復(fù)旦大學(xué) 江雨斯

一、引言

在《理想丈夫》(AnIdealHusband)中，馬奇蒙特太太與人八卦謝弗利太太，說(shuō)她曾在一次宴會(huì)上聲稱 “倫敦上流社會(huì)全是些邋遢女人(dowdies)和花花公子(dandies)”(王爾德 2000a：251)。浪蕩子戈林子爵接過(guò)話說(shuō)，“男人全是些邋遢鬼，女人都不務(wù)正業(yè)。不是嗎？”(王爾德 2000a：251)王爾德研究專家布里斯托(Bristow 1994：60)認(rèn)為，作者在此實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)方面的性別轉(zhuǎn)化，一是將男性形容為邋遢鬼(“dowdy”尤指女性)，二是將女性形容為浪蕩子(通常為男性)。在此，王爾德實(shí)則揭示了劃分其喜劇人物的隱性派別：一派是被社會(huì)磨平棱角、喪失個(gè)性的平庸之輩，即邋遢鬼；一派是逆主流而行事、遵從個(gè)人意愿生活的人，即浪蕩子。因此，邋遢鬼并不局限于女性，而浪蕩子也非僅限于男性。

對(duì)于浪蕩子的女性身份，學(xué)界始終有質(zhì)疑之聲。布里斯托認(rèn)為王爾德的浪蕩子“對(duì)女性的態(tài)度通常有種貶損的腔調(diào)”(Bristow 1994：68)，這種結(jié)論確實(shí)能在王爾德的社會(huì)喜劇中找到諸多依據(jù)。例如，《溫夫人的扇子》(LadyWindermere’sFan)中，當(dāng)溫德米爾夫人質(zhì)疑丈夫的忠誠(chéng)時(shí)曾說(shuō)，“倫敦信任自己丈夫的女人有的是。她們很容易認(rèn)出來(lái)。這種女人一看就知道有滿腹苦水”。(王爾德 2000a：107)不一會(huì)兒她就招來(lái)了浪蕩子達(dá)林頓勛爵的嘲笑，“您和別的女人毫無(wú)區(qū)別”(王爾德 2000a：113)?！兑粋€(gè)無(wú)足輕重的女人》(AWomanofNoImportance)中，浪蕩子伊林沃茲勛爵把女人視為玩物，他年輕時(shí)不僅拒絕迎娶懷孕的女友，年長(zhǎng)后還調(diào)戲私生子的女友，他逃避婚姻的一個(gè)重要原因是深信“20年的婚姻會(huì)使她(女人)變得像座公眾建筑物那樣單調(diào)乏味”(王爾德 2000a：170)。在《理想丈夫》中，王爾德一邊將奇爾頓夫人塑造為循規(guī)蹈矩、為了丈夫的事業(yè)全心全意奉獻(xiàn)家庭的好妻子，一邊又嘲笑她的古板、無(wú)趣和隱藏的功利心。但筆者認(rèn)為，單個(gè)戲劇人物形象不能完全代表作家本人的觀點(diǎn)，對(duì)于擅長(zhǎng)使用矛盾、反諷手法刻畫(huà)人物的王爾德而言，人物的語(yǔ)言可能只是一層罩在真相之上的面具。要想揭開(kāi)浪蕩子的性別身份面具，得出客觀的結(jié)論，還需要結(jié)合作家的生活背景及四部社會(huì)喜劇的全貌加以分析。

二、王爾德的“厭女癥”之辯

“浪蕩子”(dandy)一詞最早出現(xiàn)于18世紀(jì)70年代蘇格蘭邊境流傳的民謠中，后來(lái)，它被用來(lái)描述那些對(duì)精致的外表、文雅的語(yǔ)言和休閑的興趣愛(ài)好有著特殊追求的人，他們沉迷于自身的審美性建構(gòu)，盡管自己是中產(chǎn)階級(jí)背景，卻致力于打造貴族式的生活方式。喬治·布魯麥爾(George Brummell, 1778—1840)是19世紀(jì)浪蕩子的首位代表，以對(duì)男裝的革新和極度精致的生活方式聞名于世，他將自己打造成了一件藝術(shù)作品，廣泛影響了時(shí)尚、文學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。浪蕩主義的第一位理論家波德萊爾(Bandelaire, 1821—1867)認(rèn)為,如果僅僅從衣著、外表判斷浪蕩子是不全面的，浪蕩子具有多面性的特點(diǎn)。他生活在人群中，但不一定光彩炫目。將藝術(shù)生活視為自己最高追求的浪蕩子，象征的是思想上貴族式的優(yōu)越感(Aristocratic Superiority)。在《浪蕩子：從布魯麥爾到比爾博姆》中，作者莫厄斯(Moers)介紹了19世紀(jì)英、法6位具有代表性的浪蕩子，包括布魯梅爾、布爾沃、迪斯雷利、多爾維利、波德萊爾和比爾博姆。莫厄斯總結(jié)了浪蕩子的顯著特點(diǎn): 強(qiáng)烈的優(yōu)越感、習(xí)慣自我孤立、表面行為懶散；試圖在生活的各個(gè)方面追求完美，這其中也包括了對(duì)時(shí)尚的不竭熱情；憑借智慧、品位、自律擁有在社會(huì)中占據(jù)一席之地的能力。(Moers 1960)

從浪蕩子的原始定義到波德萊爾對(duì)它的深化，再到莫厄斯的全面總結(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些浪蕩子都是男性。傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論認(rèn)為，女性浪蕩子在19世紀(jì)并不存在，直到20世紀(jì)隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展才慢慢出現(xiàn)。吉爾(Gill)在《女性浪蕩子之謎》一文中研究指出人們普遍認(rèn)為女人不能成為浪蕩子的原因主要有四點(diǎn)：其一，兩性間的不平等限制女性自由；其二，關(guān)注外表對(duì)女性來(lái)說(shuō)不違傳統(tǒng)；其三，女性作為獨(dú)立個(gè)體的存在不被承認(rèn)；其四，女人的天性與浪蕩子自我塑造的特征不相符。盡管文學(xué)批評(píng)廣泛忽視了女性浪蕩主義，但吉爾認(rèn)為“許多非典型的女人……都與浪蕩主義有著明顯的關(guān)聯(lián)”(Gill 2007：167-168)。

