劉 夢

（安慶師范大學 音樂學院，安徽 安慶 246011）

自20世紀初學堂樂歌運動以來，中國音樂發(fā)生了翻天覆地的變化，蕭友梅、劉天華等人推崇西方音樂，以西方音樂的理論體系、演奏技能、教育方式和音樂審美觀念改造中國的傳統(tǒng)音樂。其后的100年中，西方音樂在中國迅速發(fā)展，影響遠超中國傳統(tǒng)音樂。近年中國傳統(tǒng)音樂再次受到普遍關(guān)注。中國傳統(tǒng)音樂不僅包括歷史上的中國音樂，還應(yīng)該包括當代創(chuàng)作的具有傳統(tǒng)中國音樂風格和特色的作品，具體來說中國傳統(tǒng)音樂指“中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂”[1]。由此可見，音樂的固有形態(tài)特征是界定中國傳統(tǒng)音樂的最直接依據(jù)，清晰地解讀中國傳統(tǒng)音樂的線性形態(tài)特征與具體表現(xiàn)，對審視中國傳統(tǒng)音樂的價值、構(gòu)建科學的傳統(tǒng)音樂保護體系具有重要意義。

一、中國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的文化基礎(chǔ)

一種民族的音樂必定是在建立在本民族傳統(tǒng)的思想、文化之上，是民族文化和民族思維方式的音樂化體現(xiàn)。中國文化的線性特征最早可以追溯到遠古時期，華夏氏族以龍和蛇作為部族的圖騰，這種圖騰崇拜以曲折的線形標志深深地融入了中華民族的審美觀念中。線性特征體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類的方方面面，如寫意中寥寥數(shù)筆的抽象形象，書法的由點到線、由線到字，舞蹈和戲曲中的水袖以及音樂橫向的旋律線條都是線性特征的具象化表達。

作為中華文化的正統(tǒng)思想，儒家的禮樂觀念更是直觀地決定了中國音樂線性的發(fā)展路徑?！芭d于詩，立于禮，成于樂”充分彰顯了儒家對音樂的重視程度，然而儒家對音樂的推崇并不緣于對優(yōu)秀文化的保護，作為禮樂制度的一部分，音樂必須與禮結(jié)合在一起。所謂“移風易俗，莫善于樂”，儒家更看重音樂的倫理功能而不是音樂的藝術(shù)功能，音樂需要服從于政治，充當治理天下、安定秩序、教化群眾的良策。這種禮樂觀引發(fā)了中國傳統(tǒng)音樂在數(shù)千年的發(fā)展中貫徹“樂而不淫，哀而不傷”“大樂必易，大禮必簡”的音樂主張，以“中正和平”作為音樂發(fā)展的美學原則。為了追求淡雅、單純的音樂效果，中國傳統(tǒng)音樂拋棄了多聲思維，以線性思維作為音樂思維的基本方式，以旋律發(fā)展為重點，著重強調(diào)音樂的橫向變化，追求旋律線條的連貫性，實現(xiàn)音樂的線性突破[2]。

二、中國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的音律基礎(chǔ)

樂音是構(gòu)成音樂的最小單位，音與音以連接的方式組合，在一定邏輯的變化下產(chǎn)生了樂。從根本上說，音樂中的樂音源于律制，經(jīng)由不同律制計算方法得出不同音高的樂音，組合在一起構(gòu)成了不同的樂音體系。樂音體系的不同意味著音階排列的不同，間接影響了調(diào)式的呈現(xiàn)與音樂功能的表達。

西方音樂采用十二平均律的律制系統(tǒng)，把一個八度平均地分成十二個半音音程，相鄰的兩個音之間保持穩(wěn)定的小二度關(guān)系，這種等分的小二度音程造就了異常穩(wěn)定的音階結(jié)構(gòu)，通過和聲復調(diào)等作曲技巧，實現(xiàn)音與音之間的不同組合，構(gòu)建立體化的音樂。進一步來說，西方音樂廣泛采用的大小調(diào)樂音體系由7個基本音級構(gòu)成，從Ⅰ級音到Ⅶ級音分別稱做主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音和導音，代表樂音在調(diào)式中不同的音樂功能。以大調(diào)式為例，主音、下屬音和屬音作根音縱向構(gòu)成了大三和弦，上主音、中音、下中音作根音縱向構(gòu)成了小三和弦，導音作根音縱向構(gòu)成了減三和弦，這些不同和弦代表了不同的音樂色彩，因此可以說，西方音樂發(fā)展中的樂音連接，附帶著縱向不同色彩和功能的和弦連接，展現(xiàn)了立體化的特征。

