孫 偉

(安徽新華學院 外國語學院，安徽 合肥 230000)

文學翻譯是翻譯中較為特殊的一類，也是難度較大的一類。文學翻譯不僅要顧及語義的轉換，還要注重文學作品“詩學之美”的傳達。

從絕對意義的角度而言，“詩學之美”無法完全傳達，因為不同語言之間必然存在著美學文化方面的差異。然而文學翻譯又必須做到這一點，反之，文學翻譯的價值將會失去大半。對于如何解決這一矛盾，根據(jù)俄國形式主義批評家雅各布森的觀點，許多學者提出文學性再現(xiàn)的觀點。這一觀點不僅在文學翻譯實踐中具有極強的可行性，同時也是對文學研究本質的一種呼應，因為文學研究的本質不應停留在文學作品本身層面，而應當深入到“文學性”層面，即由文學表達而產(chǎn)生的足以使讀者產(chǎn)生某種情感的因素。不同文化之間對于美的認知存在很大差異，同一種因素在不同文化之間可能會引起不同的情感認知，然而情感卻往往是相對一致的。因此，在文學翻譯中，譯者所要做的其實并不是文學性的傳達，而是以目標語言文化為土壤的建構，即文學性的再現(xiàn)。根據(jù)這一觀點不難看出，文學性再現(xiàn)必然會涉及譯文讀者接受度的問題。有許多文學翻譯研究學者認為，譯文的文學性再現(xiàn)問題需要以接受美學的視角來審視，在這一過程中譯者的主體性要得到充分發(fā)揮，譯者要在翻譯過程中主動“現(xiàn)身”。

一、接受美學對文學翻譯的約束與支持

許多學者認為接受美學理論在很大程度上弱化了文學作品作者及譯者對譯本的絕對權威性。但若從翻譯的本質——文化的交流角度而言，譯者應當將這種權威性適當讓渡給讀者，充分考慮讀者的接受度和認可度。對于文學作品的翻譯而言，這一觀點的適用性更強，因為文學翻譯不僅要考慮內容含義的傳遞，更要強調詩學之美的傳達。然而既然是美，就必然會涉及接受問題。不同文化之間對于美的認知與接受并不相同，對于外來文化之中所蘊含的美學元素的欣賞程度也未見得盡然相同。接受美學既對文學翻譯有著很強的約束性，同時也有著很強的支持性[1]。

1.接受美學對于文學翻譯的約束

譯者作為跨文化交流的使者，對于異國文化有著很深的理解，對于文學作品原著有一定理解，可以感受和理解其中的詩學之美。但作為目標語言的讀者而言，其并不具備譯者的能力，也不具備譯者的審美水平。因此，譯者在進行文學作品翻譯時，首先要做的是選擇作品，“擇優(yōu)而譯”。其次要充分考慮讀者的接受能力、審美習慣等等，確保譯本有足夠的認可度。

2.接受美學對于文學翻譯的支持

顯而易見，不論是現(xiàn)實角度，還是精神角度，讀者的接受都是譯者翻譯的動力，這既涉及最為現(xiàn)實的銷量問題，同時也涉及譯者翻譯情懷的問題，沒有譯者希望自己的譯著不被讀者所接受。

文學翻譯的特殊性決定了其需要接受美學的大力支持，因為任何一種美必須被認可與接受才可以稱之為美，美本身具有極強的主觀性。在文學作品翻譯中，譯者會融入很多自己的理解與認知，既包括對原著的，也包括對目標語言讀者的。如祝慶英在翻譯《簡·愛》時已經(jīng)是改革開放初期，相較于李霽野譯本完成的時期，我國的社會環(huán)境已經(jīng)有了天翻地覆的變化，大眾審美水平較比于李先生所處的民國時期也有了很大的提高。祝慶英充分考慮到這點，在譯本中更加偏向于滿足那個時代中國女性內心對于美好事物的幻想的渴望，也在文字上注重用詞的婉約和行文的細膩，讓讀者可以更好地感受文學之美。也正是因為這一點，才使得其譯本一直被視為《簡·愛》諸多譯本中最為成功的一部。

二、《簡·愛》作品概述

在文學翻譯中，對于文學作品創(chuàng)作背景及風格的了解至關重要，甚至可以說是翻譯實踐成功的最重要的第一步。《簡·愛》創(chuàng)作于19世紀，以當時的英國社會為故事背景。當時的英國正處于工業(yè)革命后期，整個社會處于嚴重的功利主義思想之下，金錢、地位在很大程度上衡量著一個人的成功。浮躁的社會風氣扭曲了當時的人們的價值觀，也讓很多人對于幸福的定義變得極為簡單化。在這樣的社會氛圍之中，女人尤其是底層社會的女人儼然已經(jīng)成為男人們追逐利益的工具，很多底層女人不敢對于愛情、自由、幸福等抱有任何奢望，只是一味過著逆來順受、一成不變的枯燥生活。正所謂“壓迫之中自有反抗”，也正是在這樣的社會氛圍中，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的女人渴望掙脫于現(xiàn)實，去大膽追求愛情和幸福?！逗啞邸返某晒υ诤艽蟪潭壬弦灿匈囉诋敃r社會悄然升起的一股思潮，甚至可以說作者夏洛蒂在作品之中所表達出來的聲音正與當時英國社會上逐漸強烈起來的呼聲形成強烈共鳴。

