王璟

(山東工藝美術(shù)學院人文藝術(shù)學院，山東濟南 250399)

聊齋文化包羅萬象，容納了心理學、民俗學、美學、文化學等多方面的知識，反映了我國古代著名文學家蒲松齡獨特的審美觀和高超的藝術(shù)水準?，F(xiàn)代以來，以影視改編為代表的視覺呈現(xiàn)方式，彰顯出抽象化、多元素、富媒體等時代特性，跨越了以往文本、繪畫、俚曲的單一傳播模式的界域，更加高效地傳達出了聊齋文化豐富的內(nèi)蘊和突出的價值，因此《聊齋志異》成為中國電影史上取得巨大成功的IP 資源，在注重知識更新與技術(shù)運用的新文科背景下，具有重要研究價值和時代意義。

IP（Intellectual Property）即知識產(chǎn)權(quán)，原為具有某種法律性質(zhì)的詞匯，但隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，IP 的概念不斷得到豐富：“IP 可以是一個故事，也可以是一個形象，運營成功的IP 可以在電影、電視、漫畫、游戲等不同的媒介形式中轉(zhuǎn)換”。[1]其中，電影IP 資源開發(fā)呈現(xiàn)跨界融合的復雜性、邊界無限的拓展性和功能強大的用戶黏性，已成為學界關(guān)注的熱點。尤其是以《封神演義》《西游記》《聊齋志異》等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化代表的IP 資源，完成了多角度的開發(fā)，升級了文本的視覺呈現(xiàn)，展現(xiàn)了豐富的可塑性。以聊齋電影IP 資源轉(zhuǎn)化為例，1922 年，根據(jù)《嶗山道士》改編、由商務(wù)印書館攝制的無聲黑白《清虛夢》問世，從此，《聊齋志異》作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的經(jīng)典作品，因其所獨有的文學性、藝術(shù)性而不斷地被改編設(shè)計、搬上熒幕。粗略統(tǒng)計，百年來，根據(jù)《聊齋志異》改編的電影多達100 多部，可謂長盛不衰。時至21 世紀，伴隨著電影制作技術(shù)的不斷更新，聊齋電影IP 資源開發(fā)轉(zhuǎn)化突破了單純的驚悚式鏡頭設(shè)計，在聊齋故事的基礎(chǔ)上加入了懸疑、奇幻的情節(jié)延展，更是運用了CG 等先進制作技術(shù)，使之得以充分展現(xiàn)，產(chǎn)生了超越其他IP 資源的可塑性。伴隨聊齋電影IP 資源開發(fā)轉(zhuǎn)化的飛躍發(fā)展，我們從新文科背景出發(fā)，既應(yīng)當研究聊齋作為文學作品本身，人物形象、故事情節(jié)可以更新轉(zhuǎn)化為電影制作的獨特優(yōu)勢，也著重關(guān)注聊齋電影制作現(xiàn)狀，探析基于聊齋文化內(nèi)涵層面的跨界融合、資源開發(fā)轉(zhuǎn)化路徑。

一、聊齋電影對人物形象塑造的二次加工，實現(xiàn)了IP 資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化