“厭女癥” 在與浪蕩主義有關(guān)的討論中已經(jīng)持續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間。例如在《論浪蕩主義和喬治·布魯梅爾》中，多爾維利聲稱，女性和浪蕩主義水火不容，因?yàn)橐坏├耸幾优c女性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，就可能忽視自己對(duì)外表的追求。波德萊爾更是認(rèn)為因?yàn)槟撤N令人厭惡的自然性，女性就不可能成為浪蕩子，她們自然的天性既惡心又粗俗，這些都是浪蕩子的反面特質(zhì)。然而，蓋爾里克(Garelick 1998)在《明日之星》(RisingStar)中指出，在《現(xiàn)代主義畫(huà)家》的最后幾章，波德萊爾已然將女性刻畫(huà)成了善于偽裝和操縱的專家，明顯遠(yuǎn)離了其自然屬性，某種程度上還顯示出對(duì)女性的一絲尊重。在文章《奧斯卡·王爾德，社會(huì)貞潔，和<理想丈夫>》中,德拉莫拉(Dellamora 1994)指出，王爾德試圖終結(jié)用不同的態(tài)度對(duì)待兩種性別的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)該尊重所有個(gè)體進(jìn)行自我發(fā)展的可能性。在“美化時(shí)尚的時(shí)尚唯美主義”中，謝弗(Schaffer 2000)并不認(rèn)同王爾德的厭女癥；相反，王爾德坦承唯美主義運(yùn)動(dòng)受益于女性文化。

1887年，王爾德受時(shí)任雜志出版社經(jīng)理的朋友里德(Reid)之邀，為新創(chuàng)刊的《女士世界：關(guān)于時(shí)尚和社交圈的雜志》(TheLady’sWorld:AMa-gazineofFashionandSociety)建言獻(xiàn)策。王爾德回信寫(xiě)道，“在我看來(lái)，它目前的內(nèi)容過(guò)于嬌柔(feminine),卻沒(méi)有完全體現(xiàn)女人的氣質(zhì)(womanly)……我們應(yīng)該站得更高，看得更遠(yuǎn)，不僅僅討論女性的服飾，還要討論她們的思想，她們的感受”(艾爾曼 2015: 395-396)。

根據(jù)回信內(nèi)容，我們不難推斷王爾德對(duì)小女人氣(feminine)和女性氣質(zhì)(womanly)的看法，前者與普通女性的外貌相關(guān)，涉及著裝和行為舉止等表面特征；后者更強(qiáng)調(diào)女性的精神狀態(tài)，包括她們的思想和情感。王爾德能敏銳觀察到《女士世界》雜志的短板，說(shuō)明他具有進(jìn)步的女性觀。事實(shí)上，王爾德非常尊重女性的職業(yè)，認(rèn)同女性也能取得和男性同樣重要的成就——這已經(jīng)與同時(shí)期的女性主義者思想不謀而合，即認(rèn)同男女擁有同樣的智力和知識(shí)水平。維多利亞時(shí)代的男性普遍推崇的是《家庭天使》(The Angel in the House)中塑造的女性“楷?！薄！都彝ヌ焓埂肥强嘉拇埂づ撂啬獱?Coventry Patmore)于1854年寫(xiě)的一首詩(shī)歌，詩(shī)中“天使”的原型是他的第一任妻子艾米麗·奧古斯塔。在帕特莫爾眼里，完美的女人應(yīng)該像艾米麗一樣對(duì)丈夫絕對(duì)地順從，不再享有一個(gè)獨(dú)立女性的自由和權(quán)利，心甘情愿地埋首家庭生活。這其實(shí)反映了社會(huì)倫理的雙重標(biāo)準(zhǔn)，其頌揚(yáng)的所謂“美德”實(shí)際上嚴(yán)重妨礙了女性作為獨(dú)立個(gè)體的人格發(fā)展，具有消極的性格特征。在1931年的一次題為“女性的職業(yè)”演講中，弗吉尼亞·伍爾夫就曾諷刺詩(shī)中的理想女性，“她(這個(gè)完美的妻子)可真是太讓人同情了。她是那么地迷人，絕對(duì)地?zé)o私。她擅長(zhǎng)家庭生活中的各種疑難雜癥，每天都做著自我犧牲……總之，她是那么純潔”(Woolf 1979: 58)。

對(duì)于這樣完美的“天使”，王爾德也持嘲諷的態(tài)度，并把他的觀點(diǎn)寫(xiě)進(jìn)自己的社會(huì)喜劇。在《不可兒戲》(TheImportanceofBeingEarnest)中，賽茜麗這樣反駁愛(ài)爾杰農(nóng)的求愛(ài)，“事實(shí)是，男人絕不要嘗試命令女人。他們根本不知道該怎么做，當(dāng)他們嘗試這么做的時(shí)候，總會(huì)說(shuō)一些愚蠢的話”(Wilde 2003: 393)。在《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中，伊林沃茲勛爵認(rèn)為“好女人對(duì)生活的看法十分狹隘，眼界很小，關(guān)心的事也很瑣碎不重要”(王爾德 2000a：199)。在《理想丈夫》中，奇爾頓夫人從一開(kāi)場(chǎng)就被設(shè)定成一位道德楷模，她是“一個(gè)人見(jiàn)人夸的好妻子……是一個(gè)非常循規(guī)蹈矩的女人”(王爾德 2000a：260)，是操持內(nèi)務(wù)的好手，在扮演理想太太的角色上盡心盡責(zé)，全力支持丈夫的事業(yè)。一些訪客認(rèn)為她是一位嚴(yán)肅的女主人，但 “有時(shí)候她的家宴很是乏味”(王爾德 2000a：260)。這種天使般的女性形象實(shí)則是婦女過(guò)高地估計(jì)了家庭的需要，降低或忽視了社會(huì)對(duì)女性的期待，將個(gè)人利益與他人利益混淆在一起，本質(zhì)上是一種擴(kuò)大的自私自利。

里德非常欣賞王爾德給雜志提出的建議，很快聘用他擔(dān)任《女士世界》的雜志編輯。在該雜志正式出刊前，王爾德要求出版商將雜志名稱更為《女人世界》(TheWoman’sWorld)，以修正該刊原本膚淺、瑣碎的基調(diào)。工作初期，王爾德熱情地施展自己的才華，多次寫(xiě)信向友人表達(dá)要將它打造為“本世紀(jì)女性思想和文化的代表”(王爾德 2000c: 330)，希望雜志內(nèi)容對(duì)男女讀者具有同樣的吸引力。