關于《簡·愛》這部作品的風格已經(jīng)有太多學者進行了深入研究，筆者不想再就這部作品的風格進行過多探討。在筆者看來，這部作品最大的風格特點便是真實，這與作者夏洛蒂早年的經(jīng)歷息息相關。其早年的凄涼、孤獨，以及貧窮讓其對于當時的整個英國社會有了一個非常難得的體會之機，后來工作的艱辛又讓其得以更加深入體會整個社會對于底層女性的壓迫，同時也切身感受到來自底層女性內心的呼聲?？梢哉f正是由于這樣的緣故，才使得其作品可以在當時引起如此強烈的社會反響，引起如此多讀者的強烈共鳴。因為真實，因為如同切膚的表達，才讓當時英國社會的讀者從作品之中看到了自己的影子，喚起了心中的情感。對于后世而言，也由于其真實，才使得人們可以看到當時社會的真實縮影。

三、《簡·愛》譯本中的文學性再現(xiàn)

文學性再現(xiàn)是文學翻譯的靈魂，也是接受美學視角下翻譯學研究的核心。讀者對于文學譯著的接受很大程度上取決于譯者的文學性再現(xiàn)能力。通常在一部文學作品的翻譯過程中，譯者首先要對譯著的思想、價值、意識等有精確的把握，然后根據(jù)目標語言讀者的審美需求、審美能力、審美水平等，按照目標語言文化的審美習慣予以重構。在這個過程中譯者始終是主動的，主動引導詩學之美的跨文化傳遞。在文學性再現(xiàn)方面，譯者通常會從語言修辭、文化意蘊、審美意境等方面予以重構，以此來確保目標語言讀者可以通過譯文這一媒介來更好地感受原著的詩學之美[2]。以《簡·愛》的兩個譯本為實際案例，探討李霽野與祝慶英在文學性再現(xiàn)方面的實際操作。

1.語言修辭層面

文學翻譯與科技等其他文本翻譯有很大的不同。在科技等其他文本翻譯中，語言是相對客觀的，而在文學翻譯中，語言是主觀的，是帶有情感的。文學翻譯中的文學性再現(xiàn)，對于譯者而言首先要做到的是在理解和吸收原文在語言與修辭方面的文學信息之后對其進行目標語言的重組。在此譯者要注意其自身并不是原文文學性的接受者，而是中轉者，因此其要充分考慮到目標語言，也就是漢語言讀者的文學性閱讀需要[3]。例如，在“The road was hard，the air was still，my road was lonely”這句翻譯中，李的譯文為“地是堅硬的，空氣是靜寂的，路是荒涼的”。祝的譯文為“路很堅硬，空氣平靜，我的旅途是寂寞的”。從漢語言的表達習慣而言，二者的譯文均非常具有美感，文學性非常強。李的譯文結構均衡，對仗工整，讀起來非常流暢。祝的譯文前兩句不僅結構對稱，而且很押韻。其最后一句將“my”這個單詞翻譯出來，而且并沒有將“l(fā)onely”翻譯成荒涼，而是翻譯成表達主人公狀態(tài)的“寂寞”。很多學者認為祝的這句翻譯的“my”是冗余的，但在筆者看來，這個詞的翻譯才是點睛之筆。因為文學作品中所有的環(huán)境、景色等描寫都是為了襯托人物的心情、心理、狀態(tài)等，起到烘托和渲染的作用。原著里也意在用堅硬的路和靜寂的空氣來襯托主人公內心的寂寞和現(xiàn)實的困苦。

在修辭方面，李的譯文同樣較比于祝的譯文在文學性方面略有不足，這主要與李的“直譯為主”的思想有關，如在“All John Reed’s...turned up in my disturbed mind like a dark deposit in a turbid well”的翻譯中，李的譯文為“所有約翰的……都在我紛亂的心里像濁井的沉淀物一樣翻涌上來”，而祝的譯文則是“約翰·里德的種種……一股腦兒都像積聚在渾濁的井里的污泥沉渣一樣，在我混亂的腦海里翻騰起來”。從這句修辭翻譯中可以清晰看到李霽野對于直譯策略的執(zhí)著，deposit確實是沉淀物的意思，但如果從文學比喻的角度而言，顯然祝慶英的翻譯更為合適，也更好地再現(xiàn)了原文的文學性，使讀者更容易感受到作者在使用這個比喻修辭時內心的一種厭惡感。