《聊齋志異》作為一部短篇文言小說集，通過作者蒲松齡精巧的構(gòu)思、雋永的文筆，刻畫了眾多的人物形象，帶給讀者無窮的想象空間。正如“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”一樣，聊齋經(jīng)典人物形象內(nèi)化于無數(shù)讀者的內(nèi)心，在電影技術(shù)誕生之前，多憑借繪畫、雕塑、戲曲等藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)，均基于傳統(tǒng)的人文社科范疇，受時間、空間、形態(tài)的限制，產(chǎn)生的傳播力較為有限?，F(xiàn)代電影技術(shù)的運用，則大大提升了聊齋人物形象的資源開發(fā)轉(zhuǎn)化效率。電影的經(jīng)典角色形象塑造已超越原著描寫，經(jīng)過二次加工后形成了新的藝術(shù)形象，突破了傳統(tǒng)文科的藩籬，實現(xiàn)了“文學加視覺”的創(chuàng)新，帶給觀眾以豐富的視覺感官與躍升的心理體驗，完成了IP 資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。例如1987 年程小東執(zhí)導的電影《倩女幽魂》的人物聶小倩、寧采臣的人物形象塑造，便從現(xiàn)代受眾的審美要求出發(fā)，突破了傳統(tǒng)鬼怪的驚悚設(shè)計局限，通過對女主角的現(xiàn)代演繹，塑造出超越原著的經(jīng)典形象?！读凝S志異》中《聶小倩》的人物形象描寫共有四處，直接描寫有兩處，一處是“言未已，有十七八女子來，仿佛艷絕”[2]86，一處是“肌映流夏，足翹細筍，白晝端詳，嬌艷尤絕”[2]88，其余兩處都是間接描寫，一處是鬼妖的言語“小娘子端好是畫中人，遮莫老身是男子，也被攝魂去”[2]86，一處是寧家人看到聶小倩盛妝后的表現(xiàn)，“慨然華妝出，一堂盡怡，不疑其鬼，疑為仙”[2]89。由此可見，女鬼聶小倩的形象特點是“艷”，除了作者對其勝雪肌膚和纖纖細足寥寥幾筆的描寫，其他完全靠讀者的想象了。不過，這也給電影改編提供巨大的空間，為IP 資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化賦予了靈活性。程小東執(zhí)導《倩女幽魂》版聶小倩人物形象的塑造，結(jié)合影片整體的幽冷凄涼的美學風格，一反女鬼明艷可人卻陡然反轉(zhuǎn)為凄厲陰森的傳統(tǒng)形象設(shè)計，依托飾演者王祖賢的獨特氣質(zhì)，塑造出明眸皓齒、顧盼生姿、空靈哀怨、人見猶憐的人物形象，輔以發(fā)髻高聳、青絲纏綿、白衣飄飄的美術(shù)設(shè)計，獨具憂傷凄美的浪漫氣息，成為至今難以超越的經(jīng)典形象。而之后聊齋電影的聶小倩的形象設(shè)計大多沿襲這一風格，可謂影響深遠。

二、聊齋電影對原著故事情節(jié)的拓展、豐富，完成了IP 資源的創(chuàng)造性發(fā)展

《聊齋志異》以短篇小說的體裁、傳奇志怪的特質(zhì)深受讀者的喜愛，尤其是在故事情節(jié)上，因一波三折、出人意料而引人入勝。這為電影改編提供了無限可能性，改編者對原著進行重新解構(gòu)編排，完成二次藝術(shù)加工創(chuàng)作，創(chuàng)造性地發(fā)展了聊齋電影IP資源。以《畫皮》為例，《聊齋志異》原著的故事情節(jié)由“王生艷遇—道士除妖—妻子求仙”三部分組成，曲折反轉(zhuǎn)，極具戲劇性。王生的艷遇實則是中了畫皮鬼怪的圈套，道士伸張正義，出手除妖，卻留下了王生失去心臟的遺憾，妻子陳氏誠心求仙卻落了食乞人痰唾的下場，最后妻子陳氏經(jīng)受了考驗，嘔出了王生的心臟，救活了丈夫。2008 年陳嘉上執(zhí)導的電影《畫皮》則在情節(jié)上進行了脫離原著的大幅改編，僅僅保留了原著名字中的“畫皮”的經(jīng)典橋段，演繹出將軍王生與妻子佩容、狐妖小唯的情感故事。故事情節(jié)由“王生救美、狐妖生情—妻子發(fā)現(xiàn)真相、遭到陷害—王生自盡、狐妖舍己救人”編排而成，劇情緊湊，節(jié)奏感強。為了吸引觀眾，影片更是超越原著，將王生、妻子、鬼怪的三者演繹成三角戀關(guān)系，穿插蜥蜴精對狐妖小唯的愛戀、龐勇對佩容的愛戀等情節(jié)，組成了多條錯綜復雜的情感線，搭建了提供了人物關(guān)系自由發(fā)揮的多重空間。影片刪除了妻子陳氏歷經(jīng)羞辱救活王生的情節(jié)，演繹為妻子佩容為保護王生自己甘愿承認是妖并自我了斷，傷心至極的王生對狐妖小唯說“我愛你，可我已經(jīng)有佩容了”后毅然自盡，最后受到極大觸動的狐妖小唯，不惜放棄自己的千年修行而救活眾人。較之原著的這一巨大變動，一方面是為了迎合現(xiàn)代大眾關(guān)注的情感體驗，舍棄原著中鬼怪為食王生心臟而展開色誘的動機，改編為狐妖小唯一見鐘情傾心愛戀王生，將封建社會“夫為婦綱”的倫理規(guī)則轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會的忠貞愛情，契合當代認同的價值取向；另一方面則是通過情節(jié)的改編，將原有的驚悚恐怖、緊張刺激的古代神異鬼怪形象發(fā)展為具有豐富情感、巧藏心機的現(xiàn)代人格女性形象，極富時代性和現(xiàn)實性，這為日后電影改編提供不斷拓展、豐富的路徑和空間。之后，《畫皮2》很快問世，依托IP 資源培育的受眾基礎(chǔ)，取得了票房的成功，“畫皮”也因此成為聊齋電影IP 資源創(chuàng)造性發(fā)展的典范，極大地拓展了原著文本，富有創(chuàng)新應(yīng)用、跨界融合的新文科意蘊。