中國傳統(tǒng)音樂在漫長的發(fā)展歷史中產(chǎn)生了多種音律計算方法，形成了包含三分損益律、十二平均律、純律在內(nèi)的龐大律制系統(tǒng)。三分損益律產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時期，是我國確切記載的最早的音律計算方法。以律管的筒音為起始音，通過增加或減少律管長度的三分之一，依次求得該音下方四度音和上方五度音。律管長度經(jīng)由四次變化，產(chǎn)生了宮、商、角、徴、羽五個不同音高的基本音，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂最基本的五聲音階，并衍生了包括六律六呂在內(nèi)的十二律呂。十二平均律出現(xiàn)于明朝萬歷時期，數(shù)學家朱載堉成為世界上最早計算出這一律制的人。十二平均律把一個八度均分為十二等份，解決了十二律呂中黃鐘音無法還原的難題，使三分損益律產(chǎn)生的十二音關(guān)系更加平均。純律雖沒有明確記載，但廣泛存在于七弦琴徽位的泛音列中，是一種極度和諧的音階體系。

由此可見，不同的音律計算方法代表著不同的律制系統(tǒng)，經(jīng)計算所得到的樂音音高和音階體系也具有明顯的差異性，根據(jù)音樂表達和風格展現(xiàn)的需要，不同體系的音律被分別運用于不同樂種和樂器的演奏中，比如北方的傳統(tǒng)樂種一般以三分損益律為主，廣東音樂等南方樂種以十二平均律為主，古琴兼用十二平均律和純律兩種律制。

不同律制的音階因其差異性無法實現(xiàn)跨樂種的縱向的完全諧和，從根本上決定了中國傳統(tǒng)音樂無法像西方音樂一樣構(gòu)建音與音之間的立體化關(guān)系，只能轉(zhuǎn)而強調(diào)樂音之間橫向的連接感和延伸感，在音樂表達上專注于每一個音律的表現(xiàn)，即把“音腔”作為音樂發(fā)展的重心。所謂“音腔”，即通過音高、力度、音色變化造就的音的過程，這是一種為了特定的音樂表現(xiàn)有意制造的聲音的變化[3]。吟、猱、綽、注、滑音、疊腔、擻音等都是對音腔的具體形容與解釋。大面積的音腔表達在戲曲唱腔中體現(xiàn)的尤為明顯，一個單音唱詞搭配多個甚至多句音符，在音律的百轉(zhuǎn)千回中達成強化旋律線條起伏與變化的目的?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂通過音腔的方式把音律放大，從微觀上強調(diào)音律內(nèi)部的細節(jié)和變化，引導并推動音樂的發(fā)展，這種獨特的音樂表現(xiàn)形式進一步奠定了音樂的線性形態(tài)基礎(chǔ)。

三、中國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)的具體表現(xiàn)

（一）中國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)在轉(zhuǎn)調(diào)上的表現(xiàn)

轉(zhuǎn)調(diào)的概念源自西方音樂，為了滿足音樂變化的需要，樂曲從原來的調(diào)過渡到其他的調(diào)，引發(fā)新的沖突，推動音樂的發(fā)展。當調(diào)式調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)換時，共同的音與和弦發(fā)揮了輔助機能，隨著音階排列順序的改變，由調(diào)式關(guān)系衍伸出的縱向和聲關(guān)系也發(fā)生了切換與過渡，推動了音樂的向下進行。

1.不同宮調(diào)系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)調(diào)

