常熟理工學(xué)院 / 馮 麗

《雷峰塔》又名《白蛇傳》，是清代方成培所作的昆曲傳統(tǒng)劇目。描寫的是一修煉千年的白蛇，因留戀塵世生活，化作女子白素貞，來到杭州遇到許仙結(jié)為夫妻。白素貞一心追求幸福生活，并無害人之心，卻被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。通過法海等人阻擾破壞兩人結(jié)合的種種行徑，深刻地揭露了封建社會(huì)扼殺女性自由的罪惡，具有對(duì)封建禮教批判的精神。

此劇目共三十四出，其中的《游湖》《借傘》《端陽》《盜草》《燒香》《水斗》《斷橋》等出，是經(jīng)常上演的折子戲?！稊鄻颉芬怀?，更是昆曲大師們的經(jīng)典保留曲目。俞振飛先生曾對(duì)此出戲作過較大幅度的推陳出新：將原來冗長(zhǎng)、瑣碎的內(nèi)容進(jìn)行刪改，人物性格和舞臺(tái)表演也有變化，使之更合情合理，突顯各角色特征。

金絡(luò)索這一曲牌是白娘子最長(zhǎng)的抒情唱段。曲調(diào)緩慢，一板三眼，篇幅較長(zhǎng)。此唱段主要表達(dá)了白娘子對(duì)許仙聽信讒言、忘恩負(fù)義、坑害自己的行為的憤恨和痛心。同時(shí)，許仙在白娘子面前后悔不已，懇求原諒，又使白娘子于心不忍、又氣又愛。這出戲是兩人真摯感情的流露，體現(xiàn)了白素貞與許仙之間的深厚情誼。

昆曲唱腔屬于聯(lián)曲體?！稊鄻颉芬勒諅鹘y(tǒng)制譜法曲牌為凡字調(diào)，唱腔由山坡羊、前腔、玉交枝、川撥掉、金絡(luò)索構(gòu)成。板式多為散板、一板一眼、一板三眼。由于篇幅有限，筆者只選取曲牌金絡(luò)索唱段進(jìn)行分析。唱詞：曾同鸞鳳衾，指望交鴛頸。不記得當(dāng)時(shí)，曾結(jié)三生證？如今負(fù)此情，反背前盟。你聽信讒言忒硬心！追思此事真堪恨，不覺心兒氣滿襟。你真薄幸！你緣何屢屢起狼心，害得我?guī)讍蕷埳?，進(jìn)退無門，怎不教人恨！

一、唱念吐字

唱腔是字音的延長(zhǎng)。歌唱原理和語言的發(fā)聲原理是一樣的，要想有純凈、圓潤(rùn)的歌聲，首先要清晰、準(zhǔn)確地發(fā)出字音。重字音尤過于樂音，這種觀點(diǎn)至明清昆曲發(fā)揮得淋漓盡致。①因此，昆曲中吐字發(fā)音是演唱的前提，先要做到“字正”，才能“腔圓”。

字的發(fā)音是一個(gè)復(fù)雜的過程：沉入丹田之氣，要通過腹部、胸部慢慢送入口腔，再靠聲帶振動(dòng)、口腔和鼻腔各個(gè)器官的活動(dòng)，使氣息能借著通、塞、噴、破、收、放，形成高低、輕重、長(zhǎng)短、粗細(xì)、圓扁不同的字音。如何讓氣息在口腔與鼻腔中與各個(gè)器官很好地配合，清代徐大椿有精彩的發(fā)現(xiàn)和研究，他提出“聲各有形”和“著力有位”。

徐氏在《樂府傳聲·聲各有形》根據(jù)“聲各有形”的觀點(diǎn)，首先確立了“五音”發(fā)音點(diǎn)和口腔造形。接著發(fā)現(xiàn)“著力有位”，即發(fā)音的用力位置，還需注意口腔的開合度，于是他提出了“四呼”之口法：開、齊、撮、合，謂之“四呼”。②有了正確的發(fā)音口形和準(zhǔn)確的著力位置，就能使氣息在腔體內(nèi)產(chǎn)生共鳴，唱出明亮而圓潤(rùn)的聲音，又不耗費(fèi)氣力。

