò)公民”和“地球村民”。在后人類(lèi)語(yǔ)境中，身體與意識(shí)、真實(shí)存在與虛擬身份等之間的復(fù)雜關(guān)系，在科幻中得到了激進(jìn)表征，并在一種抵抗或反抗敘事中，通過(guò)“內(nèi)聚”而“排外”，強(qiáng)化了共同體的內(nèi)涵，真正成為一種后人類(lèi)式的“賽博共同體”。

《黑客帝國(guó)》（The Matrix,1999—2021）作為影響廣泛而深遠(yuǎn)的科幻系列電影，生動(dòng)地表征了一種后人類(lèi)式的“賽博共同體”。電影基于虛擬世界/現(xiàn)實(shí)世界的劃分，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)黑客尼奧發(fā)現(xiàn)看似正常的現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)際上是由一個(gè)名為“矩陣”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)控制的時(shí)候，他被認(rèn)定為人類(lèi)的“救世主”，被賦予了帶領(lǐng)其他黑客保護(hù)人類(lèi)共同體的神圣職責(zé)，從而打響對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的虛擬世界的反擊戰(zhàn)。而《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）則直接展示了啟發(fā)威廉·吉布森提出“賽博空間”的電子游戲虛擬空間，電影中的現(xiàn)實(shí)世界處于混亂和崩潰的邊緣，而人們只要戴上VR 設(shè)備，就可以進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈反差的虛擬游戲世界“綠洲”，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的失敗者在“綠洲”里可以成為超級(jí)英雄。影片中男主人公與不同國(guó)家和種族的游戲伙伴們，組成現(xiàn)實(shí)與虛擬交織的共同體，來(lái)對(duì)抗試圖掌控人類(lèi)未來(lái)的科技軍團(tuán)。

在由數(shù)字技術(shù)打通的電影、網(wǎng)絡(luò)、游戲等跨媒介景觀中，《黑客帝國(guó)》和《頭號(hào)玩家》所想象的賽博共同體，實(shí)際上是以一種后人類(lèi)式的途徑，基于真實(shí)與虛擬的解域邏輯，以正義/邪惡等二元敘事邏輯來(lái)展開(kāi)，從中想象“共同體的感覺(jué)”。

（四）人類(lèi)在宇宙時(shí)空中的“星際共同體”

沃爾夫指出，人類(lèi)應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到自身在宇宙中所處的地位，來(lái)保持一種警惕、責(zé)任和謙卑意識(shí)的增長(zhǎng)。①Cary Wolfe,Animal Rites:American Culture,the Discourse of Species,and Posthumanist Theory,Chicago:the University of Chicago Press,2003,p.47.這種反思人類(lèi)中心主義的批判視域，在當(dāng)代科幻景觀中，具體展開(kāi)為基于星際關(guān)系的“地方性”共同體的重建。

在《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）中，截肢后的男主人公以“化身”（avater）——人類(lèi)DNA 和外星人DNA 結(jié)合的克隆人身份，前往潘多拉星球，遭遇并融入藍(lán)色類(lèi)人生物納美族，并最終成為其領(lǐng)袖，帶領(lǐng)族人聯(lián)合潘多拉星球上的其他族群，與人類(lèi)入侵者之間展開(kāi)了家園保衛(wèi)戰(zhàn)。電影中被人類(lèi)入侵之前的納美族，過(guò)著一種隔絕的、原生的“土著共同體”生活，它以特定的地域環(huán)境、系統(tǒng)背景為限，與外部世界隔絕②［美］J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說(shuō)》，第9 頁(yè)。，這種土著共同體最終在戰(zhàn)勝入侵者之后得到重建。如果說(shuō)《阿凡達(dá)》想象的星際共同體是基于后人類(lèi)式的意識(shí)連結(jié)和身體連通，那么改編自美籍華裔科幻作家特德·姜（Ted Chiang）《你一生的故事》（Story of Your Life，1998）的電影《降臨》（Arrival,2016），則展示了星際溝通與共同體建構(gòu)的語(yǔ)言媒介性。外星人“七肢桶”突降地球而被視為人類(lèi)的巨大威脅，雙方因無(wú)法溝通而面臨著沖突危險(xiǎn)，前往溝通的語(yǔ)言學(xué)家班克斯博士，在逐步習(xí)得“七肢桶”語(yǔ)言之后，思維方式被改變，意識(shí)中融入了“七肢桶”平行對(duì)稱(chēng)、非線性的模式，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)共時(shí)在場(chǎng)，平行涌現(xiàn)，她實(shí)際上變成了人類(lèi)與外星人的雜合體。在電影中，語(yǔ)言既是人類(lèi)與“七肢桶”溝通的媒介，也是一種獨(dú)特的、聯(lián)結(jié)星際共同體的“禮物”。

