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主持人語

“九七”回歸，香港的歷史發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化。這種變化，事實(shí)上從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)開始了。1978年來中國(guó)進(jìn)入改革開放新時(shí)期，1979年中美建交，1984年“中英聯(lián)合聲明”發(fā)表，這三件事改變了香港的歷史。

1949年以來，香港文化的結(jié)構(gòu)是由“美元文化”、左翼文化及現(xiàn)代主義三部分構(gòu)成。80年代以來，這種結(jié)構(gòu)便被打破了。中美建交意味著“美元文化”的結(jié)束；“中英聯(lián)合聲明”意味著香港即將回歸祖國(guó)。隨著祖國(guó)內(nèi)地的對(duì)外開放，香港的即將回歸，一方面香港左翼文化，需要調(diào)整為主流方向，另一方面70年代以來興起的本土文化將繼續(xù)發(fā)展。

彼時(shí)的香港的文化格局已經(jīng)發(fā)生變化。1985年創(chuàng)刊的《香港文學(xué)》的“發(fā)刊詞”宣稱：一、香港文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的組成部分；二、《香港文學(xué)》不是同人刊物，而是香港文壇各方的公開陣地，希望擔(dān)負(fù)起團(tuán)結(jié)的作用；三、《香港文學(xué)》的特色在于溝通海內(nèi)外，進(jìn)一步提供推動(dòng)華文文學(xué)所需的條件。第一條說明，香港已經(jīng)不再受殖民統(tǒng)治，而是中國(guó)文學(xué)的一部分，這是前所未有的宣示。第二條說明，《香港文學(xué)》不再以左翼自居，而是團(tuán)結(jié)各派，統(tǒng)領(lǐng)香港。第三條則說明，香港回歸后，不會(huì)成為普通城市之一，而是仍有其獨(dú)特價(jià)值，致力成為世界華文文學(xué)的中心。

80年代以來，香港一些人員“籠罩在九七的陰影之下”，香港意識(shí)因之膨脹，至“九七”而至高潮，明顯地制約了香港文學(xué)的構(gòu)成。人們均以“九七”與“香港意識(shí)”作為解讀近年香港文學(xué)的主要概念，并歸納了“流落在異國(guó)”“此處是他鄉(xiāng)”等分析模式，給人以相當(dāng)?shù)膯⑹?。但我們今天必須面?duì)的是，隨著“九七”的逐漸遠(yuǎn)去，這種分析模式的有效性正在日益消失。在“九七”面前，香港憂慮的是“夾縫”和“失城”，在這種被營(yíng)造出來的“香港意識(shí)”的浪潮中，“香港”被整體化的處理。及至退潮，人們才發(fā)現(xiàn)“香港意識(shí)”的虛幻，而一度被“香港意識(shí)”遮蔽的香港內(nèi)部固有的諸如階級(jí)、性別等問題重新出現(xiàn)，殖民和本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等方面的矛盾糾葛依然是香港文化不可或缺的維度。

回歸之后，香港文化的發(fā)展反倒出現(xiàn)了高潮。在內(nèi)地，學(xué)者撰寫大量的香港文學(xué)史，趙稀方的《報(bào)刊香港》則在香港問世，“香港報(bào)刊資料長(zhǎng)編”則成為國(guó)家社科基金重大課題。香港學(xué)者一直在默默進(jìn)行基礎(chǔ)資料積累，“九七”之后，這些資料逐漸面世，顯露崢嶸。這其中較具貢獻(xiàn)的是鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾主編的一系列“資料選”“作品選”和“年表”。盧瑋鑾等還大量整理了香港文學(xué)報(bào)刊，促成了“香港文學(xué)資料庫”，使得大量香港文學(xué)報(bào)刊原文及目錄面世。引人矚目的是近年面世的由陳國(guó)球教授主編的十二卷《香港文學(xué)大系》，這套“大系”在報(bào)刊史料的基礎(chǔ)上初步完成了對(duì)香港文學(xué)史的整理和定位，標(biāo)志著香港文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的建立。這一切都體現(xiàn)了香港文學(xué)研究的轉(zhuǎn)向：從作家作品到報(bào)刊，從“新文學(xué)史”到“文學(xué)史”，從“話語講述的年代”到“講述話語的年代”，從文學(xué)史到專題研究。

香港電影是堪可與好萊塢相比的。2001年后，中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）出臺(tái)，廢除了香港電影在內(nèi)地的配額限制，這催生了香港與內(nèi)地的合作，產(chǎn)生了票房高影響大的作品。在這其中，2002年最具代表性的電影是《英雄》，2008年是《葉問》，2013年是《一代宗師》。無論如何，我們看到了香港與內(nèi)地從資本到文化理念等各方面的合作。

香港雖然擁有高度發(fā)達(dá)的城市文明，反倒成為粵劇的發(fā)展高地。正如麥瓊所指出的，粵劇被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”之后，香港對(duì)粵劇的文化價(jià)值更為重視。2012年九龍油麻地戲院和2019年西九龍戲曲中心的落成，為香港的粵劇文化活動(dòng)提供了良好的硬件設(shè)施。尤其是后者，無疑是粵劇圣殿般的存在。

可堪注意的是，香港文化原本就是嶺南文化的一部分，早年與澳門及廣東文化交流甚豐。1924年創(chuàng)刊的《小說星期刊》中曾記錄香港的鏡湖詩社與澳門及廣東的交流情況，“香江片島，雄峙滄溟，為我國(guó)東南通商第一口岸。近十年來，神州鼎沸，粵中人士，避地者多，王楊盧駱之儔，陶謝沈何之輩，流寓此間者，鳧趨鱗集，霧合云屯，方軌濠江，奚啻倍蓰。馬群空于伯樂，璞玉寶于卞和，以好詩成癖之硯公，出澳入港，虎嘯風(fēng)冽，龍起云從。”2019年2月18日，中共中央、國(guó)務(wù)院印發(fā)《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，按照規(guī)劃綱要，香港、澳門成為大灣區(qū)的一部分。身處大灣區(qū)，港澳與祖國(guó)內(nèi)地的關(guān)系更為密切，香港已不復(fù)當(dāng)年之香港，澳門也不復(fù)當(dāng)年的澳門。大灣區(qū)三地強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，成為新的城市群，文化上的整合也指日可待。