2.文化意蘊層面

對社會具有一定的責任意識歷來都是我國文學的傳統(tǒng)認知，所謂的“文以載道”便是被強調的文學的文化內涵。不僅在中國如此，在西方社會同樣如此。《簡·愛》之所以有如此高的認可度和文學地位，不僅僅是因為其語言的優(yōu)美，情感的真摯等等，更多的還是因為作者通過主人公形象的塑造，喊出了當時英國社會底層婦女們的心聲，具有非常深刻的社會意義。這部小說從民國時期便被許多譯者所熱衷，其根本原因在于當時的翻譯家看到了這部小說的進步思想和反抗精神。李霽野多次談到其翻譯《簡·愛》的目的在于向當時的中國介紹更多西方的新思想。顯然《簡·愛》之中所蘊含的反抗精神，以及對現(xiàn)實的批判都是當時中國社會所需要的，后來李霽野又將其發(fā)展為一定的革命性。不論其認為如何，均能夠看出其渴望通過翻譯西方文學作品來為當時中國社會所急需的“民主和科學”提供發(fā)展動力。而祝慶英在翻譯《簡·愛》時已經(jīng)處于改革開放初期，當時的中國已經(jīng)沒有了“西學東漸”“外為中用”的思想，但對于平等、發(fā)展，尤其是女性地位提高等有很高的需求，譯者認為《簡·愛》這部作品蘊含的反抗精神和對自由、平等，敢于爭取的思想，對于當時中國社會而言具有很高的社會價值。例如，在“I shook my head，...no，I was not heroic enough to purchase liberty at the price of caste”的翻譯中，李的譯文為“我搖搖頭……不，我還不夠這樣英雄，能拿階級地位做代價來購買自由”。祝的譯文為“我搖搖頭，不，我可還沒有那樣的英雄氣概，肯降低身份去換取自由”。雖然兩個版本的譯文略有差異，但可以看得出，李霽野與祝慶英均對這段的反抗精神予以充分表達。不過不同的是，李的譯文可以明顯看得出言辭激烈，如“階級地位”這樣的詞語的使用，使這段譯文明顯帶有強烈的革命斗爭意味。而祝的譯文雖少了些激進的革命性色彩，但卻也有一定的階級斗爭的含義在其中。而在更接近當代的一些譯本之中，此段最后一句的翻譯普遍為“拋棄身份來換取自由”，顯然這樣翻譯完全沒有了革命性和階級斗爭的意味，完全是以一種文學性的表達方式來表現(xiàn)主人公渴望自由、敢于反抗的不屈精神。

3.審美意境層面

從接受美學角度而言，文學翻譯等同于文學的再創(chuàng)造。譯者不僅要從語言修辭以及文化意蘊方面進行創(chuàng)造，還要確保審美意境方面的等效還原。審美意境的等效還原并不容易，其不能完全按照自己的意愿來創(chuàng)造，其只能根據(jù)原著的意境，以漢語言讀者所能夠接受并充分體會到的意境來進行“模仿”[4]。在文學作品中，意境的塑造可以更好地讓讀者產(chǎn)生身臨其境的代入感，更容易引發(fā)讀者的共鳴。顯然在譯文中，為了更好地再現(xiàn)原著的意境美，譯者必須通過漢語言的描繪來讓漢語言讀者產(chǎn)生同樣的美的感受。例如，“A rude noise broke on these fine ripplings and whisperings...which effaced the soft wave-wanderings，as，in a picture，the solid mass of a crag...and blended clouds where tint melts into tint。”李的譯文為“一陣突然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些美妙的波浪的低吟……就如同在一張圖畫之中……把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩相互混合的有云的地方，給抹煞了一樣”。祝的譯文為“一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲……猶如在一張畫中……把青翠的山巒、明麗的天際和色彩相互滲透，混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣”。

如同很多文學經(jīng)典一樣，《簡·愛》這部作品也用了很多環(huán)境描寫來襯托人物的心境、故事的背景、情節(jié)的發(fā)展等。原著的這段描寫意在凸顯羅切斯特的人物性格，也表示簡愛平靜如同畫卷一般的安逸生活被打破了。雖然李的譯本和祝的譯本在文字表述方面有所不同，但二者都將原著中所描繪的場景和意境清晰表達出來，而且都很準確把握了“打破了”這一隱含的表達，并且通過優(yōu)美的景色描寫讓讀者產(chǎn)生一種強烈的落差感，充分體會到人物心情的變化和故事情節(jié)的走向。

