李昕鵬

（哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 150000）

精神分析學(xué)說又稱弗洛伊德主義，由奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（1856～1939）創(chuàng)立，是20世紀(jì)最重要的心理學(xué)流派。弗洛伊德在其精神分析學(xué)說中提出了無(wú)意識(shí)理論、人格結(jié)構(gòu)理論、人類的性本能理論、釋夢(mèng)理論以及心理防御機(jī)制理論。其中人格結(jié)構(gòu)理論、人類的性本能理論與心理防御機(jī)制理論不僅僅是心理學(xué)方面的突破，在影視藝術(shù)創(chuàng)作方面同樣也起到了非常重要的推動(dòng)作用。在影片中結(jié)合精神分析學(xué)說的理論能夠使作品中的人物、故事獲得更好的理論支撐，使得作品更加通順、合乎邏輯，同時(shí)也能為作品注入靈魂。本文以影片《葉問》為例，從人格結(jié)構(gòu)理論、性本能理論以及心理防御機(jī)制入手，對(duì)影片中人物角色的刻畫進(jìn)行更加豐富多元的闡述。

一、人格結(jié)構(gòu)理論——人物與情節(jié)的黏合劑

人格結(jié)構(gòu)理論是由弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論發(fā)展而來的。弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)可分為本我（Id）、自我（Ego）和超我（Superego）。其分別對(duì)應(yīng)著人的潛意識(shí)、前意識(shí)與意識(shí)。這三種結(jié)構(gòu)也是人們對(duì)于某些事件所作出反應(yīng)的一種依據(jù)。本我是人格結(jié)構(gòu)中最基本的、也是最深的一層，它代表著一個(gè)人最原始的本能：自我是在現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的客觀情況下人類對(duì)其原始本能的一種有意識(shí)的操控，同時(shí)也能夠?qū)Τ业姆N種約束進(jìn)行調(diào)節(jié)，在人格結(jié)構(gòu)中處于本我與超我的緩沖區(qū)域；超我是人格中的最高層次，在超我這一層次中，個(gè)人的因素已經(jīng)變得不再重要，其關(guān)注的是在道德的制高點(diǎn)上的準(zhǔn)則，是一種完美的人格。這些人格在每個(gè)人物中都有著或多或少的呈現(xiàn)，并能夠隨著人物的成長(zhǎng)而不斷變化。在影視藝術(shù)方面，也能夠通過把握角色中自我、本我、超我這些人格所存在的比例變化來表現(xiàn)人物，使人物更好地貼合故事、反作用于故事，從而更好地推動(dòng)影片故事情節(jié)的發(fā)展。

好的影片總是立體的，情節(jié)多是跌宕起伏的，其中人物角色的人格結(jié)構(gòu)比重的變化則是使其升騰跌宕的優(yōu)秀助推劑，其中每個(gè)人格結(jié)構(gòu)的比重變化都會(huì)引起該角色在行動(dòng)、思想方面做法的變化，這些變化是故事轉(zhuǎn)折的一種配合，多出現(xiàn)于故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。一旦角色的人格結(jié)構(gòu)比重沒有在故事必要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭隨之改變，則會(huì)造成人物與故事的脫節(jié)，使觀眾產(chǎn)生不理解劇中人物的行動(dòng)的疑惑之感，從而影響整部作品的質(zhì)量。

影片《葉問》中的一位配角——李釗的行動(dòng)變化便是在順應(yīng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)通過對(duì)其人格結(jié)構(gòu)中自我、本我、超我的比重的改變來進(jìn)行的。影片開始，在民國(guó)的背景下，李釗作為一名警官，在普通老百姓面前是掌握著一定權(quán)力的，在那個(gè)相對(duì)腐朽的時(shí)代背景下，李釗這個(gè)角色的本我人格是高于自我與超我人格的，他掌握著警官的權(quán)力，能夠隨著自己的本性意愿來進(jìn)行一些行動(dòng)，也正是在這種背景下，他才能隨口講出“討什么公道？我就是公道”這種囂張的話語(yǔ)，才能隨意地用槍指著葉問的頭。隨著故事的推進(jìn)，日本發(fā)動(dòng)了侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，李釗在中國(guó)被侵略的背景下失去了警官這一職務(wù)，也便無(wú)法養(yǎng)活他的一家老小，在這種背景下，李釗受現(xiàn)實(shí)所迫，他的人格結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，其自我人格的比重變得高于了本我與超我，以至于不得不向現(xiàn)實(shí)低頭，成為了一名日本軍官的翻譯官，也就是老百姓嘴里的漢奸。最后，當(dāng)他目睹了同胞被殘害后，其超我人格的比重得到了明顯的提高，也正是因此使得他開始不懼自身安危，將葉問藏在自己家中，并利用自己的翻譯身份多次為日本將軍翻譯錯(cuò)誤的內(nèi)容，幫葉問化解危機(jī)，其中也多次受到日本軍官的責(zé)罵與毒打，但他仍繼續(xù)做著舍己為人的事，并在結(jié)尾槍殺了佐藤副官。