王爾德對(duì)女性的友好態(tài)度與他生命中最重要的兩個(gè)女人密不可分，一個(gè)是他的母親簡(jiǎn)·王爾德(1821—1896)，一個(gè)是他的妻子，康斯坦斯·王爾德(1858—1898)。簡(jiǎn)·王爾德既是一位作家，也是一位積極的社會(huì)活動(dòng)家，支持愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)，也是女性權(quán)利的支持者?？邓固顾雇瑯邮且晃皇苓^(guò)良好教育的知識(shí)女性，她愛(ài)好音樂(lè)、繪畫(huà)、閱讀，精通法語(yǔ)和德文。王爾德的母親和妻子都曾向雜志供稿。簡(jiǎn)·王爾德刊登過(guò)一首名為《歷史的女性》的長(zhǎng)詩(shī)；一個(gè)取自《愛(ài)爾蘭農(nóng)民故事集》的故事，這是她從丈夫的鞋盒里整理出來(lái)的?？邓固顾关暙I(xiàn)了兩篇文章，分別是《本世紀(jì)的童裝》和《暖手筒》。

王爾德廣泛邀請(qǐng)知識(shí)女性賜稿，鼓勵(lì)婦女不受體裁和主題的限制，積極發(fā)聲，雜志還刊登過(guò)與女性主義和婦女選舉權(quán)相關(guān)的文章，迎合了當(dāng)時(shí)的婦女運(yùn)動(dòng)的需要。19世紀(jì)，女性運(yùn)動(dòng)在英格蘭正式興起，一批先進(jìn)女性聯(lián)合起來(lái)開(kāi)展更多有組織的運(yùn)動(dòng)，目的主要在于獲得教育、增加工作機(jī)會(huì)和實(shí)現(xiàn)婚姻中的平等地位。王爾德領(lǐng)導(dǎo)下的《女人世界》覆蓋內(nèi)容已經(jīng)超出了家庭內(nèi)務(wù)的范疇，站在了時(shí)代的前沿，在同時(shí)期的期刊中脫穎而出，令人耳目一新。

然而，這本雜志對(duì)王爾德的吸引力并沒(méi)有持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。兩年后，也就是1889年，他就辭去了雜志編輯的職務(wù)。兩年，正好是他對(duì)康斯坦斯的愛(ài)情保質(zhì)期。他們于1883年訂婚，1884年結(jié)婚，1885年生子。在這兩年里，他努力扮演好一位好丈夫、好父親的角色，但這一切，在兒子出生以后，發(fā)生了巨大變化。

對(duì)王爾德而言，康斯坦斯絕對(duì)是一位完美的妻子。她對(duì)王爾德一見(jiàn)鐘情，被他的才華和語(yǔ)言功力所打動(dòng)，這種仰慕一直持續(xù)到她生命的最后，即使王爾德聲名狼藉也未曾改變?？邓固顾棺鹬赝鯛柕碌穆殬I(yè)，也努力扮演好作為妻子的角色。在《王爾德傳》中，艾爾曼多次表達(dá)過(guò)對(duì)她的欣賞，認(rèn)為她在與王爾德的關(guān)系中智慧、能力與獨(dú)立性皆備。在他們婚姻的初期，王爾德對(duì)康斯坦斯也報(bào)以同樣的尊重。例如，他會(huì)將她介紹進(jìn)自己的職業(yè)社交圈，斟詢其對(duì)作品的看法，鼓勵(lì)她寫(xiě)作。王爾德認(rèn)為在婚姻關(guān)系里，丈夫和妻子應(yīng)該具有平等的地位。

然而，他們婚姻的幸福期隨著第一個(gè)孩子的出生便走向尾聲。歸根結(jié)底，康斯坦斯是一位傳統(tǒng)的維多利亞婦女，而不是一個(gè)熱情似火的、可以令王爾德保持激情的情人。對(duì)王爾德來(lái)說(shuō)，看著自己的妻子從一個(gè)如花似玉的少女變成一位身材變型的母親是一件難以忍受的事情。同時(shí)，康斯坦斯對(duì)王爾德在生活中的表演型人格也頗有微詞。家庭生活中乏味的部分刺激了王爾德對(duì)年輕男子的渴望。他的同性之交于1886年開(kāi)始。

與此同時(shí)，在作品中，王爾德著力塑造一批新女性的形象。她們有錢有閑，但不符合好太太的標(biāo)準(zhǔn)，性格獨(dú)立，不渴望傳統(tǒng)意義上的婚姻?！稖胤蛉说纳茸印?LadyWindermere’sFan)中的爾林太太，為了個(gè)人的自由生活，放棄了作為母親的職責(zé)，當(dāng)看到有利可圖時(shí)，才突然回到女兒的生活。《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中的阿布茲諾尖銳地控訴兩性的不平等狀態(tài)，“男女之間出了事，總是這樣的，一向是這樣的，結(jié)局總是女人受煎熬，男人沒(méi)事兒”(王爾德 2000a：221)。在當(dāng)了20年單身媽媽之后，她斷然拒絕了兒子讓她嫁給伊林沃茲的建議，別的女人可能會(huì)同意這樁婚事，然而她“不欠別的女人什么情……女人都互相狠心相待”(王爾德 2000a：222)?！独硐胝煞颉分忻凡紶枅?zhí)著于嫁給整天無(wú)所事事的浪蕩子戈林勛爵，并且極力要求他保持本色，因?yàn)樗恍枰钤凇袄硐搿钡拿婢咧隆５绻麚?jù)此判斷王爾德對(duì)婚姻是持否定態(tài)度的話，那結(jié)論又過(guò)于草率，畢竟婚姻并非女人的唯一枷鎖。

