李詠潔（廣州城建職業(yè)學(xué)院）

一、人工智能技術(shù)的跨界應(yīng)用

人工智能(AI)屬于計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域,它設(shè)計(jì)的初衷是讓人類的智慧在機(jī)器中得以實(shí)現(xiàn)與延伸。早期人工智能(AI)處理數(shù)據(jù)是基于數(shù)據(jù)和文本的。比如，當(dāng)你問一個報時機(jī)器人現(xiàn)在幾點(diǎn),機(jī)器人能準(zhǔn)確回答時間。但是如果你問同一個機(jī)器人目前的氣溫時,機(jī)器卻無法回答提問者這個問題,因?yàn)闄C(jī)器的程序中只有獲得時間的數(shù)據(jù)源。隨著機(jī)器學(xué)習(xí) (ML)的發(fā)展,機(jī)器不再像之前依賴固定的程序,它能自行搜索更廣的數(shù)據(jù)庫,也能從已有的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí),通過數(shù)據(jù)排列組合的方式找到最優(yōu)解。機(jī)器學(xué)習(xí) (ML)的應(yīng)用也讓人工智能介入得以介入人們生活的方方面面。從自動駕駛汽車的法律量刑建議到面部識別和監(jiān)控,從個性化醫(yī)療到嵌入日常物品中的對話代理和實(shí)時智能響應(yīng)環(huán)境，機(jī)器學(xué)習(xí)(ML)在生活領(lǐng)域不斷幫人類解決問題。在文學(xué)領(lǐng)域,計(jì)算機(jī)程序雷克特(Racter)在1983 年用文字生成器創(chuàng)作出了詩集，這意味著 AI 的文學(xué)創(chuàng)作之路正式開始。在舞蹈領(lǐng)域,2012 年臺北數(shù)字藝術(shù)表演的獲獎?wù)呤侵袊枵唿S翊的機(jī)器人編舞作品《黃翊與庫卡》(“Huang Yi &KUKA”),黃翊的舞蹈作品探索了機(jī)器人在未來舞臺表演的可能,也提出了對人工智能的反思。在視覺美學(xué)領(lǐng)域，機(jī)器學(xué)習(xí)應(yīng)用程序的影響已經(jīng)觸及了每個擁有智能手機(jī)的人。比如，目前智能手機(jī)能將用戶拍攝的照片根據(jù)使用者的口味和用戶的情感檔案的數(shù)字模型進(jìn)行存儲、分類和排序:在手機(jī)上，相冊自動生成，視頻自動剪輯，并產(chǎn)生視聽集，逐漸成為個人的官方記憶。

盡管人工智能技術(shù)似乎已經(jīng)融入了人類生活,人工智能與藝術(shù)領(lǐng)域似乎有天然的壁壘和次元。心理學(xué)家羅伯特·索爾索提出過:“藝術(shù)是眼睛和大腦進(jìn)化的偶然副產(chǎn)品?！睓C(jī)器的眼睛能用攝像頭取代,但是機(jī)器沒有大腦，只有算法和程序,這樣看似不和諧的組合,自20 世紀(jì)70 年代以來,藝術(shù)家們一直在嘗試和探索將兩者結(jié)合起來。

二、人工智能介入藝術(shù): 基于算法的機(jī)械復(fù)制

繪畫是人類藝術(shù)史中存在的較廣泛且普及率高的藝術(shù)形式。人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的第一步是用機(jī)器制造的藝術(shù)品取締手工制造——直接用程序生成繪畫作品。哈羅德·科恩（Harold Cohen）是一位致力于計(jì)算機(jī)人工智能和藝術(shù)交叉領(lǐng)域的英國藝術(shù)家。哈羅德·科恩本來是一名傳統(tǒng)畫家,在接觸到編程后,他開發(fā)了能自主創(chuàng)作藝術(shù)的計(jì)算機(jī)程序AARON。早期的AARON 只能完成簡單的閉合圖形,在AARON 不斷地學(xué)習(xí)和自我完善后，AARON 的創(chuàng)作的元素越來越復(fù)雜,大多會遵循人類繪畫的美學(xué),比如構(gòu)圖、上色和風(fēng)格等。盡管AARON 程序已經(jīng)有了自己選擇和創(chuàng)作能力,但是此時的人工智能并不能像藝術(shù)家一樣能傳遞直接和有溫度的情感。Google 在 2015 年公布了 Deep Dream 項(xiàng)目，該項(xiàng)目只需略微修改參數(shù)就能生成以背景圖像作為起點(diǎn)的奇幻圖像。2018 年，紐約佳士得以43.25 萬美元拍賣出一張像是出自印象派之手身穿黑色外套和白色襯衣的男子肖像《愛德蒙·德·貝拉米肖像》（“Portrait Of Edmond de Belamy”）,該畫由人工智能創(chuàng)作。AI 通過學(xué)習(xí)一萬五千張14 世紀(jì)至20 世紀(jì)間的肖像畫后進(jìn)行的再次創(chuàng)作。到目前為止,AI 作畫的原理是從海量數(shù)據(jù)中拆解與提取元素,再將提取的元素重新排列組合。