類(lèi)似地，《變形金剛》（Transformers,2007—2017）系列電影中人類(lèi)與外星人的共同體關(guān)系，也遵循星球作為地方性共同體的星際建構(gòu)邏輯?！叭埂毙乔蛞虺掷m(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)而資源耗盡，大量的汽車(chē)人流浪宇宙，地球變成了反派汽車(chē)人攫取資源的對(duì)象。因此，早先流落地球的正派汽車(chē)人，與人類(lèi)組成了保護(hù)地球、對(duì)抗反派汽車(chē)人的星際共同體。其中男主人公與汽車(chē)人“大黃蜂”之間的友誼，成為這種共同體建構(gòu)的敘事主線，兩者之間的情感成為建構(gòu)共同體的紐帶。同樣地，《奧特曼》系列科幻中，宇宙英雄“奧特曼”分別來(lái)自不同的星球，他們以“人間體”的方式存在，其最重要的能力便是可以在人類(lèi)與非人類(lèi)之間切換，平時(shí)它們以人類(lèi)的形態(tài)生活在人類(lèi)中間，每當(dāng)危機(jī)出現(xiàn)，便變身為奧特曼，與人類(lèi)組成對(duì)抗怪獸的共同體。

這些科幻影像中，關(guān)于人類(lèi)與納美人、“七肢桶”、汽車(chē)人、奧特曼等非人類(lèi)的外星生物之間的“星際共同體”想象，與“全球/地方”的構(gòu)成邏輯類(lèi)似，在超出人類(lèi)地球的星際視野中，在“宇宙/地球”的關(guān)系中，地球作為人類(lèi)共同體家園得以獲得“外位性”觀照，宇宙整體視域中的地球與其他星球一樣，變成了地方性的存在，展現(xiàn)為科幻景觀中令人嘆為觀止的獨(dú)特“風(fēng)景”。

三、作為消費(fèi)認(rèn)同的“后人類(lèi)共同體”想象之批判

人類(lèi)內(nèi)部的共同體，乃是不同個(gè)體作為主體之間的有機(jī)結(jié)合與溝通交流，“這種交流是主體交互的通道，假定了他者與我一樣”①［美］J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說(shuō)》，第17 頁(yè)。。在當(dāng)代科幻景觀中，“他者”的共同體認(rèn)同范圍，被想象性地?cái)U(kuò)展到非人類(lèi)，科幻敘事與景觀生產(chǎn)中的有機(jī)后人類(lèi)共同體，不同維度地豐富了后人類(lèi)理論家的話語(yǔ)表征。但與此同時(shí)，由西方文化工業(yè)所生產(chǎn)和傳播的科幻景觀與后人類(lèi)話語(yǔ)表征之間，以及科幻景觀與現(xiàn)實(shí)境況之間，還存在著明顯的張力關(guān)系，其背后隱藏的由資本—技術(shù)生產(chǎn)所主導(dǎo)的權(quán)力機(jī)制，需要進(jìn)行深入辨析。

（一）人類(lèi)中心主義悖論：人形、人性與人類(lèi)命運(yùn)

