高 飛

（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

一般認(rèn)為，石濤的山水畫成績，主要是他創(chuàng)造出獨(dú)詣之妙的筆墨圖式。其實(shí)，他的最大貢獻(xiàn)是把宋人建立起來的“高古、神秘”、元人取向的“清逸、士氣”的山水畫風(fēng)貌，引向了“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)境界。

石濤原名朱若極，明宗室。幼遭國變，祝發(fā)為僧①石濤（1640-1718），乳名阿長，譜名若極，明靖江王朱贊儀之十世孫。明清鼎革，父親朱亨嘉以為復(fù)明，在廣西自稱“監(jiān)國”，被明隆武帝朱聿鍵軟禁至死。時朱若極年幼，為保性命，仆人攜其藏身于全州湘山寺，祝發(fā)為僧，法名原濟(jì)，號石濤，又有小乘客、濟(jì)山僧、清湘石道人、清湘老人、枝下人、靖江后人、瞎尊者、苦瓜和尚、大滌子等號。，十幾歲便開始浪跡江湖，漫游于武昌、廬山和江、浙等地，后來駐錫宣城敬亭山廣教寺，過上“黃蘗禪師古道場，留凡上下十余載”①［清］石濤：《生平行》，載汪世清：《石濤詩錄》，河北教育出版社2006年版，第18頁。的新生活。他在宣城十多年里，除了佛事、與當(dāng)?shù)卦姰嬅餮偶?，也得以盡情領(lǐng)略那里的山嶺勝姿，特別是多次游觀黃山，對形成他獨(dú)特的山水畫格趣，著成美學(xué)名篇《畫語錄》，起到了決定性作用。

石濤“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的情況到底如何呢？簡括說，一是“寫生揣意，運(yùn)情摹景”，二是踏遍山川“搜盡奇峰打草稿”。

一、寫生揣意，運(yùn)情摹景

石濤所著《畫語錄》，凡十八章，始于“一畫”，結(jié)于“資任”，通篇鉤玄抉奧，似有無限的精神指向，然“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”②［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，華正書局有限公司1984年版，第147頁。是其主調(diào)。所謂“夫畫者，從于心者也”③［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第151頁。，“山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用”④［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第146頁。，“夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣”⑤［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第155頁。等論說，無不由“心”出發(fā)，闡揚(yáng)他的“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)理想。

石濤這種美學(xué)取向，無疑是由多種因素促成的，譬如自然觀、人生觀，以及儒釋道思想的交叉與融合，這在他的《畫語錄》部分章節(jié)里，都有明確透露。但作為畫家，必然離不開藝術(shù)實(shí)踐，所以，討論他的美學(xué)取向，還需從此辨識。因為，在石濤的藝術(shù)實(shí)踐中，他對自然萬物的擬想，往往是通過“寫生揣意，運(yùn)情摹景”的創(chuàng)作方式來實(shí)現(xiàn)，這也是他“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的最深基礎(chǔ)。

關(guān)于“寫生”與“摹景”，中西畫學(xué)各有釋義。西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的寫生、摹景方式，大抵專情于自然實(shí)況，從文藝復(fù)興至十九世紀(jì)形成的現(xiàn)實(shí)主義和印象主義畫派，以寫自然實(shí)體與光色變幻若同現(xiàn)實(shí)原貌，成為他們的美學(xué)特色。中國傳統(tǒng)山水畫的寫生與摹景，則是站在“賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈”⑥［南朝］宗炳：《畫山水?dāng)ⅰ?，載于安瀾：《畫論叢刊》，華正書局有限公司1984版，第1頁。的美學(xué)立場上，寫照自然時，既非純客觀地摹仿，也非純主觀地表現(xiàn)，而是畫家在自然里窮觀極照，充分感受和理解對象后，運(yùn)情摹物，為物傳神，呈現(xiàn)自然山水的鮮活之狀、生機(jī)之態(tài)。這種創(chuàng)作方式，始于六朝，昌于宋元，延至清初，出現(xiàn)在皖南的諸多畫派（新安派、姑孰派、宣城派）又有發(fā)展，特別是在代表性畫家漸江、蕭云從、梅清、石濤等人的推動下，步向了新的高度。石濤更直言不諱地表示：寫自然之生動必揣其意，摹萬物之形象唯運(yùn)以情。因此，他寫山川之形勢，凡崱屴、磅礴，嵯峨、岏，奇峭、險峻，蓋能“一一盡其靈而足其神”⑦［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第149頁。。

石濤一生的行徑，恐怕與自然不能分割，尤其是他僑居宣城的十余年，不獨(dú)寫極目如畫的敬亭山姿，宛、句二水，足跡遍布江南各地，乃至與黃山結(jié)下“師友”之誼。康熙六年（1667）至八年，石濤曾連續(xù)三次赴黃山。清人李虬峰在《大滌子傳》中詳細(xì)記錄了石濤與眾僧侶首次登臨黃山的事跡：“攀接引松，過獨(dú)木橋，觀始信峰。居逾月，始于茫茫云海中得一見之。奇松怪石，千變?nèi)f殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進(jìn)。時徽守曹某⑧曹某，即曹鼎望（1618-1693），曹雪芹叔祖父，字冠五，號澹齋，河北豐潤人。順治己亥（1659）中進(jìn)士，授翰林院庶吉士、刑部山西司主事等職。康熙六年（1667）出守徽州，任內(nèi)，建紫陽書院，修斗山亭，不乏政績。后因觸犯上級被奪職，返歸故里?？滴跏辏?677）又被起用，歷江西廣信、饒州和陜西鳳翔知府，所至有聲。曹交游廣泛，守徽州時，常邀石濤等人游黃山，詩畫唱和，友誼密切。《晚晴簃詩匯》卷三十一錄曹詩五首，記其“詩近晚唐，有《楚游》《新安》等集”。，好奇士也，聞其在山中，以書來丐畫。匹紙七十二幅，幅圖一峰，笑而許之。圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏澹，要皆自出己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也?！雹伲矍澹堇铗暎骸厄胺逦募?，載《泰州文獻(xiàn)》（第四輯），鳳凰出版社2015年版，第505頁。石濤留居黃山月余，在飽游飫看里，山石如何，草木如何，云水如何，他是有著深徹了解的，否則，“七十二幅，幅圖一峰”的畫面，何以“自出己意為之，神到筆隨”呢？李虬峰的“筆無定姿，倏濃倏?！钡脑u判，也驗證了石濤面對自然采取的寫生摹景、揣意運(yùn)情的創(chuàng)作方式。雖然這套圖冊今日難覓，無從判其實(shí)況，但根據(jù)石濤后來所作的《黃山懸崖圖》，或許能找到他圖繪黃山時揣意運(yùn)情的依據(jù)?？雌洚嬌系念}跋：

黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃山無不有。事實(shí)不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽。何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精靈斗日元?dú)獬?，神采滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守。前澥（海）瘦，后海剖，東西澥（海）門削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往來無路，一聲大喝精（旌）旗走，奪得些而松石還，字經(jīng)三寫烏焉叟。

時丁卯（1687）冬日北游不果，客廣陵之大樹下，日與次鹵先生談及黃澥之勝。不時應(yīng)二三知己所請，予以答之，書進(jìn)博笑。清湘石濤濟(jì)山僧。②石濤題《黃山懸崖圖》，影見臺灣藝術(shù)圖書公司1985年印行的《野逸畫派》，第51頁。石濤題“黃山是我?guī)煛闭撸朴卸喾髌反媸?，?jù)筆者所見圖像資料，除了《黃山懸崖圖》外，浙江大學(xué)出版社2018年出版的《清湘老人書畫編年》中亦有兩幅，一為《黃山圖》，一為《黃山松云圖》，而《黃山懸崖圖》與《黃山松云圖》的題跋署款完全一致。另外，浙江人民美術(shù)出版社2014年出版的《大風(fēng)堂書畫錄》第182頁有“苦瓜黃山云濤”，說此作由“法國巴黎私人收藏”，而根據(jù)校注說明“圖見謝稚柳編《石濤畫集》（上海人民美術(shù)出版社一九六零年）”的信息，顯然把這幅畫與謝氏所編《石濤畫集》中的《黃山圖》混淆了。比照兩圖，雖然皆有“黃山是我?guī)?，我是黃山友”的題句，而落款時間不盡相同，前者圖成于康熙二十六年（1687），后者則是三十六年補(bǔ)題六年石濤游覽黃山歸宣城所畫的舊作。此畫現(xiàn)藏上海劉海粟美術(shù)館，影見《劉海粟美術(shù)館藏品——中國歷代書畫集》，上海人民美術(shù)出版社1996年版，第169頁。

姑且不說石濤與黃山建立了“師友”感情，這里有一個訊息，即作者在創(chuàng)作此圖時，把黃山當(dāng)作了揣意運(yùn)情的借題，因為“何山不草木”“何水不高源”“知奇未是奇、能奇奇足首”才是他要展現(xiàn)的黃山之境，所以也就引來了“精靈斗日元?dú)獬酰癫傻慰臻_劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守”的遠(yuǎn)古之聯(lián)想。石濤在這幅黃山圖景中，所創(chuàng)建的飽滿構(gòu)圖，高遠(yuǎn)空間的意象，不輸宋人，亦不讓元明諸家。畫幅里，迎面山巖橫疊，巖下溝壑萬丈，右側(cè)崖壁陡峭，松枝與筆墨苔點(diǎn)融為一體，幻現(xiàn)出黃山蔥茂的植被；山上松林石壁間設(shè)一庭院，屋內(nèi)有憑窗讀書者，呼應(yīng)著崖壁下拾階而上的策杖老人和書童；圖的上端，遠(yuǎn)山林立，淡云繚繞，境界溢出畫外。全圖墨色虛實(shí)互映，氣象蒼郁，一派天然生機(jī)。造成這樣的視覺感，到底還是石濤的“筆墨”起了作用。

說到“筆墨”，石濤不僅在其山水畫的實(shí)踐中創(chuàng)造了“獨(dú)詣之妙的筆墨圖式”，還在《畫語錄》中把“筆墨”作為全篇的關(guān)捩詳加闡述。如《筆墨章》云：“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！雹郏矍澹葆尩罎?jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第148-149頁。這里有兩個關(guān)鍵詞需要弄清楚，即“蒙養(yǎng)”與“生活”。前者之意，既是指畫家目前的自然造化的原始混沌狀態(tài)，也包含畫家對自然的主觀感受。這就上升到了一個審美的高度。譬如藝術(shù)欣賞活動中，一幅繪畫作品能否引起觀者矚目，產(chǎn)生共鳴，首先在于創(chuàng)作者與表現(xiàn)對象之間是否達(dá)成默契，有無真切的交流。易言之，就是畫家與自然的互為融合，物我兩忘。所以，畫家的寫生摹景，還須帶著爛漫樸質(zhì)的情感，去觀照自然、表現(xiàn)自然，如此，筆墨方能隨性展開，不雕不琢，彰顯出大自然生命之靈性。后者的意思，或可釋為“現(xiàn)實(shí)生活”，但并非客觀實(shí)在的表象。作為視覺圖像的最終呈現(xiàn)，它是畫家內(nèi)在精神與自然中蓄含的蓬勃生命力的綜合體，也是畫家與自然諧和溝通的結(jié)果，這恰巧與石濤寫生摹景的方式完全對應(yīng)。從藝術(shù)實(shí)踐上看，畫家在創(chuàng)作過程中，切要的是對自然山川的深入觀察，如果創(chuàng)作主體不能感其形態(tài)，會其內(nèi)核——生命精神，何以寫出山川之生動，傳遞山川之神采。所以，石濤緊接上文對生活又作了詳細(xì)解讀：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。”①［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第149頁。是的，山川萬物的自然狀貌和其中蓄含的種種神情，一旦映入畫家的視野，形之于圖，必然要借助其主觀感受來表現(xiàn)。對此，石濤的經(jīng)驗是：“寫畫凡未落筆，先以神會。至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒。務(wù)先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣?！雹谑瘽}《云山圖》。據(jù)石濤題款“壬午三月烏龍?zhí)渡嫌^桃花寫此”，可知此畫作于康熙四十一年（1702），畫上所跋兩段話，皆是關(guān)于筆墨的重要見解。影見《故宮藏四僧書畫全集?石濤3》，故宮出版社2017年版，第506頁。綜合石濤關(guān)于筆墨的諸多意見，清晰而鮮明。在他眼里，筆也好，墨也罷，沒有蒙養(yǎng)作前提，生活為依托，不能“以神會”“精思天蒙”“襟含氣度”，又如何實(shí)現(xiàn)“不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外”的美學(xué)理想呢？回看石濤的《黃山懸崖圖》，他那遠(yuǎn)古世界的審美聯(lián)想，唯有操其“蒙養(yǎng)生活之權(quán)”——靈動悅目的筆墨，而得以發(fā)揮出來。難怪與石濤亦師亦友的梅清稱贊他畫黃山：“筆落生面開，力與五丁齊?！雹郏矍澹菝非澹骸短煅娱w刪后詩卷十二?岳云》，載《四庫全書存目叢書?集部二二二》，齊魯書社1997版，第326頁。誠然，在中國山水畫發(fā)展史中，自宋以降，為黃山寫照者，除了梅清“得黃山之影”、漸江“得黃山之質(zhì)”外，恐怕就是石濤“得黃山之靈”④現(xiàn)代畫家賀天健談黃山派與黃山的關(guān)系說：“黃山派中最著名的是石濤、梅瞿山和漸江。這三個人對于黃山怎樣來吸收他們需要的東西，充作他們黃山派里的‘元素’而成為各家的‘精華’，這是在研究師法造化的理法上，不能不知道的，因為一重外師造化的法門就在這里?？偟膩碚f，石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)?！币姟秾W(xué)畫山水過程自述》，人民美術(shù)出版社1992年版，第137頁。了。