在嘲諷婚姻制度的面具背后反映的是王爾德對(duì)兩性地位平等的倡導(dǎo)。在《社會(huì)主義下人的靈魂》中，王爾德(2000b: 298)寫(xiě)道，“社會(huì)主義消滅家庭生活……它將法律限制轉(zhuǎn)化為一種自由行使，能使人格得以充分發(fā)展，使男女之間的愛(ài)情更偉大、更美好、使人更高尚”。《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中海絲特呼吁“別對(duì)男人是一種法律，對(duì)女人又是另一種法律”(王爾德 2000a：185)。而在《不可兒戲》中，杰克在誤會(huì)他可能是普利斯姆小姐的私生子時(shí)，也說(shuō)過(guò)類似的話，“為什么對(duì)男人是一種法律，而對(duì)女人又是另一種法律呢”(王爾德 2000a：76)。不僅如此，王爾德尤其偏愛(ài)刻畫(huà)“邪惡的女人”?！稖胤蛉说纳茸印分腥?fàn)枴じ窭锥蚰氛J(rèn)為，“壞女人令人頭疼。好女人令人膩味。這就是她們之間的唯一區(qū)別”(王爾德 2000a：130)。以塞斯?fàn)栔?，王爾德暗示了他刻?huà)“邪惡女人”的原因并非樹(shù)立反道德的典范，而是與“邋遢鬼和浪蕩子”相呼應(yīng)，強(qiáng)化他在社會(huì)喜劇中區(qū)分角色派別的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！皦呐恕睂?shí)則是王爾德刻意塑造的一類女性浪蕩子形象，是對(duì)浪蕩子性別限制的突破。

艾爾提斯(Eltis)在《重估王爾德》(RevisingWilde, 1996)一書(shū)中這樣贊揚(yáng)王爾德的個(gè)人主義：

于王爾德而言，戲劇是一種能真實(shí)表達(dá)個(gè)人情感的體裁，然而，戲劇還必須肩負(fù)起以下職責(zé)，即堅(jiān)定追求個(gè)人自由的信念，瓦解權(quán)威，展示反抗的意義。流行的維多利亞戲劇總的來(lái)說(shuō)在道德、政治和性別問(wèn)題上都是趨于保守的。而王爾德仍然借用該文學(xué)體裁表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)涵蓋了發(fā)展中的女性主義，無(wú)政府主義者的理想主義，以及對(duì)任何形式的權(quán)威的反抗。

(Eltis 1996：26)

王爾德既不是一個(gè)厭惡女人的人，也非女權(quán)主義者。從個(gè)人角度，他欣賞女人的美麗，欽佩她們的智慧。然而，他對(duì)女性的欣賞是具有選擇性的。在兩性問(wèn)題上，王爾德具有理想化和抽象化的傾向。他了解女性的魅力，也深諳她們的缺點(diǎn)。他同情她們的普遍命運(yùn)，就如他同情所有無(wú)趣的靈魂。王爾德筆下的女性浪蕩子具有機(jī)智、不切實(shí)際，甚至邪惡的特點(diǎn)，但她們絕對(duì)不會(huì)無(wú)趣。王爾德浪蕩主義的本質(zhì)是個(gè)人主義，這并不受性別的限制。在動(dòng)蕩的19世紀(jì)末，舞臺(tái)上男性和女性浪蕩子在反抗僵化的社會(huì)秩序上都貢獻(xiàn)了自己的力量。

三、浪蕩子的性別身份

精神分析女性主義者認(rèn)為，男人和女人的性別“身份”(identity)不是由他們的生物性決定的，而是在社會(huì)話語(yǔ)中的建構(gòu)，涉及社會(huì)、心理、文化等多個(gè)層面，但這種建構(gòu)的前提以菲勒斯中心主義(phallocentrism)為標(biāo)準(zhǔn)，將性別的不平等植入童年經(jīng)驗(yàn)中。因此，他們建議創(chuàng)造一個(gè)趨向于雌雄同體的社會(huì)，假設(shè)不同的性別具有同樣的需求，將正面的女性特征和男性特征同時(shí)包容進(jìn)來(lái)，以此充分發(fā)展每個(gè)人完整的人格。

在王爾德的社會(huì)喜劇中，浪蕩子的性別也是作者在平等的基礎(chǔ)上實(shí)踐的審美性建構(gòu)——王爾德筆下的浪蕩子，具有波德萊爾定義的基本特點(diǎn)，同時(shí)他增強(qiáng)了浪蕩主義的風(fēng)格化特征，以及浪蕩子將藝術(shù)視為生活的最高目標(biāo)的生活準(zhǔn)則；王爾德對(duì)浪蕩子的塑造也更具有多面性：浪蕩子可以是男性，也可以是女性；有好人，也有壞人。《溫夫人的扇子》中，達(dá)林頓勛爵認(rèn)為，“好人在這個(gè)世界上造成的危害很大……其實(shí)，劃分好人和壞人是荒唐的。人要么可愛(ài)，要么可厭”(王爾德 2000a：87)。塞斯?fàn)枴じ窭锥蚰氛f(shuō)，“說(shuō)教的男人通常是偽君子，說(shuō)教的女人照例是丑八怪”(王爾德 2000a：131)。以上來(lái)自兩位男性浪蕩子的觀點(diǎn)不代表王爾德將浪蕩子劃入非道德的陣營(yíng)，但表露出作者期望消除簡(jiǎn)單地用道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量善惡的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。在《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中，伊林沃茲勛爵如是說(shuō)，“人在任何事物中都不應(yīng)當(dāng)站在哪一方……站在一方是誠(chéng)懇的開(kāi)始，接著認(rèn)真就會(huì)緊隨其后，那樣一來(lái)，人類就變得惹人厭煩透頂”(王爾德 2000a：165)。因此，我們不能以善惡簡(jiǎn)單歸類“邋遢鬼”和“浪蕩子”，浪蕩子并不會(huì)在道德上站隊(duì)，而邋遢鬼才會(huì)選擇大眾的標(biāo)準(zhǔn)，這是以抹殺人的個(gè)性為代價(jià)的。

如果說(shuō)善于玩弄女性的伊林沃茲勛爵代表的是“壞”浪蕩子形象，戈林勛爵就是“好”浪蕩子的代表，也被王爾德視為在戲劇中與自己最接近的浪蕩子的人物形象。戈林一出場(chǎng)就被描述為 “一位十足的紈绔……他游戲人生，和這個(gè)世界左右逢源。他喜歡別人誤解他。那樣他才顯得有優(yōu)勢(shì)”(王爾德 2000a：247)。他的朋友，羅伯特·奇爾頓爵士稱他為“倫敦城的大閑人”(王爾德 2000a：247)。戈林身上的浪蕩主義態(tài)度一直為其父所聲討。