AI 作畫也可以理解為機(jī)器算法對已有圖像的打破與排列組合,這種排列組合的背后是程序的對拆解組合這一動作的重復(fù)。從德國學(xué)者瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》中的視角來看,即便是程序的重復(fù)工作也能稱之為藝術(shù)。本雅明認(rèn)為藝術(shù)是可復(fù)制的,從古希臘人掌握了建模技術(shù)開始,陶土制品的外形便開始可復(fù)制與批量生產(chǎn),但是古希臘人對陶瓷制品的復(fù)制只是工藝復(fù)制的雛形,因?yàn)樘胀恋耐獠款伭线€需要當(dāng)時的手工藝人親自涂畫。一方面,印刷技術(shù)的出現(xiàn)讓藝術(shù)品的復(fù)制得以快速實(shí)現(xiàn),木板印刷是早期可用于復(fù)制圖形圖像的技術(shù),早期木板印刷被復(fù)制的畫更像是文字的附屬品,是對文字的解釋以及文字的想象延伸。另一方面,被復(fù)制畫也與同時期的文字一樣,承載著信息、知識與思想的傳遞的作用,復(fù)制藝術(shù)的作用在當(dāng)時的影響是不可替代的。這種不可代替性就構(gòu)成的藝術(shù)獨(dú)特的時間感和空間感,本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》文章中稱之為原真性。AI 作畫不管是從表現(xiàn)形式還是出現(xiàn)的時間都帶有信息技術(shù)變革的時代特有本雅明所定義的藝術(shù)的原真性。但若是將AI 作畫,或者與AI 繪畫類似的人工智能程序做雕塑,人工智能模仿已有作品再創(chuàng)作的模式放入當(dāng)代藝術(shù)、裝置藝術(shù)的語境中的話,人工智能便從主導(dǎo)藝術(shù)的主角變成了提供技術(shù)支持的角色。

三、從算法到觀念:人工智能技術(shù)在裝置藝術(shù)中的應(yīng)用

目前的大多數(shù)人工智能的應(yīng)用方式是機(jī)器通過數(shù)據(jù)庫里信息完成指令和動作。比如，開車的時候使用百度地圖尋找最近的加油站,機(jī)器通過識別自然語言,再從搜索引擎里找到最近加油站,最后通過聲音輸出或者文字輸出的方式將最近的加油站位置和路線告知用戶,整個流程就算結(jié)束。再比如，AlphaGo圍棋程序，其技術(shù)突破是機(jī)器學(xué)習(xí)領(lǐng)域里的深度學(xué)習(xí)(DL)。程序的深度學(xué)習(xí)通過無數(shù)的落子模擬,概率推算以及無限的計(jì)算讓AI 在 19 路棋盤上能比人類先達(dá)到181 點(diǎn)以上的點(diǎn)位。由此可見,人工智能工作的邏輯是從數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn),再使用機(jī)器學(xué)習(xí)來完成目標(biāo)。

與人工智能善于學(xué)習(xí)過往經(jīng)驗(yàn)不同,藝術(shù)從來都是偏向觀念的。所謂的觀念是指，藝術(shù)家創(chuàng)作的動機(jī)、主觀思想以及創(chuàng)作邏輯。雖然以前的藝術(shù)也是帶有經(jīng)驗(yàn)的意味,繪畫講究配色邏輯、構(gòu)圖邏輯,雕塑作品也看重雕刻手法和技術(shù),在藝術(shù)家的不斷練習(xí)中,總結(jié)經(jīng)驗(yàn)從而得到更好的視覺效果,這跟人工智能的工作邏輯很像。但是自20 世紀(jì)10 年代開始,藝術(shù)不再只追求技法,觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的位置變得越發(fā)重要。