根據(jù)昆曲“五音（七音）”和“四呼”對(duì)金絡(luò)索中唱詞的發(fā)音方法進(jìn)行分析（見表1）：

表1 金絡(luò)索五音（七音）呈現(xiàn)

對(duì)于“五音和四呼”的整理分析，我們可知道，在咬字發(fā)音上如何掌握正確的發(fā)音方法。如：作為喉音“堪、恨、何、害”，其中“恨、何、害”是深喉音，成音方式是氣流通過舌根和喉壁的阻礙產(chǎn)生聲音?！翱啊弊謩t是一個(gè)淺喉音，成音方式是氣流通過小舌和軟腭，產(chǎn)生摩擦而發(fā)出的音。它們的口腔造形為上顎靠近臼齒部位張開，拱起成大圓形。

舌音包括卷舌音和翹舌音，翹舌音為“指、時(shí)、生、證、饞、追、事、真、生”，阻音器官是舌葉和牙齦，氣流從中產(chǎn)生摩擦而發(fā)聲?！叭纭⑷恕睘榫砩嘁?，與翹舌音發(fā)音原理一樣。它們的口形是把上顎靠近犬齒部分向上抬高，下唇往下窩，形成長(zhǎng)圓形。

牙音是舌面緊貼口腔上部的硬腭發(fā)出的音，聲音略帶粘著感。在此曲牌中屬于牙音的有：衾、交、鴛、頸、記、結(jié)、今、情、前、信、言、心、硬、覺、氣、襟、緣、幸、起、幾、進(jìn)、教。其口形是把上顎靠近臼齒部分打開，橫拱起成半圓形。

“曾、三、此、思、喪、殘、怎”為齒音，這些音是氣流受牙齒和牙縫的阻礙，產(chǎn)生摩擦而發(fā)出的聲音。口形為上下唇略翹，門齒用勁結(jié)合，用舌抵之，形成一縫空間。

唇音分為重唇音和輕唇音?！氨场⒉?、盟、滿、薄、門”為重唇音，它們?cè)诎l(fā)音時(shí)受上下唇的阻礙，演唱時(shí)略帶破裂感?！傍P、望、負(fù)、反、我、無”為輕唇音，它們的阻音器官是上齒和下唇，發(fā)音的過程中有一定的摩擦感。它們的口形為收撮雙唇，形成一小圓。

此唱段中“同、鸞、得、當(dāng)、你、聽、屢、狼、退、忒”為變徵音，分別是由舌葉、硬腭阻礙產(chǎn)生分流而發(fā)出的舌邊音，和舌尖、上齒阻礙產(chǎn)生破裂而發(fā)出的舌端音?！皩?、狼、鸞”為舌邊音，“同、退、得、當(dāng)、你、聽、忒”為舌端音。

根據(jù)“四呼”的要求，此唱段中的“四呼”分別為：“開口呼”所包含的堪、恨、何、害、生、證等字，這些字要求喉部發(fā)力，下巴自然放松，舌面放平放低；“齊齒呼”所包含的指、時(shí)、事、交、頸、記、結(jié)等字，發(fā)音時(shí)著力點(diǎn)在牙齒，兩頰向兩側(cè)拉開，舌尖抵牙齒內(nèi)側(cè)，軟腭上提，聲音明亮；“合口呼”所包含的如、不、負(fù)、無、退、追等字，用力在整個(gè)口腔，臉頰與嘴唇撮成小圓形口型，舌面呈凹型，音色偏暗；“撮口呼”所包含的覺、屢，發(fā)音時(shí)嘴唇呈現(xiàn)小圓口，舌頭前伸，音色明亮，用力點(diǎn)在整個(gè)口腔（見表2）。

表2 金絡(luò)索四呼呈現(xiàn)