三、聊齋電影對文化內(nèi)涵的現(xiàn)代解構(gòu)，實現(xiàn)了IP 資源的中國特色化

新文科不是對傳統(tǒng)人文學科進行簡單粗暴的切割，而是更加注重面向世界、面向未來。從這個角度出發(fā)，中國電影能夠贏得國際聲譽、取得世界關(guān)注的源泉是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其中由400 多篇神異故事構(gòu)成的《聊齋志異》更是具有代表性，無論是花妖鬼狐的神怪故事，還是書生情郎的浪漫奇遇，都是電影藝術(shù)改編的上佳題材。如果站在國際視角來看，具有典型的中國特色、帶有濃郁的東方色彩就會成為作品能否獲得認可的重要標準。眾所周知，莫言因作品富有的獨特的東方魔幻現(xiàn)實主義色彩而獲得2012 年諾貝爾文學獎，他在領(lǐng)獎致辭時說：“二百多年前，我的故鄉(xiāng)曾出了一個講故事的偉大天才蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人?！盵3]由此可見，《聊齋志異》是東方魔幻現(xiàn)實主義的重要源頭。受此啟發(fā)，聊齋電影IP 資源也被賦予了國際化的文化使命，涂抹上了濃郁東方色彩，成為帶有中國特色的顯著標識，同時也是講好中國故事、傳播好中國聲音的一個重要途徑。早在1960 年，改編自《聶小倩》、李翰祥執(zhí)導的《倩女幽魂》就入圍了第13 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名，驚艷了西方觀眾。1975 年，改編自《俠女》、胡金銓執(zhí)導的《俠女》 奪得第28 屆戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)獎，充分展示了聊齋電影的藝術(shù)加工水準。進入新世紀，對聊齋電影IP 資源開發(fā)思考最精、用力最深的非陳嘉上莫屬，他在完成《畫皮》的導演工作并獲得成功后，又把更具中國特色的《畫壁》搬上了銀幕?！懂嫳凇?影片沿襲了陳嘉上的魔幻愛情主題風格，但在中國特色上匠心獨運，顯示了聊齋電影IP資源開發(fā)的巨大潛力。首先是將《畫壁》的幻境命名為“萬花林”，實際觀眾一眼就能發(fā)現(xiàn)這是另一古典文學經(jīng)典IP《西游記》中“女兒國”的設(shè)計，二者形成了藝術(shù)理論上的“互文性”，也使觀眾快速地產(chǎn)生文化認同感，拉近與影片的心理距離。其次，靈感來自《鏡花緣》中的牡丹、芍藥、海棠、百合、丁香、云梅等仙女的名稱，《桃花源記》 世外桃源般的仙界布局，《山海經(jīng)》中刑天獸的造型設(shè)計，《西游記》中通天河老黿的情節(jié)安排，等等，無不彰顯出鮮明的中國特色，實現(xiàn)了與聊齋電影IP 資源的完美嫁接。再次是對中國古典美術(shù)的運用，片頭男主角朱孝廉臥于畫面之中，隨之光影變幻，細膩傳神的工筆畫、濃墨重彩的水墨畫與樸實生動的剪紙畫交相疊加，再插入漢字書法形式的字幕簡介，可謂是中國古典美術(shù)的綜合呈現(xiàn)。而影片中朱孝廉誤認為牡丹已死，為悼念她特意創(chuàng)作了國畫經(jīng)典傳世名作《清明上河圖》，更是向中國美術(shù)致敬，成為《畫壁》之“畫”的點睛之筆。最后，影片中力挽狂瀾、拯救危局的不動和尚用“相由心生”重申了原著中“幻由人生”的主旨，表達了中國佛教的獨特智慧和深刻意蘊。而朱孝廉堅守“修身齊家治國平天下”的儒家理念，放下心中的情愛羈絆，毅然走出萬花林幻境重返人間，繼續(xù)赴京趕考，則是用實際行動宣揚了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值觀。