在影片中，這種人格結(jié)構(gòu)的比重變化有時(shí)也沒有完全涵蓋本我、自我、超我這三個(gè)方面，更多的是從其中一個(gè)到另一個(gè)的比重變化，這部作品講述的故事的時(shí)間段在10年之內(nèi)，而這10年內(nèi)的故事變化有時(shí)只能夠滿足一個(gè)人從一個(gè)階段變化到另一個(gè)階段。換言之，多數(shù)人物角色在出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)處于自我這一結(jié)構(gòu)階段。而從自我到超我的這一變化過程也是影視作品中最常見的一種人格結(jié)構(gòu)比重的變化。這種向超我進(jìn)行變化的過程也能夠更好地突出作品的主題，升華作品中的人物，也是影視作品中矛盾的一大轉(zhuǎn)化點(diǎn)。同時(shí)也能夠通過超我人格中不再重要的個(gè)人因素及在道德的制高點(diǎn)上的準(zhǔn)則這些特征來更好地強(qiáng)調(diào)影視作品本身的社會(huì)功能及教育功能。

如影片中葉問之妻張永成的變化便屬于從自我向超我的比重變化。影片剛開始時(shí)，葉問沉迷于練武而相對(duì)沒有那么重視家庭、愛人和孩子。張永成因此便十分反感葉問練武甚至反感葉問的一些練武的朋友。以至于在葉問練武的木樁上刻下“老婆大人”四個(gè)字來寓意“打不得”。這時(shí)張永成這一角色明顯處于自我這一人格結(jié)構(gòu)比重更高的階段，她作為一個(gè)母親，所在意的是現(xiàn)實(shí)中家庭的關(guān)系，她會(huì)有意或無(wú)意地將自己的行動(dòng)約束在家庭這一大背景的條件下。當(dāng)葉問和武癡林切磋武藝而沒有去看兒子畫的畫時(shí)，她也會(huì)不顧其平時(shí)優(yōu)雅的大家夫人的形象而呵斥道：“每天都來打打打，煩不煩?！边@種看似不符合她身份的話語(yǔ)，在此時(shí)卻顯得合情合理，這也是因?yàn)閺堄莱傻淖晕胰烁袷沟闷渑c情節(jié)如此貼合。隨著劇情的進(jìn)展，當(dāng)最后葉問要去和日本軍官三浦決戰(zhàn)時(shí)，張永成在周清泉幫助逃離時(shí)完成了由自我向超我的比重變化。在逃離的途中，張永成痛哭流涕地反省說到：“他每一次和別人比武，我都會(huì)發(fā)脾氣，我從來沒有真正支持他做自己喜歡做的事情。”在此時(shí)的她，寧愿冒著生命危險(xiǎn)，也想要去看葉問的最后一次比武。這時(shí)的她已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了向超我的轉(zhuǎn)變，個(gè)人因素已經(jīng)變得不再重要。這個(gè)變化也將張永成這一角色與本片的故事情節(jié)牢牢地黏合在一起，也為影片末尾張永成飛奔回比武場(chǎng)做出了鋪墊。

在影片中，李釗作為一名配角，在被創(chuàng)作時(shí)便將其人格結(jié)構(gòu)的變化與影片情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行了整合，使其作為一名配角在能讓觀眾們感到豐滿且有血有肉的同時(shí)，其人格結(jié)構(gòu)變化也助推了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。而張永成的人格結(jié)構(gòu)變化也展示了葉問夫妻之間的愛情，并向觀眾傳達(dá)出愛人之間要互相支持這一道理。

二、性本能理論——人物故事的制造者

通過結(jié)合弗洛伊德的性本能理論，能將故事中角色的行動(dòng)更加順理成章，同時(shí)不會(huì)顯得刻意、突兀，使故事更加清晰、流暢，符合邏輯。