四、接受美學視角下譯者主體性發(fā)揮與文學性再現(xiàn)的關系

1.接受美學是譯者主體性發(fā)揮的起點

在文學翻譯過程中，譯者的主體性是非常明顯的，不論是在選擇文學作品，還是在理解文學作品的過程中，譯者始終都是主動的。對于詩學之美的傳達，首先毫無疑問就是接受，然后才能完成傳達。譯者在面對文學作品時，其首先具備著很高的審美能力和審美水平，唯有如此，譯者才能發(fā)現(xiàn)文學作品中的美，繼而以自身的理解和感悟進行目標語言的重構。在翻譯過程中，譯者需要以當時其所在的社會環(huán)境中的讀者為目標，以其審美能力、審美習慣、審美水平等為重要參考依據(jù)，將自身想要傳遞給目標語言讀者的原著中的美的元素融入到譯文中表達出來[5]。由此可見，譯者主體性的發(fā)揮完全是以讀者的接受為出發(fā)點，同時也是作為重要目標的。例如，在《簡·愛》的兩個譯本中，可以很明顯看到兩位譯者在譯文中寄予的期望，尤其是在李霽野先生的譯本中，其非常希望讀者可以感受到西方的自由、平等思想，也希望其譯作可以像一顆種子一樣，在當時的中國讀者心中生根發(fā)芽。

2.接受美學是譯者文學性再現(xiàn)的終點

目標語言讀者對于譯本的接受與認可主要取決于譯者在文學翻譯過程中對原著文學性再現(xiàn)的成功。讀者在面對文學作品譯本時往往相對于其他譯本而言更加挑剔，其不僅要求讀懂，還要獲得美的感受[6]。譯者相較于讀者而言，既具備更強的跨文化交際能力，同時也具備更高的審美能力、審美水平等，但這并不意味著譯者可以在翻譯過程中自由發(fā)揮，其既受原著限制，也受譯本讀者審美習慣、審美能力、審美水平等限制。由此可見，譯者在文學翻譯過程中，文學性再現(xiàn)的過程中最終將要以讀者的接受為終點，以符合讀者的審美需求為圓滿的結局。

3.主體性發(fā)揮與文學性再現(xiàn)相互依存

在文學作品翻譯中，譯者的主體性與文學性再現(xiàn)根本是不可分割的整體，因為文學作品翻譯更多需要從主觀角度進行，而像科技類文本，則更多是從客觀角度。既然是主觀角度，那么勢必譯者要在譯文文學性再現(xiàn)方面起到絕對的決定性作用。從翻譯實踐角度而言，譯者作為兩種文化的中介者，其所要做的不僅僅是轉換，而是重構。

對于文學性再現(xiàn)而言，主體性發(fā)揮既是因也是果，二者的因果關系并非絕對固定的，而是時時刻刻在相互轉化的。從整體性角度而言，文學性再現(xiàn)是主體性發(fā)揮的目的，主體性發(fā)揮是文學性再現(xiàn)的手段。而文學性再現(xiàn)時往往蘊含著譯者想要表達和傳遞的原著的思想、精神、價值等，這何嘗不是一種主體性的發(fā)揮，從這個角度來看，主體性發(fā)揮又成了目的，文學性則成了手段[7]。東西方文學作品都有一種強烈的審美情懷，即以社會責任為重要文化內涵。文學作品之所以具備價值，其主要原因之一在于對現(xiàn)實的思考，對社會的審視，這體現(xiàn)一個作家的社會責任感和歷史使命感。譯者雖不似作家這般具有創(chuàng)作自由，但也有同樣的責任意識。任何一部文學作品翻譯，譯者都會對其文學價值進行反復衡量，尋找其中可以與本民族審美文化相契合或者是融合借鑒的要素，然后對其進行重構，使兩種不同的文化得以無差別滲透和交流[8]。

五、結語

現(xiàn)階段的翻譯學研究中，譯者的主體性發(fā)揮和文學性再現(xiàn)作為單獨的議題較為普遍，以接受美學視角來探討二者之間的關系的研究并不多見。從文學翻譯本質角度而言，不論是主體性發(fā)揮，還是文學性再現(xiàn)，都離不開接受美學的約束與支持。譯者從選擇文學作品到完成翻譯，其任何主體性的發(fā)揮都是以譯文讀者的接受為最終目標，其文學性再現(xiàn)也是以滿足讀者的文學性需求為宗旨。而關于文學性再現(xiàn)與主體性發(fā)揮之間的關系問題，毫無疑問二者在文學翻譯實踐的整個過程中都是相互依存的，沒有主體性的發(fā)揮就不會有文學性的再現(xiàn)，而沒有文學性的再現(xiàn)，主體性的發(fā)揮也就失去了意義。