四、新文科背景下聊齋電影IP 資源開發(fā)轉(zhuǎn)化的路徑探析

一百年來，聊齋電影走過了一條坎坷而又輝煌的道路，“長盛不衰的《聊齋》電影實際上已經(jīng)成為觀察中國影史的一個窗口”，“《聊齋》系列電影還折射了百年來中國人精神世界的變化和娛樂生活的變遷?！盵4]隨著電影技術(shù)的日新月異，動漫產(chǎn)業(yè)、后期制作產(chǎn)業(yè)、服化道產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)、形象設(shè)計產(chǎn)業(yè)等產(chǎn)業(yè)鏈將針對IP 資源展開多種路徑的挖掘，從新文科背景展開前瞻性關(guān)注，作為經(jīng)典的文學性、深邃的思想性和高超的藝術(shù)性的《聊齋志異》，無疑成為視覺呈現(xiàn)跨界融合、資源開發(fā)轉(zhuǎn)化的焦點。

首先，從《聊齋志異》的文學性出發(fā)，追求藝術(shù)發(fā)展規(guī)律之“新”，一方面要尊重原著的經(jīng)典內(nèi)核和藝術(shù)風格，不能無限制地偏離原著進行面目全非的改編，那樣只是抓住原始文本的“形”，而丟掉了聊齋文化的“魂”；另一方面要遵循劇本創(chuàng)作和電影改編的發(fā)展規(guī)律進行創(chuàng)新，不能脫離實際，狗尾續(xù)貂，盲目地推出跟風之作，徒有聊齋之名，而無聊齋之實，而是要經(jīng)得起市場的檢驗，贏得觀眾的口碑，成為經(jīng)典之作。

其次，從《聊齋志異》的思想性出發(fā)，注重人文素養(yǎng)提升的路徑之“新”，將其蘊含的各種主題與當下社會緊密結(jié)合，在彰顯公平正義、驚悚獵奇、情戀愛欲等大眾關(guān)注的傳統(tǒng)主題時植入現(xiàn)代性的思考，合理運用電影技術(shù)，將其構(gòu)建為援古證今、古為今用的人文藝術(shù)作品，充分關(guān)照現(xiàn)代人急躁、苦悶、焦慮、敏感的復雜內(nèi)心世界，在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)主題的嬗變與躍遷，這樣才能充分反映出經(jīng)典作品所具有穿越時空的思想價值。

再次，從《聊齋志異》的藝術(shù)性出發(fā)，強化應(yīng)用技術(shù)之“新”，為其無限可能的藝術(shù)想象空間賦予獨特的開掘角度和影視呈現(xiàn)。現(xiàn)代高科技手段的運用，加大了先進影視制作技術(shù)與電影改編的合作頻率，21 世紀的聊齋電影改編，可謂無特效不成篇，如《畫皮》的3D 技術(shù)，《畫皮2》的水下攝影、人頭模擬技術(shù)，《機械畫皮》 的科技制作技術(shù)，《神探蒲松齡》實現(xiàn)了人物與動漫同框的CG 技術(shù)，等等。但過于追求電腦特技的絢麗效果，相對輕視原有的美學風格和藝術(shù)價值，也容易走向形式化的極端。這就需要新時代的電影工作者們充分認識到 《聊齋志異》獨具魅力的藝術(shù)價值，激發(fā)創(chuàng)作潛力，實現(xiàn)跨界融合，運用創(chuàng)新思維，不斷升級IP 資源的開發(fā)轉(zhuǎn)化。綜上，新文科背景下，我們關(guān)注聊齋文化視覺呈現(xiàn)，實現(xiàn)IP 資源的開發(fā)轉(zhuǎn)化，要充分考慮探研觀眾和讀者的思維習慣，引領(lǐng)大眾接受經(jīng)典、弘揚傳統(tǒng)，要充分運用高科技手段，在多樣化呈現(xiàn)的過程中賦予聊齋文化以融合性的思考和開放性的啟示，根植《聊齋志異》深厚的文化底蘊和奇幻的審美意境，助力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代傳播。