他告訴父親：“我就喜歡談?wù)撌裁炊疾皇堑脑掝}，老爸。要說(shuō)我知道點(diǎn)什么，我就知道什么都不是的話題。”

父親惱怒地指責(zé)：“我覺(jué)得你活著就完全為了找快活，”“你無(wú)情無(wú)義，先生，真的是一點(diǎn)情意也沒(méi)有啊?！?/p>

“活著還會(huì)為了什么呢，父親？什么都不像幸福那樣命長(zhǎng)呵?！?/p>

(王爾德 2000a：249)

事實(shí)上，戈林與羅伯特·奇爾頓爵士交友，并在職業(yè)上為其助力，但自己堅(jiān)決拒絕為政府效力，認(rèn)為“只有看上去枯燥無(wú)味的人才進(jìn)下議院，而且只有真正枯燥無(wú)味的人才在那里呆得下去”(王爾德 2000a：322)。與其在官場(chǎng)消磨人生，戈林傾向于當(dāng)個(gè)旁觀者，觀察世界，享受自己的人生。第三幕戈林再次登場(chǎng)時(shí)作者這樣介紹：“他的裝束全然一派十分講究的紈绔習(xí)氣。一眼便可看出他和現(xiàn)代生活十分貼近，既趕時(shí)髦，又讓時(shí)髦為己所用。他是思想史上第一位講究穿戴的哲學(xué)家”。(王爾德 2000a：297)

如果我們更深入研究王爾德的四部社會(huì)喜劇將不難發(fā)現(xiàn)，他一直在扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)意義上區(qū)分好人和壞人的標(biāo)準(zhǔn)，其中包括女性角色的轉(zhuǎn)變。在作品中，王爾德所批判的并非女性，而是他的時(shí)代，尤其是時(shí)代婚姻生產(chǎn)出的古板的女人。戈林勛爵這樣勸說(shuō)奇爾頓太太，讓她鼓勵(lì)丈夫接受議會(huì)的公職，“一個(gè)男人的生命價(jià)值大于一個(gè)女人的。男人的生命釋放量更大，范圍更廣，志向更遠(yuǎn)”(王爾德 2000a：335)。戈林知道，如果奇爾頓爵士提前退休，只會(huì)瓦解維系他們婚姻的基礎(chǔ)，即金錢和名譽(yù)。奇爾頓夫人在上流社會(huì)或許是善于料理家庭的好妻子，但在戈林眼中，她只是喪失了個(gè)性的婚姻的依附者而已。

拒絕任何形式的權(quán)威是傳統(tǒng)女性和浪蕩子的根本分歧。和男性浪蕩子一樣，王爾德筆下的女性浪蕩子也在追求新型的感官刺激，對(duì)所有傳統(tǒng)道德持對(duì)立觀點(diǎn)。《理想丈夫》中，謝弗利太太和奇爾頓夫人雖是舊相識(shí)，但她們對(duì)彼此的仇恨在年輕時(shí)便已種下。與奇爾頓夫人相比，謝弗利夫人是一個(gè)站在道德對(duì)立面的角色，毫不掩飾自己的邪惡面，破壞社會(huì)規(guī)則，她對(duì)道德理性不屑一顧，認(rèn)為，“當(dāng)今之日呢，我們有現(xiàn)代道德的狂熱，大家都不得不爭(zhēng)做廉潔奉公的完人，拒腐蝕的完人，七條美德的完人——可結(jié)果怎么樣呢？你們都嘩啦啦倒下了——一個(gè)接一個(gè)”(王爾德2000a：257)。

女性浪蕩子形象的建構(gòu)對(duì)同時(shí)期的自由主義、女性主義是一種新的顛覆和超越?，旣悺の譅査雇?1759—1799)的繼承者約翰·斯圖爾特·穆勒(1806—1873)和哈里雅特·泰勒(1807—1858)繼續(xù)頌揚(yáng)理性的力量，激勵(lì)女性在道德允許的范圍內(nèi)通過(guò)教育、職業(yè)、爭(zhēng)取選舉權(quán)等方式審慎地實(shí)現(xiàn)自我。泰勒認(rèn)為，女性必須通過(guò)工作贏得收入，才能在家庭中實(shí)現(xiàn)真正的平等。然而，女性作為生育子女的第一責(zé)任人，就不得不面臨家庭和事業(yè)的雙重壓力。這種現(xiàn)實(shí)的困境，直到今天也未能解決，但在王爾德的社會(huì)喜劇中，他大膽解構(gòu)了女性的社會(huì)責(zé)任和生育壓力，顛覆了“理想”的家庭模式。

和男性浪蕩子相對(duì)應(yīng)，王爾德在社會(huì)喜劇中也塑造了善惡兩類典型的女性浪蕩子形象。以《理想丈夫》為例，一類是以梅布爾·奇爾頓為代表的善良的浪蕩子，一類以謝弗利太太為代表的邪惡的浪蕩子。

該劇中，梅布爾拒絕嫁給前程錦繡的男人，希望結(jié)婚對(duì)象是忠于自己、擁有有趣靈魂的人。這在馬克比夫人的眼里“有點(diǎn)過(guò)分摩登了”(王爾德 2000a：286)。人們批判戈林子爵的無(wú)所事事，只有梅布爾挺身而出為其辯護(hù)，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)為“上午10點(diǎn)鐘就到跑馬場(chǎng)去騎馬” “一星期到歌劇院看3次歌劇” “一天至少換5次衣服” 以及 “社交季節(jié)每天晚上都去參加宴會(huì)”(王爾德 2000a：240)是無(wú)所事事的行為。戈林所有的壞毛病她都能夠接受，甚至宣稱“我倒很喜歡你的壞毛病，我不允許你丟掉這些壞毛病”(王爾德 2000a：248)。然而，她選擇嫁給戈林并非出于信任。相反，她回應(yīng)“我從來(lái)不相信你我彼此說(shuō)過(guò)的話”(王爾德 2000a：324)。筆者認(rèn)為，梅布爾與戈林的婚姻建立在他們相似的價(jià)值觀上，即追求享樂(lè)和藝術(shù)的生活。與羅伯特和奇爾頓夫人的“理想”婚姻不同，梅布爾沒(méi)有想過(guò)找一個(gè)理想丈夫，只希望丈夫“喜歡成為什么隨他去好了”；而自己，只想“成為一個(gè)他的真正妻子”(王爾德 2000a：340)?，F(xiàn)代性意味著突破規(guī)則，接受事實(shí)并敢于創(chuàng)造。在王爾德社會(huì)喜劇中，他打破了浪蕩子的性別標(biāo)簽，賦予女性敢于反抗的勇氣和智慧。