石濤游黃山，最具典型性的筆墨記錄，當(dāng)是他的圖冊類作品和《黃山圖卷》，而圖冊類又?jǐn)?shù)《黃山八勝圖冊》為佳。

《黃山八勝圖冊》現(xiàn)藏于日本京都泉屋博古館，凡八開。根據(jù)石濤跋文判斷，這些帶有紀(jì)游性的圖像，都是他數(shù)年后憑借記憶和想象描繪出的黃山之景。諸圖皆以淺絳渲染，間有重彩敷設(shè)，自由松透的筆法既增進(jìn)了欣賞者的感官愉悅，也平添了自然生趣。日本收藏家住友寬一在研究石濤作品時，將此套圖冊的表現(xiàn)風(fēng)格比喻為西方的“印象派”，說其甚至“影響了二十世紀(jì)前半葉的日本畫家”⑤［日］實(shí)方葉子：《住友寬一的收藏》，載關(guān)西中國書畫收藏研究會：《中國書畫?日本收藏——關(guān)西百年收藏記事》，臺北典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2015年，第132頁。。如果僅從色彩上看，這種認(rèn)識不無道理，因其中的花青、石綠、淡赭、朱砂等色的調(diào)和，切實(shí)顯得絢爛而瑰麗。不過，石濤的藝術(shù)，畢竟是建立在中國繪畫特有材質(zhì)基礎(chǔ)上的筆墨語式，多變的畫法導(dǎo)致八開畫面各呈特色，《湯泉》中的山石質(zhì)硬而多棱，《蓮花峰》與《文殊院》中的巨巖既圓渾亦莊重，《煉丹臺與擾龍松》則借助馬牙皴和折帶皴，以顯空靈之相。有意味的是，石濤在八勝圖冊中，并未因畫法多變而影響立意，原因即作者根據(jù)各圖主題，巧妙地在畫中布設(shè)了相應(yīng)的“畫眼”。《黃山道上》山巒層疊，近景與遠(yuǎn)景對比出現(xiàn)實(shí)中的深遠(yuǎn)感，雖然近景山峰苔點(diǎn)繁復(fù)，清晰可辨，而畫眼卻是山石圍繞著的樓閣。從圖上所題“萬里青鞋□，□峰黃澥心。風(fēng)高聞坐嘯，訟息想長吟。署是煙霞塢，詩皆山水音。自慚非惠遠(yuǎn)，情憶謝公深。黃山道上懷冠五曹郡守”⑥石濤題《黃山八勝圖冊》之二，原畫現(xiàn)藏日本京都泉屋博古館。影見《海外藏中國古代文物精粹?日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第379頁。便知，山中樓宇中憑窗眺望的老者，應(yīng)該就是前文所引李虬峰《大滌子傳》中提到的“徽守曹某”。據(jù)文獻(xiàn)記載，曹氏任徽州知府時，廣交天下賢哲，他也曾多次邀約石濤赴歙府，或詩畫唱和，或共游黃山，友誼之深，若同昆仲。多年后，石濤創(chuàng)作此圖時，曹已辭官還鄉(xiāng)，作者也只能靠其筆墨作“署是煙霞塢，詩皆山水音”的懷想了?！稛挼づ_與擾龍松》，雖然中心視點(diǎn)是巖石上的擾龍松，畫眼在哪里？先看畫幅兩端的跋文，右側(cè)題：“山之奇兮黃之峰，峰之奇兮多奇松。真奇那得一輕示，一峰拔出蹲擾龍。擾龍盤旋數(shù)十丈，枝枝葉葉爭搶攘。我來游觀不敢捫，金光逼逼若飛屯。翠翠髯鬣亦奮迅，風(fēng)雷呼起山山應(yīng)。吾將收拾在毛錐，興到臨池逢人贈。觀擾龍松作。燈下?？喙虾蜕胁??！弊髠?cè)題：“一上丹臺望，千峰到杖前。云陰封曲徑，石壁劃流泉。聲落空中語，人疑世外仙。浮丘原不遠(yuǎn)，蘿戶好同搴。煉丹臺逢籜庵、吼堂諸子?！雹偈瘽}《黃山八勝圖冊》之七，原畫現(xiàn)藏日本京都泉屋博古館。影見《海外藏中國古代文物精粹?日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第376頁。筆者注：石濤在第二首詩后提到的“籜庵、吼堂”，據(jù)汪世清編著《石濤詩錄》（河北教育出版社2006年版，第48-49頁）釋文“釋成緒，字吼堂，陜西醴泉人，能詩，見《國朝詩的》?；X庵也是一位僧人，法名、籍貫待查”，朱良志輯注《石濤詩文集》（北京大學(xué)出版社2017年版，第41頁）釋文“籜翁，《國朝詩的》江南卷十三載：‘黃湘，字郢公，號籜庵，古歙人。’其乃歙縣潭渡人，居黃山。石濤所見，或為此人。吼堂為黃山僧，法名成緒”來看，石濤與二僧是有交游的。不言而喻，畫眼即是山峰之巔的煉丹臺上幾位若隱若現(xiàn)的高士和僧侶。諸子相遇，互致寒暄的情境，猶在觀者目前?！栋?zhí)丁返漠嬔鄹鼮楹睿嬅嬷黧w為近景橫臥的幾塊巨大巖石，泉水環(huán)繞，野蘆生于石邊，巨巖背后靠左端的人物及瀑布，才是作者要表白的，有詩為證：“沫飛方百斛，瀑掛忽千尋。時訝山林動，平□日月沉。窮源無盡意，到此得空心。我欲呼龍起，為霖下暮陰?！雹谑瘽}《黃山八勝圖冊》之三，原畫現(xiàn)藏日本京都泉屋博古館。影見《海外藏中國古代文物精粹?日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第378頁。依此看，所謂“畫眼”，皆是作者留心經(jīng)營的審美意象，且大都置于畫中某個角落，如《鳴弦泉》將瀑布提升到畫面上端，視線雖然突出，畫眼則是右下角山君巖下掩于霧色中的尋丹覓藥的高士與童子。《山溪道上》的主體，應(yīng)是畫面中心位置那個立于山丘上的持筇觀景者，他回首眺望的神態(tài)，似乎讓欣賞者也要隨其視線達(dá)至畫面左上隅的江上帆影。這也是石濤為了營造出一個開闊悠遠(yuǎn)的空間，而寧愿犧牲前景中描繪細(xì)致、富有自然特質(zhì)的虬松與瀑水。