中國傳統(tǒng)音樂的“轉(zhuǎn)調(diào)”最早見于“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”，“貨郎兒”是一種曲牌名稱，在這個曲牌中插入其他的曲牌便構(gòu)成了轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒，因此此處的“轉(zhuǎn)調(diào)”異于西方意義上的“轉(zhuǎn)調(diào)”，不涉及調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，專門指代不同曲牌和曲調(diào)的轉(zhuǎn)換與連接方式[4]。中國古代音樂理論中與西方“轉(zhuǎn)調(diào)”概念最為接近的應(yīng)該是“犯調(diào)”[5]，犯調(diào)突破了原調(diào)的限制，引入其他調(diào)式的音替代原調(diào)的音階，造成音階的重新排列，推動音樂色彩的變化，恰好符合西方音樂中“轉(zhuǎn)調(diào)”的含義。

除此之外，“旋宮”是另一個接近“轉(zhuǎn)調(diào)”概念的中國音樂術(shù)語，“旋”即旋轉(zhuǎn)，“宮”即“宮音”，“旋宮”顧名思義改變宮音的位置。宮音在中國音樂和文化中具有特殊的含義，宮音位列五聲音階排列的首位，寓意著崇高的地位，宮音處在五聲音階的核心位置，主宰著其他音律的產(chǎn)生[6]，是判斷調(diào)式聽覺的最主要依據(jù)，在宮音的影響下，同宮音系統(tǒng)的商、角、徴、羽互相依存，達到了調(diào)式風格的和諧統(tǒng)一。作為音階中的起始音，宮音的改變意味著調(diào)高和音響效果的變更，打破原有的宮調(diào)系統(tǒng)，尋求調(diào)式色彩的再次平衡。然而旋宮所指代的宮音變化與轉(zhuǎn)換并不發(fā)生在同一首樂曲之中，而是獨立地用于不同的樂曲，轉(zhuǎn)調(diào)和犯調(diào)卻是在同一樂曲之中直接地轉(zhuǎn)換調(diào)式調(diào)性，兩者應(yīng)用的范圍和所涉及的音樂跨度不同。

2.同一宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)部的轉(zhuǎn)調(diào)

旋宮中存在著一種特殊現(xiàn)象，樂音的音高材料不變而排列順序不同所引發(fā)的調(diào)式色彩變化，這種情況稱之為“宮調(diào)游移”[7]。宮調(diào)游移的過程中沒有增加其他的樂音，在不引入新的音高材料的情況下，重新組織舊調(diào)式原有的音高材料，改變音高的排列順序，使音樂呈現(xiàn)不同的宮調(diào)特征，展示了同一音高素材多樣化的音響色彩。也就是說，作為中國傳統(tǒng)音樂中最具代表性、應(yīng)用最為廣泛的調(diào)式，五聲調(diào)式中的宮、商、角、徴、羽5個基本音級都可以作為調(diào)式的主音，成為音階排列的起點，引導音樂的發(fā)展，這種同宮系統(tǒng)內(nèi)主音的更替僅是對橫向樂音順序的重新排列，并沒有更改宮調(diào)系統(tǒng)，屬于同宮系統(tǒng)調(diào)式間的內(nèi)部轉(zhuǎn)換。

上述所涉及的包括犯調(diào)和旋宮在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式變化，均是通過變換調(diào)式音階來實現(xiàn)的，表現(xiàn)為打亂音與音的橫向聯(lián)系，建立新的音列關(guān)系，展現(xiàn)新的調(diào)式功能色彩。這種調(diào)式的變化并不包含縱向和聲、和音關(guān)系的變更，中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)的仍然是橫向的線性變化與連接。這種橫向的線性特征最直接的原因在于中國傳統(tǒng)音樂豐富而多樣的律制不具備西方單一律制在轉(zhuǎn)調(diào)上的靈活性與互通性。

（二）中國傳統(tǒng)音樂線性音樂形態(tài)在旋律上的表現(xiàn)

音樂作為情感表達與宣泄的載體，集中體現(xiàn)在旋律聲部，旋律是一種人人可懂的音樂語言，帶給聽眾最直觀的藝術(shù)與審美享受。假如從中國傳統(tǒng)音樂的角度去解讀旋律的話，也可以稱之為曲調(diào)，這是一種在一定邏輯下綜合了調(diào)式、節(jié)奏、音高等各方面音特性的單聲部音樂。