我們清楚了每一字的共鳴位置、著力點(diǎn)及口形、口法，才能使要發(fā)聲的字音“不煩用力而響且亮。

另外，金絡(luò)索中需要注意的尖團(tuán)上口字發(fā)音。如：“人”字發(fā)“人”和“神”之間的音；“情”字的聲母為“q”，昆曲演唱時(shí)聲母發(fā)“c”；“鸞”字剛開始發(fā)“呵”的音，尾音歸“an”韻；“證”發(fā)“記”的音；“如”發(fā)“數(shù)”與“許”之間的音等。

二、豐富的潤(rùn)腔裝飾

在金絡(luò)索中，作者運(yùn)用了豐富多樣的腔格，即潤(rùn)腔方式。有的是按字音的平、上、去、入四聲音勢(shì)而定，如橄欖腔、豁腔、嚯腔、斷腔；有的是通過不同的口法來裝飾，獲得不同層次的聲音效果，如滑腔、擻腔、帶腔連撮腔等。下面我們作一一闡述分析。

（一）橄欖腔：在先抑后揚(yáng)的長(zhǎng)音唱腔中，一般剛開始輕聲出氣，然后到中間逐漸把氣放足，唱響，最后再慢慢收回。這就是橄欖腔的唱法。此腔多用于平聲字中，通常一音延至四拍（俗稱宕三眼），唱時(shí)口法和氣息的運(yùn)用尤為重要。比如：“進(jìn)退無門”的“退”字，腔格為“3”音為四拍。按照昆曲三音段切法，把“退”字分為“頭”［tu］、“腹”［u］、“尾”［ui］三音，拼切而唱之。唱時(shí)分“出字”、“過腔”、“歸韻”三個(gè)步驟：字頭出字，字腹過腔，字尾收結(jié)。在出口時(shí)，腹部輕輕挺出，慢慢送氣；到第二拍時(shí)滿口用氣過腔，音量稍大；唱至第三拍時(shí)，腹部再挺出，音量增為最大；唱至第四拍時(shí)腹部略收歸韻。這種唱法使長(zhǎng)音不呆板，富于變化。

（二）嚯腔：嚯腔屬于唱法中吞吐的吞字法。一般在一拍四個(gè)音的腔中，第三個(gè)音用嚯腔，不出聲。如：“害得我?guī)讍蕷埳敝械摹皢省弊智桓駷闃?biāo)記“▼”的6 用了嚯腔，嘴巴略微張開，吸半口氣，不出聲，好像把“6”吞掉。嚯腔還可與罕腔相結(jié)合，用于上聲字的唱腔中，合稱為“吞吐腔”。運(yùn)用嚯腔使唱腔更為靈活。

（三）豁腔：在唱去聲字的第一個(gè)音時(shí)，為使音不致混轉(zhuǎn)他聲，在這個(gè)音后面加一個(gè)高二度或三度（隔去偏音4、7）的音，這就是豁腔。因去聲字音勢(shì)由高至低走，第一音若偏低，加一高一些的音，使音勢(shì)先上揚(yáng)再落下，呈傳送之象。如：“曾同鸞鳳衾”的“鳳”，曲譜呈現(xiàn)為?！傍P”是去聲，字頭為［fe］；字腹為［e］；字尾為［eng］。在唱第一個(gè)音時(shí)，腹部挺出，上齒與下唇吐出字頭，以開口呼把字腹音輕輕上挑高一音，然后用開口呼過腔，同時(shí)慢慢收腹，用字尾歸韻，收入（后）鼻音［ng］。這種潤(rùn)腔在此唱段中有多處運(yùn)用。再如：“反背前盟”的“背”腔格為第一個(gè)音“3”上方的5也是豁腔。腔格與四聲相結(jié)合，主要是為了運(yùn)用四聲的音調(diào)和節(jié)奏特點(diǎn)，使唱腔得以美化，同時(shí)更好地表達(dá)曲情。