“八勝圖冊”的表現(xiàn)，切實(shí)有其出人意料的視覺感，盡管這些畫面依然是傳統(tǒng)繪畫中最為普通的筆墨技巧，而設(shè)色和構(gòu)圖，以及諸多“畫眼”布置，則徹底改變了傳統(tǒng)山水畫中習(xí)見的公式化的視覺形態(tài)。石濤能繪出如此豐富畫趣的決定性因素，歸根結(jié)底還是因他獨(dú)有的“功力”——寫生揣其意，摹景運(yùn)以情，讓他的構(gòu)造既不失自然本有的形勢，亦透過畫中特具情思的點(diǎn)景人物，使現(xiàn)實(shí)生活的情調(diào)，躍然紙上。

如果說石濤畫出《黃山八勝圖冊》的豐富畫趣，那么，他的《黃山圖卷》則集合了自然形態(tài)的所有特點(diǎn)，使黃山的現(xiàn)實(shí)感、宏闊感更為強(qiáng)明?！鞍藙賵D冊”皆作局部之景，分立旨趣，而“圖卷”駕馭的卻是黃山景貌之全體，在畫法和取境上，也徹底與“圖冊”拉開了距離，不僅每座山峰筆墨縝密，猶將諸峰連為一個有機(jī)的整體，形成浩蕩的綿延不絕的山水視像。此畫同樣是石濤游歷黃山的記憶圖，卷長近兩米，典型的中國畫的手卷制式。這種山水長卷，在古人那里，其功能就是讓觀者危坐幾案隨著畫卷的漸漸展開，投入到“臥游”自然的情境中。為便于理解，我們不妨先看看作者在卷后題寫的長篇詩跋：

太極精靈隨地涌，潑天云海練江橫。游人但說黃山好，未向黃山冷處行。

三十六峰權(quán)作主，萬千奇峭壯難名。勁庵有句看山眼，到處搜奇短杖輕。

昨日黃山歸為評，至今靈幻夢中生。不經(jīng)意處已成絕，險過幽生冷地驚。

昔謂吾言有欺妄，五年今始信生平。幾峰云氣都成水，幾石苔深軟似絨。

可是山禽能作樂，絕非花氣怪天呈。石心有路松能引，空外無聲泉自爭。

君言別我一千日，今日正當(dāng)千日程。人生離別等閑情，愧余老病心凄清。

有杯在手何辭醉，有語能傾那不傾？滿堂辭客生平盟，雄談氣宇何崢嶸。

座中盡是黃山友，各贈一峰當(dāng)柱撐。請看秀色年年碧，萬歲千秋憶廣成。

根據(jù)后署“勁庵先生游黃山還廣陵，招集河下，說黃澥（海）之勝。歸大滌堂下，想相余前三十年所經(jīng)黃山前后澥（海）門，圖此并題請正。清湘陳人苦瓜原濟(jì)。己卯又七月”③石濤題《黃山圖卷》，原畫現(xiàn)藏日本京都泉屋博古館。影見《海外藏中國古代文物精粹?日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第372-375頁。可知，這是石濤近六十歲時的七月某日，參加友人自黃山歸來所設(shè)的酒宴，席間耳聞主人談?wù)擖S山勝景，為之感喟，遂作此卷，以酬友情。畫面中，黃山的青鸞、云門、硃砂、天都、玉屏、蓮花、蓮蕊諸峰，逐一交代，而且各峰之間的位置順序和體貌特征，與現(xiàn)實(shí)真景毫不相悖，比較《黃山懸崖圖》《黃山八勝圖冊》，這里的景象似乎更具客觀性，尤其是作者在硃砂峰左右峰巒，敷施淺絳，仿佛縷縷霞光，輝映山體，若同自然本身。如果從石濤作品的整體面目看，會給我們一個深刻印象，即筆墨往往是恣肆豪放、不假修飾的，就像清人秦祖永說：“清湘老人道濟(jì)，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪（髡殘）師相伯仲。蓋石溪沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝；石濤排奡縱橫，以奔放勝。”①［清］秦祖永：《桐陰論畫?桐陰畫訣》，浙江人民美術(shù)出版社2014版，第34頁。而在此卷中，石濤卻一改經(jīng)驗，趨向了工致一端。這種變化，可能緣于那位“招集河下”的勁庵先生與客人聲情并茂地描述家鄉(xiāng)山水的盛況，對他的創(chuàng)作方式產(chǎn)生了某些引導(dǎo)或啟示。當(dāng)石濤回到他的大滌草堂吮毫作畫時，昔年的黃山之旅歷歷在目，所以他在詩中發(fā)出“昨日黃山歸為評，至今靈幻夢中生”“昔謂吾言有欺妄，五年今始信生平”“君言別我一千日，今日正當(dāng)千日程”等諸多感慨。在如此情狀里，石濤筆下的黃山趨于客觀、工謹(jǐn)?shù)男螒B(tài)，也就不覺奇怪了。