1917 年,馬塞爾· 杜尚(Marcel Duchamp)在紐約的商場里購買了一個量產(chǎn)的用小便器,之后杜尚在這個現(xiàn)成品上簽署自己的名字和年份后便送去參展,并將該現(xiàn)成品取名為《泉》(Fountain)。杜尚的這個現(xiàn)成品藝術(shù)開始掀起了藝術(shù)界的思想變革。在杜尚之前的藝術(shù)更多重視通過媒介(Media)來表達(dá)感官上的愉悅。但是杜尚認(rèn)為藝術(shù)家賦予的觀念(Concept)才更重要,即作品背后的一系列思考。至于創(chuàng)作媒介就沒那么重要了,甚至可以直接用實(shí)物來完成。直接用實(shí)物完成的作品也被稱為現(xiàn)成品藝術(shù),裝置藝術(shù)也因此得來。

裝置藝術(shù)從產(chǎn)生以來,便帶有了打破傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)簽,它兼顧了藝術(shù)家的觀念、觀眾的觀感和參與感,時代瞬息萬變下的當(dāng)代性。裝置藝術(shù)通過物件媒介作為載體,將藝術(shù)家的觀念在特定的空間中展示。裝置藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別在于,傳統(tǒng)藝術(shù)是媒介為第一位,而裝置藝術(shù)是直接利用實(shí)物作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式。裝置藝術(shù)順應(yīng)著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯,在整個作品中最重要的是觀念,即對當(dāng)下個人、環(huán)境以及精神文化的思考。由于目前的人工智能技術(shù)還只具有從數(shù)據(jù)經(jīng)驗(yàn)中排列組合的能力，而不具備提出觀念的能力。在裝置藝術(shù)的制作中,人工智能藝術(shù)家和人工智能和分工合作,藝術(shù)家負(fù)責(zé)觀念,人工智能來幫助完善裝置藝術(shù)中的媒介。人工智能可融入的裝置藝術(shù)以影像裝置、互動裝置和公共裝置為主。

（一）人工智能影像裝置

傳統(tǒng)影像裝置的內(nèi)容是需要由藝術(shù)家通過拍攝、動畫制作或者后期特效制作等方式完成。人工智能參與影像裝置的工作原理是將數(shù)據(jù)庫里的信息進(jìn)行二次創(chuàng)作,這種創(chuàng)作的前提是擁有海量數(shù)據(jù)庫和適當(dāng)影像輸出設(shè)備。來自洛杉磯的土耳其裔藝術(shù)家Refik Anadol 是一個比較典型的善于用海量數(shù)據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作影像裝置的藝術(shù)家?！稒C(jī)器幻覺》(“Machine Hallucinations”) 是Refik Anadol 借助人工智能投射出的影像裝置系列。在《機(jī)器幻覺》中,海量的城市圖像在算法之后轉(zhuǎn)換成投影,光線和影像形成了共生的關(guān)系。他的作品《波士頓的風(fēng)》靈感來自波士頓一年風(fēng)的記錄,包括風(fēng)速、大小和頻率等,再通過算法形成可視化的影像。2020 年12 月，Refik Anadol 的數(shù)字影像作品《量子回憶》(“Quantum Memories”）在澳大利亞墨爾本維多利亞國家美術(shù)館三年展中首次亮相。該作品由2 億張風(fēng)景照片通過谷歌AI Quantum 團(tuán)隊(duì)研發(fā)的量子算法生成,機(jī)器程序先是對海量數(shù)據(jù)聚類與識別,量子算法在圖形處理中會增加隨機(jī)元素?！读孔踊貞洝纷髌氛宫F(xiàn)了機(jī)器視角下的巖漿、冰川和大海等自然景觀,AI 視角下的自然景觀色彩艷麗,有人類熟悉的自然風(fēng)光的輪廓,細(xì)節(jié)處又是使人陌生的粒子流動,仿佛將觀眾帶入了一個平行宇宙空間。人工智能程序所生成的影像較真人拍攝的影像以及人工制作的影像而言更抽象和變化多端,非具象的圖形圖像也給予了觀眾更多的想象空間。