謝弗利太太是王爾德筆下另一類女性浪蕩子的代表，被塑造成 “好女人” 的絕對(duì)對(duì)立面。在社會(huì)喜劇中，王爾德尤其偏愛(ài)邪惡的女人，甚至將她們塑造為浪蕩子的典型。

用奇爾頓夫人的話說(shuō)，“她(謝弗利太太)這個(gè)人滿口瞎話，不誠(chéng)實(shí)，她總是把她騙得信任和友誼的人往壞處勾引。我恨她，看不起她。她偷東西，她是個(gè)賊”(王爾德 2000a：264)。奇爾頓夫人并未夸大謝弗利太太的邪惡，她的所作所為印證了前句中的每一個(gè)判斷。然而，雖然謝弗利太太表現(xiàn)得像個(gè)投機(jī)的政客，聲稱自己只對(duì)政治感興趣，而她關(guān)心政治的原因充滿諷刺的意味，因?yàn)檎魏痛壬葡啾取笆且环N更精明的游戲”，不過(guò)“有時(shí)它卻是一種大麻煩”(王爾德 2000a：245)。

德拉莫拉指出，“謝弗利太太，是一個(gè)貪婪、占有欲強(qiáng)、強(qiáng)制偷盜的壞浪蕩子，她也是一個(gè)冒險(xiǎn)家，對(duì)‘無(wú)用的奢侈’(useless luxuries)格外著迷”(Dellamora 1994：126)。通過(guò)強(qiáng)化奇爾頓夫人和謝弗利夫人之間的矛盾，王爾德是在挑戰(zhàn)社會(huì)教條，前者堅(jiān)守傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則，和后者奢侈的、反抗性的精神相比，卻顯得廉價(jià)，因?yàn)槔耸幾拥姆磁褜?shí)則是通過(guò)藝術(shù)的面紗揭開(kāi)傳統(tǒng)社會(huì)的虛偽面。

本質(zhì)上，謝弗利太太也是一位嘲笑無(wú)趣、務(wù)實(shí)的傳統(tǒng)精神的浪蕩子，她敢于打破規(guī)則的精神已經(jīng)超脫了性別的限制。她認(rèn)為，父親應(yīng)該向兒子們學(xué)習(xí)生活的藝術(shù)，這才是“在現(xiàn)代生活里我們制造出來(lái)的唯一真正的藝術(shù)”(王爾德 2000a：290-291)。當(dāng)談?wù)擇R克比夫人時(shí)，她的語(yǔ)氣充滿嘲諷，認(rèn)為她“談話多，說(shuō)話少”(王爾德 2000a: 292)。在這些嘲諷中，謝弗利太太用她嚴(yán)肅又冷漠的態(tài)度反擊了“邋遢鬼”的生活方式。

《溫夫人的扇子》中的厄林太太也是女性浪蕩子的代表，是善與惡的結(jié)合體。其出場(chǎng)之前，我們從他人的形容中得知“是一位富于魅力的女人”(王爾德 2000a：116)。她首次登臺(tái)就語(yǔ)出驚人，“我看到，社交界的蠢貨還是跟當(dāng)年一樣多。我很高興地發(fā)現(xiàn)一切都沒(méi)有變”(王爾德 2000a：116)。但在女兒和女婿的形容中，厄林太太危險(xiǎn)且不堪。和謝弗利太太一樣，厄林太太也非傳統(tǒng)意義上的好女人。她們都結(jié)過(guò)幾次婚，并且善于利用婚姻為自己謀利。厄林太太坦白她回到女兒身邊的原因時(shí)如是說(shuō)，“我看準(zhǔn)這是個(gè)機(jī)會(huì)，這不假，而且抓住了”(王爾德 2000a：144)。事實(shí)上，很少女人會(huì)像厄林太太一樣承認(rèn)自己“對(duì)于扮演母親的角色——我不存這樣的奢望”(王爾德 2000a：145)。畢竟，通常來(lái)說(shuō)，大多數(shù)女人都和溫夫人一樣，將“母愛(ài)意味著至誠(chéng)、無(wú)私、犧牲”奉為自己的人生信條(王爾德 2000a：147)。

四、最后的英雄主義

波德萊爾認(rèn)為，浪蕩子具有輕浮、傲慢、自我等性格特點(diǎn)，他們的不滿情緒表達(dá)了對(duì)社會(huì)的失望。浪蕩子身上具有藝術(shù)的反抗精神，因此也被形容為具有帶動(dòng)普通民眾反抗平庸的“道德意識(shí)”(Kelly 2005: 283)。在《現(xiàn)代生活畫(huà)家》(1863)中，波德萊爾高度贊揚(yáng)浪蕩主義是“頹廢時(shí)代英雄主義的最后一道閃光……浪蕩主義是落日，猶如墜落的晨星，無(wú)比耀眼，卻冰冷而落寞”(Baudelaire 1995：28-29)。波德萊爾揭示出人們?cè)诂F(xiàn)代性的語(yǔ)境下正面對(duì)這樣的境遇，我們同規(guī)則固化的舊時(shí)代已經(jīng)割裂開(kāi)來(lái)，卻不知接下去哪條路才是正道，浪蕩主義的出現(xiàn)是時(shí)代轉(zhuǎn)變下一面另類的旗幟。