后人類(lèi)強(qiáng)調(diào)“去人類(lèi)中心化”，但理論家們也警惕悖論式地陷入一種人類(lèi)中心主義的陷阱。然而，在科幻電影關(guān)于后人類(lèi)共同體的想象中，基于消費(fèi)邏輯的景觀生產(chǎn)，往往不可避免地陷入人類(lèi)中心主義的泥淖。

首先是人形賦體與人性投射?？苹媒柚鷶?shù)字特效，能夠?qū)Ω鞣N動(dòng)物、怪物、外星生物等進(jìn)行真正地“非人化”設(shè)計(jì)，而不再局限于人類(lèi)演員通過(guò)服化道的表演，以及借助僵硬、機(jī)械的模型來(lái)制作特效，非人類(lèi)事物似乎真正地與人類(lèi)能夠完全不同。但實(shí)際上，科幻景觀敘事中存在著一種如阿甘本所言之將動(dòng)物“人化”的“人類(lèi)學(xué)機(jī)器”的擴(kuò)展——將包括技術(shù)物、外星生物等在內(nèi)的他者“人化”，這是一種將絕對(duì)“他者”納入共同體的內(nèi)在想象機(jī)制。《變形金剛》中來(lái)自賽博坦星球的汽車(chē)人、《阿凡達(dá)》中的納美族人，不僅被立體地展現(xiàn)出人類(lèi)形體，也被投射了人性的情感、意志等?！督饎偂分凶鳛楣治锏拇笮尚?、《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》中的哥斯拉，甚至比人類(lèi)更具人性，成為對(duì)抗非人道、反人性的人類(lèi)異化機(jī)制的存在。因此，科幻電影中后人類(lèi)共同體的建構(gòu)，往往遵循的是人類(lèi)的價(jià)值尺度，非人類(lèi)“他者”與其說(shuō)是在與人類(lèi)的本質(zhì)區(qū)分中建構(gòu)其身份，毋寧說(shuō)是在“擬人化”想象中消解了身份，這是典型的人類(lèi)中心主義的身份政治悖論。

其次是人類(lèi)命運(yùn)的立場(chǎng)設(shè)定與愿望投射。從《環(huán)太平洋》中的機(jī)甲戰(zhàn)士到《黑客帝國(guó)》中的黑客共同體，從《變形金剛》到宇宙英雄奧特曼，后人類(lèi)的共同體想象，往往都在末日敘事或危機(jī)敘事中，彰顯出保護(hù)人類(lèi)的鮮明立場(chǎng)。人類(lèi)整體作為共同體，與非人類(lèi)事物所組成的后人類(lèi)共同體關(guān)系，總是在善/惡、守護(hù)/毀滅等二元敘事邏輯之下，圍繞人類(lèi)中心來(lái)建構(gòu)。在《阿凡達(dá)》中，人類(lèi)對(duì)潘多拉星球的入侵，是對(duì)納美族人作為“土著共同體”的破壞，這種不同星球之間的“星際”敘事，在很大程度上可以看作是人類(lèi)內(nèi)部“國(guó)際”敘事之投射——現(xiàn)代以來(lái)西方國(guó)家所推行的掠奪、殖民與霸權(quán)，是造成地方的、土著的共同體崩塌的根源?！栋⒎策_(dá)》所表征的看似是對(duì)人類(lèi)作為外星入侵者的批判，實(shí)際卻只是一種想象性的替代——已然被“人類(lèi)化”的納美族，其最終抵抗成功的命運(yùn)，只不過(guò)是人類(lèi)成功守護(hù)原初的、美好共同體的愿望投射而已。