（二）人工智能互動裝置

1961 年,藝術(shù)家艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)將無數(shù)廢舊的輪胎填滿了畫廊的后院,并邀請參觀者隨意在藝術(shù)品上攀爬和玩耍。這個作品讓裝置藝術(shù)開辟了除“觀看”以外的全新感官體驗(yàn)——觀眾走入藝術(shù)品之中。然而這種參與仍是單向的,觀眾能觸摸、近距離感受作品,但是作品卻不能與之回應(yīng)。2000 年代后期，計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)的和物聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展讓裝置藝術(shù)的互動功能得以實(shí)現(xiàn)。

跨學(xué)科藝術(shù)家珍妮薩賓(Jenny Sabin)和微軟研究院于 2019 年合作完成的研究項(xiàng)目“Ada”借助人工智能技術(shù)，能夠?qū)娌勘砬椤⒃胍艉驼Z言等在內(nèi)的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為光與顏色，體現(xiàn)了性能、材料創(chuàng)新、以人為中心的智能化的藝術(shù)新形式。藝術(shù)家Golan Levin 和Zachary Lieberman 2003 年合作創(chuàng)作的裝置“Messa di Voce”中使用了特制計(jì)算機(jī)視覺跟蹤系統(tǒng)來實(shí)時跟蹤歌手在舞臺的位置。通過位置和聲音事實(shí)產(chǎn)生畫面,也就是早期的聲音可視化。隨著軟件開發(fā)的進(jìn)行,也讓更多藝術(shù)家有了制作實(shí)時人機(jī)交互作品的能力。

（三）人工智能公共裝置

以往的藝術(shù)品大多展出在美術(shù)館、畫廊等室內(nèi)空間,室內(nèi)空間因?yàn)閳龅氐南拗颇苋菁{的觀眾有限。室內(nèi)展出的藝術(shù)品缺少與外部環(huán)境的聯(lián)系,一些特定主題的藝術(shù)品也因此缺少了更多表達(dá)的空間。另一方面,一些公共空間也需要藝術(shù)品來拉近人與環(huán)境的關(guān)系。因此,藝術(shù)品開始慢慢從傳統(tǒng)室內(nèi)畫廊走向公共空間。

2021 年至2022 年跨年期間,土耳其多媒體團(tuán)隊(duì)Ouchhh 在拿破侖時期興建的米蘭地標(biāo)建筑——和平之門上完成了公共裝置《AI 數(shù)據(jù)光之門》(“AI Dataportal Arch of Light”)。該公共裝置的數(shù)據(jù)庫里有從拜占庭時期到現(xiàn)在的2 萬多件藝術(shù)品的信息,這些混合數(shù)據(jù)通過人工智能算法生成影像,并將影像投射在古老的拱門建筑上。久遠(yuǎn)的原數(shù)據(jù)和新型的技術(shù)在有古老的建筑上相遇。2022 年5 月19 日,由Ferdi Alici主導(dǎo)創(chuàng)作的AI 公共裝置《墨西哥之眼》，(“The Eye of Mexico”)在拉丁美洲亮相。《墨西哥之眼》的外形是一個10 米高的圓環(huán),圓環(huán)內(nèi)壁嵌入了數(shù)字屏幕。屏幕中的圖像來自墨西哥城的生活數(shù)據(jù),最后通過C4D 和 After Effects 等軟件將城市的生活數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換成抽象的圖像。這些圖像探討了城市居民與城市環(huán)境之間的關(guān)系,也成為藝術(shù)、技術(shù)與城市之間融合的交匯點(diǎn)。

四、人工智能技術(shù)在裝置藝術(shù)中的應(yīng)用趨勢

人工智能技術(shù)正滲透著人們生活的各個方面。作為強(qiáng)調(diào)時代性與當(dāng)代性的裝置藝術(shù),與人工智能的跨界協(xié)作趨勢在未來是不可避免的。人工智能的技術(shù)儲備和社會文化背景既刺激了藝術(shù)家的創(chuàng)作能力，也揭示了它們的局限性。

（一）輸出形式方面

目前人工智能裝置藝術(shù)所能展現(xiàn)的形式比較單一。比如AI 繪畫,人工智能所繪的畫目前一般是出現(xiàn)在電腦顯示器上,人工智能參與的影像裝置,也只能將程序處理后的信息通過LED 屏幕顯示或者投影的方式顯示。珍妮薩賓(Jenny Sabin)的人工智能項(xiàng)目“Ada”在表現(xiàn)形式上更有創(chuàng)新性,通過捕捉人的信息后,由計(jì)算機(jī)軟件處理信息,再由計(jì)算機(jī)控制電路燈光顏色。目前帶有人工智能技術(shù)的裝置藝術(shù)的輸出還是依賴LED顯示屏和投影技術(shù)。