從構(gòu)圖上看，圖卷的前半部，以近景的云門為主體，左右中景和遠(yuǎn)景的山峰隨著柔和的煙嵐布置漸次退后；畫面中心地段的天都峰，不僅祥云環(huán)繞，巍峨的峰頭也被作者引向了畫外；隨著視線前移，玉屏、蓮花和蓮蕊等大小峰巒，似在云海中飄蕩游移。作為黃山標(biāo)志的天都峰和蓮花峰，自然是作者關(guān)切的重點(diǎn)，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多皴的筆墨，不僅使山體顯得壯闊厚重，也是協(xié)調(diào)畫卷平衡感的重要因素。當(dāng)全卷展開，從右至左望去，層層山巒高低錯落，在煙云的溝通下，疏密遠(yuǎn)近，綢繆縈回，空間視像目之無極。

一般而言，山水長卷的構(gòu)成特點(diǎn)，均通過主次、虛實(shí)的對照，形成富有趣味的或輕重或緩急的筆墨變化，展開律動的節(jié)奏，激起欣賞者的審美感興。《黃山圖卷》在構(gòu)成上雖大體如此，卻別具新的畫趣。這個新畫趣，一方面來自石濤與大自然的深度交流，使他這個“黃山景象”，具有了較多的現(xiàn)實(shí)基調(diào)；另方面，則是石濤的精心勾描，那些忽隱忽現(xiàn)于煙云間的松林、樓閣，雖微小卻不易被欣賞者忽略。尤其是畫卷中部近景山道上的幾位攀山者，前后疏落而有呼應(yīng)，探路者、攜琴者、乘轎觀景者，以及隨后的樵夫，各富表情，似要把欣賞者帶到莊嚴(yán)而富生機(jī)的黃山深處，此所傳遞的訊息，恐怕就是石濤在作昔年游歷黃山時的情感回放罷。

值得一提的是，石濤雖在《黃山圖卷》中真實(shí)地還原了對象的自然體貌，依舊是在他寫生、摹景方式的控制下，讓這個現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)明的黃山勝景，富有多重的審美意象，所謂“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”之境界，則任由作者的“太極精靈隨地涌，潑天云海練江橫”“請看秀色年年碧，萬歲千秋憶廣成”引發(fā)開來。

二、搜盡奇峰打草稿

石濤僑居宣城的十余年，可說是他繪畫實(shí)踐最具創(chuàng)造力的時間段，就其藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)觀的形成而言，沒有此地的經(jīng)歷，也就沒有后來的石濤。正是由于石濤深入游覽江南一帶的名山大川，使他愈加堅定地立下一條創(chuàng)作原則——“搜盡奇峰打草稿”，并以此作印文鐫刻一枚閑章，時常鈐于他的畫上。

讀石濤《畫語錄》，我們會發(fā)現(xiàn)，天地萬物，山川形勢，始終貫穿其間。如“形天地萬物”“寫天地萬物”“尺幅管天地山川萬物”“山川與予神遇而跡化”等，都是石濤在自然里廣泛觀照和由此產(chǎn)生的諸多審美感興的經(jīng)驗總結(jié)。從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，天地萬物、山川形勢，皆是藝術(shù)家產(chǎn)生審美感興的依據(jù)。換言之，藝術(shù)創(chuàng)作主體，若沒有可靠的生活基礎(chǔ)，或在自然里“步步移，面面觀”（郭熙），定不能感其形勢，領(lǐng)其蓬勃不息的生命力，所謂的審美感興也就無從談起了。那么，石濤又是如何對待的呢？他不僅在《畫語錄》里高呼“予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也”①［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第151頁。，猶在許多作品里記寫他的行蹤和創(chuàng)作心得，有曰：“憶昔探奇度石巔，而今已有十余年。今日臨池來潑墨，橫縱都是云與煙。”②［清］石濤：《石濤題畫錄》，載汪世清：《汪世清輯錄明清珍稀藝術(shù)史料匯編》（一），上海古籍出版社2020年版，第555頁。有曰：“足跡不經(jīng)十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡?！雹凼瘽}《書畫合璧冊》之十三，原畫現(xiàn)藏上海博物館。影見《石濤書畫全集?上卷》第98 圖，天津人民美術(shù)出版社1995年版。的確，石濤的人生旅途，行跡之廣，可謂“遍游宇內(nèi)山川，瀟湘洞庭，匡廬鐘阜，天都太行，五岳四瀆無不到”④［清］陳鼎：《瞎尊者傳》，載周駿富：《明代傳記叢刊（128）·留溪外傳》，明文書局1991年版，第710頁。。這方面，比起那些幽居廟堂、耽于摹古——“仿某家則全是某家，不雜一他筆”⑤王煙客《西廬畫跋》云其時繪畫風(fēng)氣：“邇來畫道衰熠，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭，不可救挽。乃有石谷起而振之，凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點(diǎn)染，展卷即古色蒼然，毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一尋真，且仿某家則全是某家，不雜一他筆。”的所謂“正宗”⑥明末清初時段，中國山水畫壇流行一股摹古風(fēng)氣，以王時敏、王翬、王鑒、王原祁為代表，時稱“四王”。這一畫派，畫學(xué)沿襲明人董其昌的“南北宗”論，尚南抑北，甚而把宋元名家（南宗）的筆墨法則視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種摹古思潮因得到官方認(rèn)可，被尊為“正宗”，由于勢力強(qiáng)大，也被視作“主流派”。的主流派畫家，石濤的放情山水，“搜盡奇峰打草稿”，必定要促進(jìn)他朝“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”的美學(xué)境界發(fā)展。

觀察石濤的山水作品，有一個顯著特點(diǎn)，就是他在畫里多題詩或作跋，以為記錄游觀自然的行蹤與心得?，F(xiàn)存北京故宮博物院的十開《山水冊》，其中的第七開題道：“一春今日霽，結(jié)伴好山緣。步壑云依杖，聽泉花落間。問天高閣語，息靜下方禪。歸路迥幽絕，松橫十里煙。愚山先生招游敬亭，歸路分得‘煙’字。丁巳（1677）詩，甲子（1684）三月忽憶愚山圖此。清湘?！雹呤瘽}《山水冊》，原畫現(xiàn)藏故宮博物院。影見《故宮藏四僧書畫全集?石濤1》，故宮出版社2017年版，第176-177頁。此圖是作者多年后記寫他與詩人施閏章同游敬亭山的事跡，畫幅左右兩端未著墨色，表示煙云迷濛，構(gòu)圖雖然有對稱的嫌疑，但作者以俯視角度呈現(xiàn)高低起伏的敬亭山嶺，有效地傳遞出“松橫十里煙”的幽絕意境。近山的坡道上，畫家與詩人觀景覓句，情態(tài)悠閑，充盈著“步壑云依杖，聽泉花落間”的游山逸致。