不管是人形賦體、人性投射還是人類(lèi)命運(yùn)的立場(chǎng)，所展示的都是科幻景觀工業(yè)化的大眾消費(fèi)邏輯，無(wú)法避免“后人類(lèi)共同體”想象的人類(lèi)中心主義立場(chǎng)。人類(lèi)與非人類(lèi)之間命運(yùn)一體、同氣連枝的共同體浪漫想象，構(gòu)成了科幻電影中的敘事主線，以滿足觀眾情感認(rèn)同的方式，深化了視聽(tīng)奇效的沉浸效果，變形金剛、奧特曼式的非人類(lèi)英雄，成為滿足人類(lèi)消費(fèi)愿望的流行偶像?！案缢估弊鳛樽钪娜蛄餍形幕?hào)之一，日本東京新宿區(qū)為其頒發(fā)了“特別住民票”和“新宿旅游大使任命書(shū)”，實(shí)現(xiàn)了從遠(yuǎn)古怪獸、核能幽靈到東京社區(qū)“居民”和“旅游大使”的身份轉(zhuǎn)換，共同體想象中的情感認(rèn)同，被消費(fèi)式地投射到現(xiàn)實(shí)中。這種消費(fèi)邏輯，正如尼爾·貝明頓分析20 世紀(jì)50 年代以來(lái)人們從“憎外星人”到“愛(ài)外星人”的心態(tài)轉(zhuǎn)變所指出的，“愛(ài)外星人”看似是后人類(lèi)主義，實(shí)則是人類(lèi)主義的立場(chǎng)，作為對(duì)外星人的時(shí)尚愛(ài)好，它在人類(lèi)與非人類(lèi)的外星生物之間，重申并標(biāo)明了差異②Neil Badmington,Alien Chic:Posthumanism and the Other Within,London and New York:Routledge,2004,p.5.，實(shí)際上強(qiáng)化了人類(lèi)的主體的地位，外星人僅僅是作為消費(fèi)性的客體/物品（object）而受到歡迎。

（二）西方中心主義幽靈：想象空間的技術(shù)殖民與真實(shí)世界的景觀統(tǒng)治

伴隨著西方現(xiàn)代民族—國(guó)家崛起的，是挾資本主義與現(xiàn)代科技之勢(shì)的殖民活動(dòng)；而隨著二戰(zhàn)結(jié)束、殖民瓦解和冷戰(zhàn)終結(jié)后全球化進(jìn)程的加快和深化，文化工業(yè)成為西方文化帝國(guó)主義的主力軍，數(shù)字時(shí)代以好萊塢為典型的工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化科幻大片，以景觀統(tǒng)治的方式展開(kāi)了西方主導(dǎo)的文化殖民。

正如阿多諾和霍克海默所指出的，蘊(yùn)藏在西方文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化、程式化生產(chǎn)之下的，是一種“圖示化”，它抹殺個(gè)體的自主性，也抹殺人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，剩下的只有迎合大眾媒介和流行文化所提供的單一邏輯、方案和標(biāo)準(zhǔn)的消費(fèi)認(rèn)同。后人類(lèi)話語(yǔ)呈現(xiàn)出建構(gòu)性的特征，尤其是后人類(lèi)科幻景觀中豐富而鮮活的共同體想象，以宏大敘事來(lái)建構(gòu)人類(lèi)與非人類(lèi)事物的關(guān)系，以及人類(lèi)命運(yùn)的未來(lái)圖景。但實(shí)際上，這種宏大敘事作為一種“圖示化”生產(chǎn)，不僅在于消解個(gè)性，更是西方主導(dǎo)下以“人類(lèi)”整體之名，對(duì)人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部非正義現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的遮蔽，以及虛幻的、想象性的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)（如阿爾都塞所言）。