（一）“力必多”推動(dòng)人物故事發(fā)展

在弗洛伊德的理解中，性本能已經(jīng)不再單指人類性行為的生殖本能，而是把人物的心理發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力還原為了性，認(rèn)為人類若要滿足自己的性需求就要追尋快感，弗洛伊德將促使人們追求快感的動(dòng)力表達(dá)為“力必多”，如果“力必多”一直處于被局限的狀態(tài)，人的快感不能得到一定的滿足，人類就會(huì)得神經(jīng)病癥。然而人類也不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地追求快感，所追求快感的目的也是為了“力必多”的釋放，這種為了釋放“力必多”獲得快感而所付諸的行動(dòng)的原因便是故事中角色行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。角色也會(huì)為了追求這種快感而做出相應(yīng)的行動(dòng)來推動(dòng)劇情的發(fā)展。而做出這種行動(dòng)不是隨意的，不是無(wú)理由的，要想使角色的行動(dòng)更加合乎邏輯，創(chuàng)作者就要結(jié)合性本能理論來為角色定制其要進(jìn)行的行動(dòng)。通過結(jié)合弗洛伊德的性本能理論，能將故事中角色的行動(dòng)更加順理成章，同時(shí)不會(huì)顯得刻意、突兀，使故事更加清晰、流暢。影片中的三浦將軍在看到葉問的功夫后，熱衷于武術(shù)的三浦將軍便產(chǎn)生了與葉問比武的念頭，同時(shí)，若打敗了葉問，也能夠有效地威懾被侵略的中國(guó)民眾。這種對(duì)武術(shù)的癡迷與想要穩(wěn)固日軍的侵略根基的想法便是促使三浦將軍堅(jiān)持與葉問比武的“力必多”。更好地表現(xiàn)了三浦將軍這一角色癡迷中國(guó)武術(shù)的性格特征，同時(shí)三浦將軍的這種驅(qū)動(dòng)力也為后續(xù)滿佛山尋找葉問的劇情做了鋪墊，推動(dòng)著影片中后期的故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）性本能理論更好地解釋人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)

性本能理論也可以更好地解釋劇中角色所做行為的動(dòng)機(jī)，以此使故事的前后能夠相呼應(yīng)，在完整地解釋了動(dòng)機(jī)之后也能夠使該角色更加飽滿。弗洛伊德認(rèn)為導(dǎo)致神經(jīng)病癥的真正原因可以追溯到童年時(shí)期的性創(chuàng)傷，認(rèn)為兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對(duì)其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到早期創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑的情結(jié)。通過結(jié)合此理論也能夠更好地解釋影視作品，使故事更加可靠，并且不再無(wú)厘頭。在影片中，沙膽源在碰巧看到葉問與廖師傅閉門切磋后，為追求傳播八卦的快感而回到酒樓中大肆宣傳，這種八卦的行動(dòng)滿足了沙膽源的心理需求，也是其做出這種行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，同時(shí)更好地刻畫了沙膽源這一遇事直白且不夠成熟的角色特征。金山找在挑戰(zhàn)佛山眾多武館成功后，在飯桌上得知葉問才是佛山最能打的那一個(gè)，為了追求切磋比武的快感與戰(zhàn)勝葉問后的榮耀，金山找便前去葉問家里尋求切磋，途中甚至還拉攏了眾多百姓前去觀看，這種行動(dòng)便是在“力必多”的驅(qū)使下進(jìn)行的。金山找認(rèn)為，只有在眾人的目光下打敗佛山最強(qiáng)的葉問才能在佛山開武館，在佛山立足，這也正是其做出以上行動(dòng)的動(dòng)機(jī)所在。

三、心理防御機(jī)制——人物的刻畫者

心理防御機(jī)制是人類的一種自我防護(hù)功能。當(dāng)人的自我、本我、超我三種人格發(fā)生沖突時(shí)，人就會(huì)感到焦慮、痛苦。此時(shí)便會(huì)通過心理防御機(jī)制來進(jìn)行調(diào)整，從而減緩、消除這種焦慮與痛苦。這就是自我的心理防御機(jī)制，它包括逃避、否認(rèn)、自騙、退化、隔離、抵消、轉(zhuǎn)化、合理化、攻擊、升華、幽默、反向形成等各種形式。人類在正常和病態(tài)情況下都在不自覺地運(yùn)用。運(yùn)用得當(dāng)，可減輕痛苦，幫助渡過心理難關(guān)，防止精神崩潰，運(yùn)用過度就會(huì)表現(xiàn)出焦慮抑郁等病態(tài)心理癥狀。