同樣地，在石濤諸多的“黃山圖像”中，題詩作跋似乎更為普遍，譬如前文說到的《黃山懸崖圖》，長篇詩跋將他與黃山的“師友”之情體現(xiàn)得淋漓盡致。這種與自然密切合作的關(guān)系，在他另一幅更早的《黃山圖》里反映得更為確切，圖中背景兩座主峰巍峨，山下云靄籠罩，近景寫巖石、雜木、瀑水，一老者頭戴斗笠，饒有興味地徜徉其間，形成一個人與自然和諧共融的世界。從石濤友人湯燕生的題跋“禪伯標(biāo)新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴笠閑行羨此翁”⑧湯燕生題石濤《黃山圖》，原畫現(xiàn)藏上海劉海粟美術(shù)館。影見《劉海粟美術(shù)館藏品——中國歷代書畫集》，上海人民美術(shù)出版社1996年版，第169頁。來判斷，這個戴笠閑行者，無疑是石濤的自況。如果這個判斷成立，他把自己游觀自然的情狀幻化其中，想必是有寓意的?？醋髡咴诋嬛醒a(bǔ)題的一段話：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法’。此畫丁未（1667）游黃澥歸敬亭所作，今年丙寅（1686）復(fù)題于一枝下。石濤濟(jì)。”⑨石濤題《黃山圖》，原畫現(xiàn)藏上海劉海粟美術(shù)館。影見《劉海粟美術(shù)館藏品——中國歷代書畫集》，上海人民美術(shù)出版社1996年版，第169頁。細(xì)味此跋，石濤的態(tài)度十分明朗，一方面發(fā)表了他對時興的“南北二宗”分立的看法，另方面，則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美要旨——寓含生活之真情，反映現(xiàn)實(shí)之深意。不言而喻，石濤為了體現(xiàn)這一審美要旨，把自己納入畫中，未嘗不是“我自用我法”的思考。聯(lián)系昔人的山水圖式，倒是難見這樣的例子。

與《黃山圖》創(chuàng)作意圖相仿的，《廬山觀瀑圖》洵屬典型。圖中描繪的是裊裊煙云籠罩下的廬山瀑布與熠熠生輝的香爐峰，把一個現(xiàn)實(shí)的自然景象幻化成儼若宇宙初創(chuàng)的世界，切實(shí)彰顯出石濤超乎尋常的藝術(shù)想象力。此畫既是記錄作者昔年游歷匡廬的情形，自然要強(qiáng)調(diào)他在廬山游觀時的在場感，畫面底端那位立于巖石上的高士，無疑是作者的自我再現(xiàn)。值得品讀的是，石濤在這個較為現(xiàn)實(shí)的空間里，把唐人李白的《廬山謠寄盧侍御虛舟》全詩題于圖幅頂端，詩畫合璧，一個粲然的境界便隨之出現(xiàn)了?？茨沁h(yuǎn)景聳向天穹的平頂主峰和左側(cè)的瀑水，應(yīng)該是詩人遙望的“香爐瀑布”，右側(cè)中景的懸崖，可能就是與銀河倒掛相對應(yīng)的“三石梁”，從主峰直下谷間的層層煙云，又巧妙地擬出了太白吟唱的“屏風(fēng)九疊云錦張”。正因為石濤由“廬山謠”引發(fā)，他筆下的匡廬，既非客觀呈現(xiàn)，也非虛構(gòu)的神仙道家心目中的“太清”之地。暫且不論石濤先于西方兩百年有了超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫理念，他援青蓮詩的目的，可否認(rèn)為作者是在走詩仙的浪漫主義之路呢？石濤在跋中說得很清楚：“今憶昔游，拈李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》作，用我法，入平生所見為之……”①石濤題《廬山觀瀑圖》，原畫現(xiàn)藏日本京都泉屋博古館。畫上自題李白《廬山謠》句，后跋：“人云郭河陽畫，宗李成法，得云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)，獨(dú)步一時。早年巧贍工致，暮年落筆益壯。余生平所見十余幅，多人中皆道好，獨(dú)余無言，未見有透關(guān)手眼。今憶昔游，拈李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》作，用我法，入平生所見為之，似乎可以為熙之觀，何用昔為。清湘陳人濟(jì)。”影見《海外藏中國古代文物精粹?日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第381頁。雖然石濤完全憑記憶圖繪昔日所見之景，卻創(chuàng)造出一個極其真實(shí)的生生不息的自然氣場，三石梁上和深壑間的松林，畫面底端隨風(fēng)搖曳的雜木與飄蕩不定的煙云，以及瀑水濺起的嵐影，使空間虛實(shí)交錯，甚至讓人感覺到風(fēng)云的流動，體驗到峽谷中松濤聲的回響。若說石濤在這幅畫里表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)的情境，削弱了自然中的客觀形貌，那么，舊游之地的往日情懷與李白仙道夢幻的詩的境界，則是他發(fā)揮這種創(chuàng)造力的津梁。由此看，石濤的“搜盡奇峰”，注定要在掙脫自然固有的形式后，去張揚(yáng)他的“用我法，入平生所見為之”的作風(fēng)了。