浪蕩子的英雄主義一個(gè)重要方面體現(xiàn)在他們以自我建構(gòu)設(shè)立了唯一可供遵循的標(biāo)準(zhǔn)?？謨?nèi)斯庫(kù)(Calinescu, 1934—2009)提出兩種相互對(duì)抗且獨(dú)立的現(xiàn)代性：一種是理性的，與技術(shù)相關(guān)，且有利于社會(huì)進(jìn)步；另一種是 “文化上具有批判和自我批判性”(Calinescu 1987：265)，文化現(xiàn)代性是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的直接拒絕，具有“強(qiáng)烈的消極熱情”(Calinescu 1987：42)。審美現(xiàn)代性反映了時(shí)代轉(zhuǎn)折下人類的精神危機(jī)和矛盾情緒，缺少客觀和理性，并據(jù)此劃清同其他現(xiàn)代性的界限。從文化現(xiàn)代性的角度來(lái)看，人們面臨這樣一種處境，即一種特定的標(biāo)準(zhǔn)將他們同過(guò)去割裂開(kāi)來(lái)，而且沒(méi)有人為不確定的未來(lái)制定合理的方向?？謨?nèi)斯庫(kù)指出波德萊爾的現(xiàn)代性“并沒(méi)有成為某種設(shè)定的情況和理想，即不論好壞，現(xiàn)代人是沒(méi)有選擇的，他們不得不現(xiàn)代。相反，現(xiàn)代是一種選擇，并且是英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿危險(xiǎn)和困難”(Calinescu 1987：50)。

王爾德的意識(shí)體系是廣泛吸收中西哲學(xué)的結(jié)果。他崇尚古希臘的生活方式，并演化進(jìn)他的時(shí)代；他吸收黑格爾哲學(xué)的辯證思想和理想主義，斯賓塞的革命哲學(xué)也為他的文學(xué)批評(píng)打下了基礎(chǔ)；他在莊子的思想里找到了強(qiáng)烈共鳴，并轉(zhuǎn)化進(jìn)個(gè)人主義理論。加爾尼(Gagnier 2003：19)認(rèn)為王爾德通過(guò)語(yǔ)言文字，發(fā)起了一場(chǎng)“貫穿生命的對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言模式的反抗”，具有“明確、理性和進(jìn)步性的特征”。

這種“貫穿生命的對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言模式的反抗”也加強(qiáng)了王爾德和尼采的哲學(xué)關(guān)聯(lián)。早在1895年《理想丈夫》登臺(tái)演出時(shí)，就有人發(fā)現(xiàn)了他們二人的聯(lián)系。諾爾道(Nordau 1898：125)在他的著作《墮落》(Degeneration)中將王爾德、尼采和易卜生與現(xiàn)代“墮落藝術(shù)家”學(xué)派聯(lián)系起來(lái)。諾爾道貶低王爾德和尼采的道德觀，他認(rèn)為“王爾德明顯崇尚非道德、邪惡和犯罪”(Nordau 1898：320)，尼采“是撒旦主義的重癥患者”，他不僅借查拉圖斯特拉之口宣告了上帝之死，還“耽于殘忍天性主導(dǎo)下的聲色刺激”(Nordau 1898：450)。在諾爾道看來(lái)，尼采哲學(xué)的危險(xiǎn)在于他鼓勵(lì)打破道德枷鎖，追求個(gè)人主義。尼采認(rèn)為，世界的秩序結(jié)構(gòu)已然被解構(gòu)，在自身的混亂中迷失，喪失理性的法度和目的。上帝已死，新的“上帝”被賦予了超感官的力量重新定義生命的意義。在這種背景下，創(chuàng)造新秩序的責(zé)任就落到了藝術(shù)家身上。

王爾德社會(huì)喜劇中浪蕩子的“英雄主義”不僅體現(xiàn)在他們身上反映了藝術(shù)家所承擔(dān)的建立新秩序的責(zé)任，而且由這種責(zé)任還隱射出個(gè)人所具有的制造影響、引領(lǐng)公眾的愿望，展現(xiàn)了一種與權(quán)力有關(guān)的體系。

在王爾德的社會(huì)喜劇中，浪蕩子擁有在人群中觀察的智慧，以及承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)做出選擇的勇氣。愛(ài)爾蘭唯美主義及比較文學(xué)研究學(xué)者麥柯馬克在《從中國(guó)之慧到愛(ài)爾蘭之智：莊子與王爾德》一文中指出,“他(王爾德)的浪蕩子/紳士運(yùn)用自身的力量將他人從因道德規(guī)范的束縛而陷入的困境中拯救出來(lái)。浪蕩子通過(guò)審美的力量將他們從道德的高地上解放出來(lái)，其實(shí)是指出了一條逃離的道路”(McCormack 2007: 315)。王爾德筆下的浪蕩子正是敢于做出選擇的一群人，他們表現(xiàn)輕浮、諷刺、疏離，善于觀察人群，更重要的是，他們還擁有拯救他人于危難的能力，帶領(lǐng)被困的人走出“道德”標(biāo)地，掙脫世俗的限制，擺脫困境。

《溫夫人的扇子》中，溫德米爾夫人的“危難”是她誤會(huì)厄林太太是她丈夫的情人，于是想與達(dá)林頓私奔。如果她真的實(shí)施了這項(xiàng)計(jì)劃，便會(huì)重蹈母親的覆轍。厄林太太冒著損失名節(jié)的風(fēng)險(xiǎn)認(rèn)領(lǐng)了溫夫人落在達(dá)林頓家的扇子，幫女兒脫離了失婚的危險(xiǎn)。《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中，得益于未婚妻海斯特的影響，杰拉德才真正認(rèn)識(shí)到生父伊林沃茲勛爵惡劣的人品，并下定決心不靠父親為自己事業(yè)助力，原因有兩點(diǎn)：其一，伊林沃茲勛爵試圖非禮海斯特，被杰拉德救下；其二，海斯特警醒了杰拉德試圖讓母親嫁給伊林沃茲勛爵的執(zhí)念，令他意識(shí)到女人的尊嚴(yán)不需要不公平的婚姻來(lái)挽回。