在影視作品中，角色在遇到某些事件后所進(jìn)行的反應(yīng)便是心理防御機(jī)制的一種體現(xiàn)，這是一種在現(xiàn)實(shí)生活中看不見的防御措施，它只能從人物后續(xù)的表現(xiàn)中體現(xiàn)出來。在影視作品中，把握角色的心理防御的表現(xiàn)能夠更好地突出人物性格，表現(xiàn)人物細(xì)節(jié)，使角色更有活力，更加真實(shí)。同時(shí)也使得角色后續(xù)的行為更加符合邏輯。影片中葉問“我要打10個(gè)”片段中，便是葉問這一角色心理防御機(jī)制觸發(fā)的表現(xiàn)。當(dāng)葉問在發(fā)覺武癡林失蹤后報(bào)名來到了日本人的比武場(chǎng)，看到了廖師傅因輸?shù)舯任涠蝗毡靖惫贅寶⒑螅~問已經(jīng)產(chǎn)生了憤怒、痛苦的心情，在聯(lián)想到武癡林可能也是被這樣殺害之后，葉問為朋友報(bào)仇、為同胞報(bào)仇的怒火使其人格比重發(fā)生了巨大改變，超我人格的比例得到了極高的提升。在這三種人格比例發(fā)生巨變時(shí)，葉問此時(shí)產(chǎn)生的極度痛苦與焦慮是顯而易見的，具體表現(xiàn)為葉問緊緊抓住并用力搖動(dòng)鐵欄門，且不斷用憤怒的語(yǔ)氣讓李釗開門等行動(dòng)。此時(shí)便觸發(fā)了葉問這一角色的心理防御機(jī)制。影片中的葉問潛意識(shí)中使用的是“轉(zhuǎn)移”這一心理防御機(jī)制，這是一種帶有攻擊意味的防御機(jī)制，通過與其他10名日本人比武來發(fā)泄自己的怒火，減輕自己內(nèi)心的痛苦。這種心理防御機(jī)制反映的雖是潛意識(shí)的層面，但也正是這種對(duì)角色潛意識(shí)的挖掘與利用，才能將葉問這一原本謙讓的角色更加流暢、合理地做出“一打十”這種沖動(dòng)的舉動(dòng)，同時(shí)，這種人格比例的巨變也表明了同胞、朋友在葉問這一角色心里的地位，更好地突出了葉問這一角色重情重義的性格特征。

此外，影片中配角李釗的人格結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變中也離不開心理防御機(jī)制的推進(jìn)。日本軍官三浦命李釗去尋找葉問的下落，李釗因幫葉問掩護(hù)而遭到暴打，此時(shí)李釗對(duì)日本人的恨已經(jīng)深入骨髓但因其自我的人格結(jié)構(gòu)，為了活命就必須忍氣吞聲。但李釗此時(shí)的人格結(jié)構(gòu)也在從自我向超我進(jìn)行轉(zhuǎn)化，他既要做翻譯官這個(gè)職業(yè)謀生，也要去嘗試保護(hù)葉問。這時(shí)李釗找到了葉問，試圖讓葉問離開此地。就在此時(shí)日本人突然出現(xiàn)且試圖加害張永成被葉問打倒，得知不妙的葉問準(zhǔn)備逃跑，在此時(shí)的李釗便產(chǎn)生了轉(zhuǎn)移的這一心理防御機(jī)制。面對(duì)日本軍官的威脅，李釗迫于壓力忍氣吞聲，但面對(duì)被葉問打到倒地不起的日本士兵，李釗則憤恨地在離開之前對(duì)他們進(jìn)行一頓拳打腳踢。李釗此時(shí)所發(fā)泄的并不是日本士兵對(duì)張永成的不軌意圖，而是為了發(fā)泄他長(zhǎng)時(shí)間以來所受三浦軍官及佐藤上校的欺壓與屈辱。因?yàn)樯矸菰蚶钺摬⒉荒軌蛑苯尤ス暨@兩位軍官，甚至不能去直接攻擊任何日本人。但是當(dāng)他遇到失去意識(shí)倒地不起的日本士兵時(shí)便以此泄憤。這便是李釗在人格結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化中所遇到的焦慮與痛苦，如果他只是處于“自我”的人格階段，那么他只需保護(hù)自己一家老小即可。但他又希望保護(hù)葉問，以至于被日本軍官暴打，而在離開時(shí)腳踢倒地不起的日本士兵，這一轉(zhuǎn)移的心理防御機(jī)制也表現(xiàn)出了李釗這一角色雖能夠忍氣吞聲，但也是有男兒血?dú)獾慕巧蜗?，也為后期李釗槍殺佐藤上校的劇情進(jìn)行了鋪墊。

結(jié)語(yǔ)

本文探究了精神分析學(xué)與電影藝術(shù)，人物的刻畫以及電影故事情節(jié)的敘述想要更加自然通順，便需要深入挖掘角色的內(nèi)心想法與活動(dòng)，使影片的發(fā)展、人物的行動(dòng)符合人物心理的真實(shí)邏輯。而精神分析學(xué)中的理論便是深入挖掘角色內(nèi)心的敲門磚，當(dāng)角色的行動(dòng)符合精神分析學(xué)理論時(shí)，他們的舉動(dòng)便能更加合乎常理，邏輯會(huì)更加通順，同時(shí)，通過精神分析學(xué)也能夠更加真實(shí)地刻畫人物，使觀眾在觀看過程中能夠更好地理解人物、融入劇情、產(chǎn)生共鳴?！?/p>