如果說石濤這些紀(jì)實(shí)性的圖像，還不足以表明他的游覽自然是為了“搜盡奇峰打草稿”，有一個例子則充分體現(xiàn)了石濤尋壑經(jīng)丘的意圖。康熙三十年（1691），石濤旅居京城時為友人創(chuàng)作了一幅近三米的山水長卷，并直接在卷首寫下了畫題“搜盡奇峰打草稿”。圖中涉景繁夥，形勢宏闊，起首曲水環(huán)石，新籜茂盛；進(jìn)而見崇山峻嶺，或橫或聳，參差錯落，雜林、屋舍，小橋、行人，溪流、泛舟，捕魚、罱泥種種景象，諧和共融；至卷尾，遠(yuǎn)岫延綿消失于天際，近處山巒疊翠，草木簇?fù)?，一座巨巖立于江心，周圍水面開闊，漸漸引出畫外。展觀全圖，筆墨縱橫排奡，峰巒、谷壑隨筆而起伏，喬木、灌叢應(yīng)墨而華滋，由此，我們不得不佩服石濤駕馭自然山川的能力，創(chuàng)造出這個由萬千筆墨促成的萬端氣象的山水視界。其實(shí)，這樣的創(chuàng)造，對石濤來說并不意外，因為，瀟湘洞庭、匡廬鐘阜、敬亭天都、五岳太行，都曾留下他的足跡，所以，看畫里提供的山水景象，我們并不能明確地分辨出它們屬于某地峻嶺、某地丘壑，這完全是作者憑其游歷經(jīng)驗，集合了不同地域的山嶺大川，創(chuàng)建出的意象化山水圖景?？词瘽砗蟮陌衔模?/p>

郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者；淺則赤壁蒼橫、湖橋斷岸，深則林巒翠滴、瀑水懸爭，是可游者；峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨(dú)屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習(xí)氣，安可辯焉？自之曰：“此某家筆墨，此某家法派?！豹q盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉。不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。學(xué)者知之乎。

時辛未二月，余將南還，客且憨齋，宮紙余案，主人慎庵先生索畫并識請教。清湘枝下人石濤元濟(jì)。②石濤題《搜盡奇峰打草稿圖卷》，原畫現(xiàn)藏故宮博物院。影見《故宮藏四僧書畫全集?石濤2》，故宮出版社2017年版，第228頁。

明顯地，石濤是要在這幅長卷里擬出宋人郭熙（河陽）的“可望、可游、可居”的山水境界，但他又筆鋒一轉(zhuǎn)，辨證“法”的問題。也無怪，石濤言“法”，不止此處，譬如他在《畫語錄》中論“一畫”：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”③［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第146頁。這也是石濤言“法”的最強(qiáng)音。同樣地，在他的藝術(shù)實(shí)踐里，也不依不饒地反復(fù)論說，如題畫云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今人之不能一出頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉！冤哉！”①石濤題《松巖瀉瀑圖》。此圖為旅居海外的收藏家王南平舊藏。影見《二十世紀(jì)海外藏家?王南平藏中國古代繪畫》，天津人民美術(shù)出版社2015年版，第492頁。看來，石濤所申之“法”，無非以“我”為主導(dǎo)，獨(dú)立自家面目。之所以在這里拿郭熙做榜樣，與其說搜盡“江南江北、水陸平川”等天地萬物之相，是為了打出一個合乎郭熙式的山水“草稿”，實(shí)現(xiàn)其“陶泳乎我”的審美愿望，毋寧說他是要創(chuàng)造出殊異前人法規(guī)的山水圖式，與那些一味胸懷古人、鼓吹“此某家筆墨，此某家法派”，且不容超越古人矩矱者，作徹底的分裂。

實(shí)際上，石濤對傳統(tǒng)的閱讀和檢討，也是積極的、深入的、全面的，只是態(tài)度更傾向于古為今用，不為古法拘囿罷了。假若“是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳”②［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第148頁。，如何“一出頭地”，自立門戶？他在《渴筆人物山水梅花冊》和《萬點(diǎn)惡墨圖卷》兩件作品中都有清楚的表述，一曰：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體，但出但入，憑翻筆底?！雹凼瘽}《渴筆人物山水梅花冊》，原冊為張大千舊藏。影見《大風(fēng)堂名跡第二集——清湘老人專輯》，天津人民美術(shù)出版社2017年版，第25頁。一曰：“萬點(diǎn)惡墨，惱殺米癲。幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不舍，不知山水之瀠洄；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！雹苁瘽}《萬點(diǎn)惡墨圖卷》，原畫現(xiàn)藏蘇州靈巖山寺。影見《石濤書畫遺珍》，天津人民美術(shù)出版社2010年版，第53頁。作于康熙二十一年（1682）的《渴筆人物山水梅花冊》，凡十開，無論人物、山水、梅花，形體都異常簡潔，除第五開《云山圖》顯米家山水畫格，加入少許的筆墨暈染，其余均以或粗或細(xì)的線條，勾繪物象的基本輪廓，再以渴筆皴出山石和樹干，以濃墨點(diǎn)成樹葉及山體結(jié)構(gòu)上的蕪草或灌叢，樸質(zhì)自然中透出些許的高古意味?！度f點(diǎn)惡墨圖卷》在石濤的作品里，可謂其性格底色的全然暴露。千筆萬筆渾融一氣，千點(diǎn)萬點(diǎn)注于素楮，除了能辨出墨點(diǎn)的大小與聚散，幾無清晰的秩序感，別說惱殺米芾，笑倒董源，估計連善于潑墨的明季畫家徐文長也不能望其項背了。石濤向以綜合古人矩矱而成就他的“我法”，如《書畫合璧冊》中的幾幅山水小冊，雖然尺幅方寸，各種物象只作了形體之概要，但卻顯示出墨沈淋漓的蒼莽相，有人這樣說：“人皆謂石濤筆墨極奇矣，而不知石濤筆墨乃極平也。蓋不極平，則不能極奇。雖超于法之外，而仍不離乎法之中。得古人之精微，不為古人所縛，惟石濤能至斯境?！雹輳埦拔殿}石濤《書畫合璧冊》之十四，原畫現(xiàn)藏上海博物館。影見《石濤書畫全集?上卷》第99圖，天津人民美術(shù)出版社1995年版。張景蔚，字少文，號蓮泊居士，室名鶴野書屋。善收藏好鑒賞，與王石谷、吳歷、石濤、高簡等友善。的確，石濤在《搜盡奇峰打草稿》的長卷里，之所以呈現(xiàn)出燦然、開闊、奇詭的博大氣象，就在于他的“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的創(chuàng)造性。因為自然的本真，乃是有法與無法的統(tǒng)一，不立一法即無法，所以要創(chuàng)造我法；不舍一法即有法，有法可借鑒，但不能局限一法，否則，創(chuàng)作會走進(jìn)千篇一律的死胡同，陷入空泛或濫造的泥沼。