（四）墊腔：相當(dāng)于現(xiàn)今樂譜中常用的經(jīng)過音，通常在相隔一個(gè)音的兩音中間使用，為求旋律婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)。如：“曾同鸞鳳衾”一句中的“同”字，腔格為“害得我?guī)讍蕷埳钡摹昂Α弊?，腔格為，其中加▼符?hào)的即為墊腔。這種墊腔的運(yùn)用，使曲詞更纏綿、細(xì)膩，增添抒情成分。

撮腔、迭腔：在昆曲中，為了防止平聲字尾音上揚(yáng)，用撮腔或迭腔扣住它。當(dāng)然，在上聲字和去聲字中也會(huì)有出現(xiàn)。兩者的區(qū)別是：撮腔是一拍三個(gè)音，而迭腔通常是兩拍三個(gè)音或兩拍四個(gè)音。撮腔是的節(jié)奏，而迭腔卻是的節(jié)奏。如：“曾結(jié)三生證”一句的“證”字，腔格為：標(biāo)記▼符號(hào)的2音是迭腔，而標(biāo)記▼符號(hào)的6音是撮腔?！白C”為去聲字，3上揚(yáng)到5構(gòu)成豁腔，下面的行腔不易再上揚(yáng)，所以用迭腔和撮腔扣住它，對(duì)其控制。 再如：“進(jìn)退無門”中的“退”字，腔格為第二個(gè)“2”為迭腔，因它的節(jié)奏是“221”兩拍三個(gè)音。

（五）滑腔：在音階下行的兩拍中間，有時(shí)把前一拍最后一個(gè)音迭唱一下，叫滑腔。③如：“曾結(jié)三生證”的“結(jié)”字，腔格為它是在旋律的基礎(chǔ)上，加入重復(fù)音“3”，即滑腔，使唱腔更為跌宕生動(dòng)。

（六）帶腔：在旋律進(jìn)行中，于應(yīng)換氣的地方稍停頓一下，然后又很快用原音繼續(xù)唱下去，這叫帶腔。比如：“指望交鴛頸”中的“鴛”字，腔格為在唱完第一個(gè)5 后，停頓一下，緊接著再重復(fù)5 繼續(xù)唱下去。再如：“怎不教人恨”的“人”，腔格為第二個(gè)5 是第一個(gè)5 出口之后，稍停再接，也為帶腔。還有一種帶腔是在前一音唱完之后，后一音還未起之前，所唱的另一音。比如：“如今負(fù)此情”的“此”，腔格為“標(biāo)▼記號(hào)的6 就是帶腔。即唱完前面的腔，稍停頓，所唱的另一音，帶起后面腔的例子。

（七）擻腔：擻腔在工尺譜上的符號(hào)是“ㄟ”，在簡(jiǎn)譜上的符號(hào)為“~~~”它的實(shí)際唱譜為原音再另加三個(gè)音（第一個(gè)為高出2 度或3 度的音，第二、三音是重復(fù)本音）來裝飾這個(gè)音。例如：“不記得當(dāng)時(shí)”的“時(shí)”，腔格為實(shí)際演唱曲譜應(yīng)記為：用擻腔作潤(rùn)飾，使此腔唱起來更婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。當(dāng)然，每位昆曲演員也可依據(jù)自己對(duì)作品的理解對(duì)其作靈活處理。

（八）帶腔連撮腔：這是把帶腔與撮腔連起來，唱完帶腔后連唱一個(gè)撮腔。如：“你聽信讒言”的“讒”腔格為：第一個(gè)“3”唱完后，在換氣的地方稍停頓，再用原音“3”繼續(xù)演唱，即為帶腔。后面為了不使尾音上揚(yáng)，用撮腔來控制，因此運(yùn)用了撮腔。