未來創(chuàng)作人工智能裝置藝術(shù)時可再將目光回到傳統(tǒng)的裝置藝術(shù)。2003 年，丹麥藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松在英國泰勒美術(shù)館室內(nèi)大廳的作品《氣象計(jì)劃》(“The weather project”),藝術(shù)家在該作品中模擬了細(xì)霧中太陽出現(xiàn)的效果。藝術(shù)家所制造的室內(nèi)太陽是一個半圓的光球,通過天花板的鏡面反射,光球所散發(fā)出的光呈現(xiàn)出了真實(shí)太陽的朦朧和閃爍的感覺。傳統(tǒng)的裝置藝術(shù)代表人物草間彌生的很多作品是在封閉的空間安裝鏡面面板，將墻壁、天花板和地板全部覆蓋,彩色的燈光在全是鏡面的房間內(nèi)不斷折射與填充,創(chuàng)造出了無限空間的效果。未來的裝置藝術(shù)領(lǐng)域,創(chuàng)作者可將人工智能結(jié)合，如鏡面、水汽和自然光等非電子的元素。

（二）創(chuàng)作門檻方面

在裝置藝術(shù)中使用人工智能技術(shù)這一動作需要跨學(xué)科人員和知識進(jìn)行協(xié)調(diào)。目前涉足這一領(lǐng)域比較多的是像Moment Factory、Ouchhh 和teamLab這種跨界多媒體創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。一方面，跨界多媒體團(tuán)隊(duì)由于豐富的資金和運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，一定程度擠壓了大多數(shù)人參與藝術(shù)的機(jī)會。另一方面,掌握人工智能技術(shù)確實(shí)需要一定的知識積累。如此發(fā)展下去,該領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作似乎與藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出的“人人都是藝術(shù)家”的創(chuàng)作理念漸行漸遠(yuǎn)。關(guān)于目前人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作有較高的創(chuàng)作門檻這一現(xiàn)象,則需要軟件開發(fā)人員開放更多的資源平臺以及開發(fā)更多的低算法的軟件。從觀眾的角度,開放的平臺的研發(fā)與公開的程序機(jī)制也讓普通人有了創(chuàng)作藝術(shù)和表達(dá)想法的途徑。2021 年，DALL·E 出現(xiàn)在大眾視野里。DALL·E 的界面很像目前常用的搜索引擎,在搜索框中輸入文本,或者文字類的描述語言后,DALL·E 界面中會出現(xiàn)與之關(guān)鍵詞對應(yīng)的畫。在DALL·E 的基礎(chǔ)上,該平臺的開發(fā)團(tuán)隊(duì)OpenAI 推出了DALL·E2.0,DALL·E2.0 較上一代版本比,能輸出更高分辨率的圖片,還能在已有生成圖像的再次生成。目前DALL·E 2.0 是免費(fèi)開放的,每天的使用額度是50 張圖。DALL·E 系列是少有的能將程序免費(fèi)共享的平臺,若將來有更多這類開放的平臺,或許有機(jī)會出現(xiàn)“人人都是AI 藝術(shù)家”的現(xiàn)象。從創(chuàng)作者的角度,藝術(shù)家對低算法創(chuàng)作工具的需求日益上漲。2001 年,程序員們與藝術(shù)家一起研發(fā)了專門為設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家使用的簡易編程軟件Processing,2008年可視化編程平臺Touch Designer 的出現(xiàn)讓裝置藝術(shù)的人機(jī)互動功能變得更加簡單。雖然人工智能是基于復(fù)雜算法的,但是人工智能裝置藝術(shù)的創(chuàng)作工具正在往低算法方面發(fā)展。

五、結(jié)語

人工智能技術(shù)是依賴學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的,裝置藝術(shù)是需要打破固有經(jīng)驗(yàn)的。目前,當(dāng)基于算法的人工智能碰到觀念先行的裝置藝術(shù),人工智能更多是承擔(dān)了藝術(shù)家助理的角色。人工智能介入的裝置藝術(shù)目前存在輸出形式單一與創(chuàng)作門檻較高等問題，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作極需計(jì)算機(jī)領(lǐng)域提供更開放的平臺與低算法的軟件。