當(dāng)代后人類(lèi)科幻景觀的“圖示化”，還突出表現(xiàn)為一種波德里亞所言之作為技術(shù)化審美幻象的超真實(shí)“擬象”，陷入一種技術(shù)自身的循環(huán)悖論中。在后人類(lèi)共同體想象中，人與技術(shù)的關(guān)系在“人機(jī)共同體”和“賽博共同體”得到直接展示，技術(shù)也是“星際共同體”和“種間共同體”的重要問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，后人類(lèi)共同體的科幻表征，想象性地消解或再造了人與技術(shù)之間的現(xiàn)實(shí)和未來(lái)關(guān)系，同時(shí)在很大程度上又將這種想象納入到技術(shù)本身的籌劃之中——科幻中對(duì)于技術(shù)問(wèn)題的表征，在形式上又依賴(lài)于數(shù)字媒介技術(shù)的建構(gòu)，正如羅德維克以《黑客帝國(guó)》為例深刻指出的：“新技術(shù)在再現(xiàn)技術(shù)和敘事結(jié)構(gòu)這兩個(gè)層面都被吸收到電影之中，它同時(shí)被妖魔化與神圣化，這是一個(gè)使其具有良好市場(chǎng)和觀看效果的策略”。①[美]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第5 頁(yè)。數(shù)字技術(shù)所主導(dǎo)的科幻景觀生產(chǎn)，將現(xiàn)實(shí)科技發(fā)展所引發(fā)的錯(cuò)位性焦慮，以及脫離現(xiàn)實(shí)的幻象，制造成為大眾傳媒文化符號(hào)和社會(huì)景觀。

人類(lèi)與非人類(lèi)之間的共同體關(guān)系，是一個(gè)開(kāi)放、感性、多元的想象空間，從東西方遠(yuǎn)古的神話史詩(shī)和民間傳說(shuō)，到近代以來(lái)的科幻虛構(gòu)和玄幻想象，不同歷史傳統(tǒng)和文化背景的人，想象的內(nèi)容和方式迥然有別。但西方科幻景觀的工業(yè)化生產(chǎn)與全球傳播，實(shí)際上對(duì)人們的想象空間展開(kāi)了一種技術(shù)媒介殖民——在當(dāng)前如何想象人類(lèi)的命運(yùn)，如何想象人類(lèi)與非人類(lèi)的共同體關(guān)系，在被科幻景觀激發(fā)的同時(shí)，也被數(shù)字媒介技術(shù)所嚴(yán)重限制和規(guī)訓(xùn)了；個(gè)性化主體和語(yǔ)言媒介背后豐富的想象空間，在當(dāng)代科幻消費(fèi)浪潮中，往往被先入為主地侵占了。因此，在很大程度上可以說(shuō)，數(shù)字媒介技術(shù)構(gòu)建了當(dāng)代人們想象后人類(lèi)的空間，人類(lèi)/后人類(lèi)共同體的感性想象，被西方文化工業(yè)和大眾媒介所生產(chǎn)的“景觀”所統(tǒng)治了。

正如居伊·德波所指出的，在以影像為中介的景觀消費(fèi)中，重要的是媒介所建構(gòu)出來(lái)的幻象而非真實(shí)的事物本身，景觀作為一種新的統(tǒng)治工具，不僅制造需求、引導(dǎo)消費(fèi)，更重要的是它遮蔽和再生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。遵循消費(fèi)的市場(chǎng)邏輯，全球多地取景、演員背景多元化、環(huán)球發(fā)行上映，本身就是好萊塢科幻大片的生產(chǎn)與傳播策略，這種策略在關(guān)于后人類(lèi)共同體的表征中，表現(xiàn)得尤為突出——畢竟以“人類(lèi)/后人類(lèi)”之名，全球運(yùn)作理所當(dāng)然。典型如《環(huán)太平洋》，不僅機(jī)甲戰(zhàn)士是結(jié)合不同文化元素而設(shè)計(jì)出來(lái)的“多國(guó)部隊(duì)”，影片中最重要的場(chǎng)景，也設(shè)置在中國(guó)香港地區(qū)——這也是《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》中決斗的地方。這些被納入到想象視野中的真實(shí)地方，實(shí)際上被景觀化了，“地方”在提升全球票房的市場(chǎng)策略中，被西方文化工業(yè)的視覺(jué)機(jī)器所捕捉，被再生產(chǎn)為媒介化的景觀“空間”。在這樣的全球性景觀空間生產(chǎn)中，后人類(lèi)共同體想象與幽靈般的西方中心主義產(chǎn)生了共謀關(guān)系，西方以“人類(lèi)”之名，以一種更高明的關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)的啟示錄論調(diào)，來(lái)推動(dòng)西方文化工業(yè)的全球消費(fèi)和文化殖民?！蹲冃谓饎偂返仍诎ㄖ袊?guó)在內(nèi)的世界各地，取得了驚人的票房成績(jī)，好萊塢流水線的系列產(chǎn)品，成為望梅止渴的流行文化大餐?！逗诳偷蹏?guó)》《阿凡達(dá)》《頭號(hào)玩家》等在“豆瓣網(wǎng)”等被視為精英化的評(píng)分網(wǎng)站上，都獲得了高分好評(píng)，做到了雅俗共賞。西方文化工業(yè)數(shù)字科幻所生產(chǎn)的共同體景觀，以及其想象所引發(fā)的消費(fèi)性認(rèn)同，在很大程度上以迎合技術(shù)—景觀殖民的方式，強(qiáng)化了西方中心主義的文化霸權(quán)機(jī)制。