分清了尖字、團(tuán)字音、上口字的發(fā)音、用嗓，才能唱出昆曲特有的味道。字與聲的這些關(guān)系，又形成了特有的咬字、發(fā)聲、共鳴的方法、演唱中獨(dú)特的潤(rùn)腔方式。但這畢竟只是歌唱技巧，若想更準(zhǔn)確、生動(dòng)、傳神地演繹該唱段，需靈活自如地運(yùn)用，不能生搬硬套，應(yīng)融入到曲情中，給人以唱念吐字連如貫珠的感覺，這樣才真正領(lǐng)悟到昆曲的精髓。

三、板式特征

此曲牌運(yùn)用了昆曲擴(kuò)板正格的處理，將三眼板的旋律擴(kuò)大了一倍，形成了帶贈(zèng)板三眼板式。因此段為白素貞回溯往事，責(zé)怨許仙無情無義，是生旦角色所唱的細(xì)曲，所以為慢板帶贈(zèng)板；而后面的許仙唱段是許仙內(nèi)心愧疚悔恨，急于求得白娘子寬恕原諒的情感表達(dá)，速度則稍快，不帶贈(zèng)板。二曲緩急、粗細(xì)運(yùn)用非常恰當(dāng)，準(zhǔn)確地刻畫出了人物心情的不同。二曲對(duì)照如下（見圖1）：

圖1

從譜例可看出：

（一）除了曲一開頭的“曾同”二字為散板起，板式比較自由，其余的唱字板位大體相同。帶括號(hào)的為襯字，不占板位，只是占前一句末字腔的一部分。

（二）一、二曲主腔相同，只有個(gè)別地方根據(jù)人物心情的變化作了音調(diào)高低的變動(dòng)，整體保持了曲牌的風(fēng)格特征。

（三）中間插入新的音樂材料進(jìn)行擴(kuò)充，如：“背前——望垂”，“背——望”第一音相同，“背”與“前”中間加入新的旋律音，“前”與“垂”二字音腔相同。

（四）曲一在曲二的基礎(chǔ)上擴(kuò)增一倍音值或重復(fù)一部分聲腔再擴(kuò)增，如：“頸——憫”“盟——情”“當(dāng)——恩”等腔。

（五）陰平與陽平聲腔旋律處理不同。如“鸞”與“須”，“須”為陰平字聲，旋律為單音平腔，而“鸞”為陽平字聲，即在“須”字5 音的基礎(chǔ)上，前面加一個(gè)低音3，由低而高，陽平腔才可唱準(zhǔn)。再如“情”與“心”“情”為陽平聲，由低而高到6，而“心”為陰平聲，則省去前一低音5，直接拖長(zhǎng)后音6，形成單平腔即成陰平字腔。

（六）加裝飾音聲腔使旋律節(jié)拍增加，如：“時(shí)——情”，“時(shí)”字加入擻腔；“證——慶”是加花裝飾擴(kuò)充而成。

當(dāng)然，在曲唱中，也不是一味地嚴(yán)格按照拍板的節(jié)奏，把腔唱死。有些地方在情感的帶動(dòng)下，會(huì)有靈活的處理。如“你緣何屢屢起狼心”一句，明顯加快了速度。這里一方面是充分表現(xiàn)白娘子對(duì)許仙一次次背叛的痛心，另一方面起到承接過渡的作用，把女主人公委屈、憤恨的情緒逐漸推向高潮句“害得我?guī)讍蕷埳?。因此，在昆曲演唱中，?jié)奏是一種心靈的節(jié)拍，不能機(jī)械地只按譜面的板眼來唱，根據(jù)曲中人物感情和故事情節(jié)的發(fā)展變化而加以變化，只有這樣才能把曲中的意境、角色，作生動(dòng)而淋漓盡致地呈現(xiàn)?？梢?，節(jié)奏的徐疾是由曲文的情理和唱者主觀情緒所引導(dǎo)的，是“以情帶腔”的活眼活板。