石濤的命題，不言而明，所有法者皆要?dú)w于大自然，從自然里獲取山水生命之神。《搜盡奇峰打草稿》即是在這種思想引領(lǐng)下，建筑了一個筆法蒼古、情寄高遠(yuǎn)，“令觀者為之心驚魄動”⑥清道光間著名收藏家、聽帆樓主人潘正煒題《搜盡奇峰打草稿圖卷》：“此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇筆也。寓奇思于奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。”影見《故宮藏四僧書畫全集：石濤2》，故宮出版社2017年版，第229頁。的山水景界。在這幅圖卷里，作者不僅綜合了他所目見的、典型的山川形體，構(gòu)成上也同樣綜合了各種筆法和墨法，如以較淺的墨色勾出所有的山體輪廓，逐步運(yùn)以渴筆皴染，層層推進(jìn)，層層深厚。有的為了強(qiáng)其骨，以堅實(shí)凝重的線條復(fù)勾峰巒和樹木，再由潑墨、積墨、破墨法增強(qiáng)各物象形體的層次和厚度，如近山的雄壯感，全靠積墨法促成，遠(yuǎn)岫則借潑墨暈染化開而去，造成氤氳之趣。另一種氣象，則是卷中布設(shè)了密集的大小形態(tài)各異、濃淡干濕有別的苔點(diǎn)。這也是石濤最為擅長和苦心經(jīng)營的令人悅目、產(chǎn)生興奮感的筆墨語式，就像他論苔點(diǎn)法：“有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)，有空空闊闊干遭沒味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)，更有兩點(diǎn)未肯向?qū)W人道破：有沒天沒地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈無一點(diǎn)。噫，法無定相，氣概成章耳?！雹伲矍澹菔瘽骸洞鬁熳宇}畫詩跋》卷一，載黃賓虹、鄧實(shí)：《美術(shù)叢書》（三集第十輯），浙江人民美術(shù)出版社2018年版，第29頁。在這個一派混沌的畫卷中，山色各顯風(fēng)神，草木各具態(tài)度，所呈現(xiàn)的蒼莽之韻、洪荒之象，拿沈括的話說：“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。”②胡道靜：《夢溪筆談校證》，上海人民出版社2011年版，第425頁。

石濤的山水作品，無論大幅小品，筆墨多寡，最終的情況是“處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸于自然矣”。也就是說，圖像雖源于自然，卻非生活原貌，而是達(dá)成“駕馭于山川林木之外”的審美意象，“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”③［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第150頁。。到底是石濤作為主體的“我”，透過“我”之心靈的眼睛，去觀察，去捕捉，然后表現(xiàn)他心目中抑或說想象中的自然之美。所以有人言石濤“搜盡奇峰打草稿”的觀點(diǎn)：“千百年來這一創(chuàng)作主旨，卻從未有人談及，直至石濤的這方印章，才一語道破。因此他的畫千姿百態(tài)，淋漓幻化，正是他搜盡了奇峰，而后才能臆造出來。”④謝稚柳：《鑒余雜稿（增訂本）》，上海人民出版社2008年版，第271頁。

這個“臆造”說得好，就石濤《搜盡奇峰打草稿》圖卷的布局及視覺形式來看，他切實(shí)于卷中傾注了心血，以萬點(diǎn)筆墨、萬般物態(tài)，標(biāo)其觀點(diǎn)。無論石濤是否踏遍了山川、搜盡了奇峰，他飽游自然的履歷，卻是不爭的事實(shí)，否則，也沒有資本著成《畫語錄》，更沒有膽識發(fā)出“我有是一畫，能貫山川之形神。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也”⑤［清］釋道濟(jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第151頁。的宣言。《搜盡奇峰打草稿》所要表現(xiàn)的，終歸是石濤最初的期望，也是最本真、最積極的美學(xué)思考，那就是“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”。所以，石濤在這幅圖卷中經(jīng)營的綿延無盡的山川，超越現(xiàn)實(shí)而且富有生活氣息的筆墨視界，要比宋人創(chuàng)造的“高古、神秘”和元人筆下的“清逸、士氣”的山水風(fēng)貌，更能引起欣賞者的共鳴。

三、結(jié) 語

石濤的藝術(shù)實(shí)踐，無論在自然里“寫生揣意、運(yùn)情摹景”，還是踏遍宇內(nèi)山川，“搜盡奇峰打草稿”，皆是為了實(shí)現(xiàn)“陶泳乎我”的目的，他的所有創(chuàng)造性的筆墨形態(tài)，或曰對古典法則的重新審視，也都是建立在這個基礎(chǔ)上的。

檢閱中國山水畫自北宋以降的發(fā)展情況，盡管在不同階段有著各自的美學(xué)追求，千百年來，未免被單一的“筆墨”圭臬所牢籠，雖然傳承有序，卻難辨出分野。石濤的價值，即在于他對古法的反?。骸拔抑疄槲?，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！雹蓿矍澹葆尩罎?jì)：《苦瓜和尚畫語錄》，載于安瀾：《畫論叢刊》，第151頁。顯然，石濤在他的藝術(shù)實(shí)踐中做到了，以其多變的筆墨特質(zhì)、豐富的美學(xué)意韻，與前人拉開了距離。

觀察當(dāng)下的中國繪畫，因受西方早期寫實(shí)主義經(jīng)驗的浸潤，走向了另一種模式，即逼真于自然的圖式被普遍推揚(yáng)。拿全國性的各類美展現(xiàn)象看，以此為標(biāo)準(zhǔn)的斤斤于形、刻畫物象極盡細(xì)節(jié)為能事的作品充斥于展覽會，不說中國傳統(tǒng)繪畫中最能彰顯畫家才性的寫意式“筆墨”形態(tài)消失殆盡，反映畫家真切情感、蓄含審美意義的題詩和畫跋也難遇見了。聯(lián)系石濤的情況，給予我們的啟示無疑是多方面的，但最為關(guān)鍵、最具價值的，或可借一句話概括：石濤的獨(dú)創(chuàng)性，顛覆固有筆墨格式的個人主義作風(fēng)，以及在藝術(shù)實(shí)踐中如此張揚(yáng)地“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我”，到底是其豐厚的學(xué)養(yǎng)，賦予他可去“獨(dú)創(chuàng)”、敢于“顛覆”、大膽“宣揚(yáng)”的條件。