四、結(jié) 語(yǔ)

后人類(lèi)觀念在歷史與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與想象、科技與人文的多維交織中，表征了“后人類(lèi)社會(huì)”的諸種圖景，不同程度地建構(gòu)了非人類(lèi)“他者”的生活世界和社會(huì)面相。正如滕尼斯、威廉斯等人區(qū)分“社會(huì)”與“共同體”所揭示的，深植于科幻土壤的“后人類(lèi)共同體”乃是一種有機(jī)的、情感的、內(nèi)在的認(rèn)同形態(tài)，它感性地想象了人類(lèi)與非人類(lèi)事物的一體關(guān)系，展示了一種建構(gòu)性的后人類(lèi)社會(huì)可能形態(tài)，從而與技術(shù)進(jìn)化論、人類(lèi)終結(jié)論等或機(jī)械、或悲觀、或反諷的論調(diào)等形成對(duì)照，呈現(xiàn)出一種關(guān)于后人類(lèi)的浪漫美學(xué)特征。

不止于作為想象的媒介方式，數(shù)字時(shí)代的科幻影像作為統(tǒng)治性的景觀生產(chǎn)，構(gòu)成了安德森所謂人類(lèi)整體作為共同體、乃至超出人類(lèi)范圍的共同體之想象的媒介環(huán)境。迥異于早期的印刷資本主義，在當(dāng)代數(shù)字資本主義的驅(qū)動(dòng)下，西方文化工業(yè)主導(dǎo)的共同體想象是“后人類(lèi)”的，但其作為技術(shù)—景觀生產(chǎn)的悖論機(jī)制和幽靈背面，不管是內(nèi)容還是形式，都是非?！叭祟?lèi)”的：其中的人類(lèi)中心主義，與西方現(xiàn)代以來(lái)人的主體性高揚(yáng)、人類(lèi)以理性主義和科技手段對(duì)世界“祛魅”是一脈相承的，科幻電影中的非人類(lèi)“他者”在文化工業(yè)消費(fèi)邏輯的驅(qū)動(dòng)下，無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)“返魅”而成其自身；其背后的西方中心主義，則往往以人類(lèi)與非人類(lèi)事物之間失衡和沖突的想象性解決，替代并遮蔽西方主導(dǎo)的資本主義全球化以來(lái)，人類(lèi)內(nèi)部之間經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的嚴(yán)重失衡、尤其是當(dāng)前仍在日益擴(kuò)大的技術(shù)鴻溝問(wèn)題。當(dāng)代科幻景觀中后人類(lèi)共同體想象的全球傳播，及其作為一種“共同體的感覺(jué)”的消費(fèi)性認(rèn)同，已然被多重權(quán)力所裹挾。因此，人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)境況，應(yīng)該作為后人類(lèi)共同體話語(yǔ)表征和景觀生產(chǎn)的反思語(yǔ)境，并且成為真正建構(gòu)超出人類(lèi)范圍共同體關(guān)系的再出發(fā)之地。