四、咬字行腔與曲情的完美結(jié)合

昆曲唱腔要完美地表達(dá)出曲子的意蘊(yùn)，單純追求技巧是不夠的，還需深入理解曲情，深入了解故事情節(jié)，體會(huì)人物心理，并融入到整個(gè)演唱過程中。關(guān)于曲情在我國古典論著中已有論及。如明代魏良輔曾在《曲律》中提出：“曲須要唱出各樣曲名理趣”；清代曲家徐大椿的《樂府傳聲》中也有論述。由此看出，演員只有置身于角色當(dāng)中，仔細(xì)揣摩人物的身份、地位、處境、心情，將技巧與感情融為一體，才能賦予演唱以更強(qiáng)的生命力和感染力。

在曲牌金絡(luò)索的唱腔中，咬字行腔處處與曲情緊密結(jié)合。該曲調(diào)細(xì)膩深沉，唱腔緊隨著白娘子的感情波瀾此起彼伏。白娘子屬已婚女子，嗓音圓潤(rùn)高亢，身段動(dòng)作莊重大方，咬字時(shí)十分注重對(duì)口型的控制，以符合其身份。這段唱腔白娘子是用低沉的聲音徐徐展開傾訴的。當(dāng)她唱到“曾同鸞鳳衾”的“鳳”字時(shí)，用豁腔使音調(diào)上揚(yáng)，表達(dá)內(nèi)心的憤憤不平。唱“指望交鴛頸”時(shí)，聲音是搖曳的，帶有一種欲哭的抽泣。此處白素貞滿面愁容和委屈，哀嘆許仙不念夫妻恩情，害苦自己。當(dāng)白娘子唱到“你聽信讒言”的“信”字時(shí)，用擻腔和豁腔，將其痛苦和悲憤的情緒再一次推向高潮。唱到后面的“你緣何屢屢起狼心”一句，白素貞用手指一戳又輕輕一推，表現(xiàn)她既氣許仙太負(fù)心又心生憐愛的復(fù)雜心理。另外，曲中有多處“頓斷”，如“追思此事真堪恨”的“堪”字和“怎不教人恨”的“不”字。所謂“唱曲之妙，全在頓挫。這一頓一挫乃是曲子的筋骨，唱出了白素貞心情的起落。最后曲調(diào)雖哀怨但略帶纏綿委婉，生動(dòng)地體現(xiàn)了白、許之間的深厚情誼。

五、結(jié)語

《雷峰塔·斷橋》是經(jīng)常被上演的傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲。本文通過對(duì)其曲牌金絡(luò)索的唱腔分析，可以看出昆曲在唱念吐字、潤(rùn)腔裝飾、發(fā)音用嗓、音色審美等方面都極為講究，并且行腔與曲情高度協(xié)調(diào)。

魏良輔在《曲律》中云：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”可見，昆曲中唱念吐字是第一要義。其次，作品中大量潤(rùn)腔的運(yùn)用，增添了旋律線條濃淡、虛實(shí)的變化，使昆曲唱腔更富有動(dòng)態(tài)美與立體感，給人以一唱三嘆、余音繞梁之感。再次，在精湛的唱腔技巧上，融入真實(shí)的情感，才能唱出真正的昆曲“水磨調(diào)”，于韻律中見意蘊(yùn)，于細(xì)膩處見功力。根據(jù)曲子的曲調(diào)意境加入情感，使之能夠推動(dòng)聲音的流動(dòng)，形成聲情并茂的意境。

綜上所述，昆曲唱腔充分發(fā)揮了語言聲韻美，注重旋律線條美，抒發(fā)人物情感美。這為表演者如何演繹昆曲和創(chuàng)作者如何發(fā)展昆曲提供借鑒，并對(duì)民族聲樂有指導(dǎo)作用。

注釋：

①宋代沈括《夢(mèng)溪筆談·樂律》、張炎《詞源·謳曲旨要》及魏良輔《曲律》中均持此見。魏氏云：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣?！薄吨袊诺鋺蚯撝桑ㄎ澹讽?。

②中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成（七）》，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

③俞振飛：《振飛曲譜》，上海文藝出版社1982年版，第17頁。