《理想丈夫》中，奇爾頓夫人的“危難”來(lái)自于理想和真相的沖突。她把丈夫視為道德的楷模，她相信的不是真相，而是對(duì)真相的幻想。從她和丈夫關(guān)于職業(yè)真相的爭(zhēng)執(zhí)中，我們可以看到維多利亞時(shí)代婚姻中普遍存在的兩個(gè)問(wèn)題。第一，妻子喜好錯(cuò)誤地將她們的丈夫理想化；第二，這種理想主義是危險(xiǎn)的，因?yàn)檫@曲解了生活的真相，將導(dǎo)致夫妻雙方走向危險(xiǎn)境地。危機(jī)之下，戈林挺身而出，他告誡奇爾頓夫人不要?dú)У粽煞虻穆殬I(yè)，“可別接受如此巨大的犧牲”(王爾德 2000a: 335)，“如果他從他的講壇上掉下來(lái)了，那就別把他往泥坑里推了……權(quán)力才是他的激情。失去權(quán)力，他就失去了一切，以致他愛(ài)的力量”(王爾德 2000a: 336)。

我們?cè)賮?lái)回顧一下戈林之前的表現(xiàn)，就能更好地理解他是如何反抗社會(huì)規(guī)則的：他拒絕從事正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，生活放浪；同時(shí)，他又比任何人更尊重社會(huì)的面具。索斯·艾爾提斯評(píng)價(jià)《理想丈夫》“批判了后維多利亞時(shí)期對(duì)政治人物的絕對(duì)純潔的要求——這種公眾對(duì)更高道德標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)想其實(shí)讓官員的政治野心轉(zhuǎn)移到了更私密的領(lǐng)域”(Eltis 1996: 148)。這個(gè)論斷揭示了王爾德浪蕩子英雄主義的另一個(gè)方面，即一種“無(wú)私”的生活態(tài)度?！渡鐣?huì)主義下人的靈魂》一文中，王爾德對(duì)真正的無(wú)私給出解釋，“不自私就是不去管別人的生活，不干涉他們”(王爾德 2000b：316)。

既然浪蕩子通過(guò)個(gè)人的影響將他人從道德的枷鎖中解放出來(lái)，這是否與王爾德宣稱的真正的無(wú)私是不要打攪他人的論斷相矛盾呢？在這個(gè)問(wèn)題上，?？陆o出了合理的解釋，即自由并不是一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)，而是我們進(jìn)行的一種實(shí)踐。只要這種實(shí)踐是由自由的主體施行于自由的客體身上，我們就擁有自由——這是一種與權(quán)力建構(gòu)有關(guān)的自由。

王爾德的社會(huì)喜劇在現(xiàn)代戲劇史中的重要地位在于它們象征了現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)，沖擊了19世紀(jì)末歐洲劇場(chǎng)里自然主義的主導(dǎo)地位。與描述客觀物的現(xiàn)實(shí)主義者以及揭露社會(huì)陰暗面的自然主義者不同，對(duì)于藝術(shù)家王爾德給出了這樣的建議：放棄尋找機(jī)械的普世性真理的嘗試，用更抽象的形式提升藝術(shù)。藝術(shù)應(yīng)該允許謊言的存在，創(chuàng)造失真的世界，鼓勵(lì)高度發(fā)展的個(gè)人主義。發(fā)展藝術(shù)需要想象的自由，以及去除科學(xué)家們身上枯燥的現(xiàn)實(shí)主義責(zé)任。只有如此，我們才有機(jī)會(huì)接近藝術(shù)的真實(shí)。

該劇中達(dá)林頓的名言——“我們都生活在陰溝里，總有人仰望星空”(王爾德 2000a: 451)——更貼切地詮釋了浪蕩子在王爾德喜劇中的位置，他們是在黑暗社會(huì)中尋找光明的英雄，而這也完美地與波德萊爾對(duì)浪蕩主義的定義相呼應(yīng)，這是“頹廢時(shí)代英雄主義的最后一次閃光”(王爾德 2000a: 28)。

五、結(jié)語(yǔ)

浪蕩子的性別是什么？王爾德在他的社會(huì)喜劇中給出了明確、深刻的答案。劇中，性別差異有被消解的趨勢(shì)，無(wú)論男女都可能僵化、虛偽、守舊；同時(shí)，他們都可能邪惡、憤世嫉俗、前衛(wèi)。浪蕩子是被藝術(shù)化、理想化的形象，是王爾德關(guān)于一種藝術(shù)人生的終極幻想。在19世紀(jì)末唯美主義思潮里孕育出的浪蕩主義，雖然它們都以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為信條，但本質(zhì)上無(wú)法和現(xiàn)實(shí)生活完全割裂，唯美主義者和浪蕩子在形式上無(wú)論宣揚(yáng)的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還是“為反抗而反抗”，其思想根基都來(lái)源于所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)的是一批將藝術(shù)作為人生目的的知識(shí)分子面臨現(xiàn)代性危機(jī)之下的自我拯救，是時(shí)代精神的一個(gè)縮影。

王爾德筆下的浪蕩子絕不僅限于男性，喜劇中生動(dòng)、多面的女性浪蕩子同樣深入人心。這些女性角色代表的是一種具有進(jìn)步思想的力量，在婦女運(yùn)動(dòng)早期發(fā)揮了積極的作用。在藝術(shù)里，浪蕩子的性格好與壞相互交織：男性浪蕩子和女性浪蕩子對(duì)周圍人的影響可以是道德層面的“敗壞”，例如伊林沃茲勛爵和謝弗利太太；浪蕩子也可以是反叛的“英雄”，例如戈林子爵和梅布爾小姐。但喜劇中浪蕩子的好壞并不具有現(xiàn)實(shí)意義上道德批判的意味，而制造出持續(xù)不斷的矛盾，在舞臺(tái)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，成為觀眾的笑點(diǎn)之一，讓他們沉浸于角色在理性與非理性之間的角力。這樣一來(lái)，王爾德的思想已然穿透觀眾“顛覆性的笑聲”(Bennett 2017: 93)，直指浪蕩主義的本質(zhì)，即王爾德對(duì)缺乏創(chuàng)造力的現(xiàn)實(shí)主義和僵化的社會(huì)禮儀的反抗。

社會(huì)喜劇是王爾德職業(yè)生涯的最后一座高峰，劇中的男性及女性浪蕩子的塑造標(biāo)志著王爾德倡導(dǎo)的新個(gè)人主義的充分發(fā)展。這種個(gè)人主義不僅僅尋求個(gè)人的解放，而且也代表了王爾德理想中所具有的拯救的力量。劇中浪蕩子人物形象的刻畫(huà)反映了王爾德在支持婦女運(yùn)動(dòng)、個(gè)性解放，以及應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)方面的進(jìn)步思想。