1.旋律的基本形態(tài)

旋律在音樂中一般表現(xiàn)為兩種基本形態(tài)，填充多聲部音樂的主要聲部，或者作為單聲部音樂獨立存在，前者以西方音樂為代表，后者傳達了中國傳統(tǒng)音樂的主要特征。受限于西方文化的立體化思維特征，西方音樂的發(fā)展更注重整體性和縱向的邏輯構(gòu)建，旋律的變化不僅涉及曲調(diào)線條的橫向起伏，還要協(xié)調(diào)縱向的和聲與復調(diào)關(guān)系，可以說旋律只是西方音樂眾多聲部中的一部分，曲調(diào)的發(fā)展包括但不限于主旋律聲部的改變，涉及多個聲部間的共同配合。中國傳統(tǒng)音樂大多屬于單線條音樂，旋律聲部在樂曲中有著不可替代的位置，部分音樂甚至只含有單一的旋律聲部，比如二胡、笛子、嗩吶、簫等單聲部屬性的民族樂器，它們的獨奏曲目只演奏一個單旋律聲部。而古箏、琵琶、阮等多聲部屬性的民族樂器以及戲曲、民歌、民間樂種等合奏音樂雖然可以同時演奏兩個甚至多個聲部，起主導作用的依然是主旋律聲部，其他聲部的發(fā)展是建立在主旋律聲部基礎(chǔ)上的以主旋律聲部為核心的微小變奏，從本質(zhì)上來說，這種合奏可以定性為集合多種樂器以其不同方式演繹著的主旋律的齊奏。因此，中國式的多聲部曲調(diào)發(fā)展展現(xiàn)的不是樂音縱向之間的配合，反而強調(diào)橫向上每一個聲部對主旋律的呼應(yīng)和修飾，這種“以線為基礎(chǔ)的立體化”仍然屬于線性音樂的范圍[8]。

2.旋律的發(fā)展變奏

中國傳統(tǒng)音樂的線性特征進一步體現(xiàn)在音樂旋律具體的發(fā)展與變奏手法上，這種手法又稱做“旋法”，其中運用比較廣泛、具有代表性的旋法包括“魚咬尾”“連環(huán)扣”“加花”“減字”等。

（1）擴充型旋法

“魚咬尾”和“連環(huán)扣”是傳統(tǒng)音樂中既相似又有所區(qū)別的兩種旋法，兩者均是以一段音樂動機為核心，擴充并發(fā)展成為完整的曲調(diào)旋律?！棒~咬尾”指的是前一樂句演奏結(jié)束時，后一樂句的首音重復演奏前一樂句尾音的旋法技巧，前后樂句模擬一串魚兒們咬著尾巴的形態(tài)以首尾樂音重合的方式制造句句疊置的音樂效果，意在增進樂句之間的緊密聯(lián)系，推動音樂的前后承接，這一旋法結(jié)構(gòu)在中國傳統(tǒng)音樂中非常常見，《二泉映月》《沂蒙山小調(diào)》《春江花月夜》等樂曲中均有體現(xiàn)?！斑B環(huán)扣”也是一種通過重復的方式發(fā)展音樂的旋法，不同的是后一樂句重復演奏前一樂句的中間部分曲調(diào)作為句首，并擴充結(jié)尾形成完整的樂句，連環(huán)扣相較于魚咬尾來說，重復的部分更多，因此樂句之間的內(nèi)在聯(lián)系更加密切，結(jié)構(gòu)緊湊，你追我趕，環(huán)環(huán)相扣，這一旋法集中體現(xiàn)在樂曲《土地還家》《連環(huán)扣》中[9]。

（2）變奏型旋法

“加花”與“減字”是一對相互呼應(yīng)的變奏旋法，主要應(yīng)用在民間樂種的即興演奏中，對應(yīng)著上文所說“以線為基礎(chǔ)的立體化”演奏方式。中國傳統(tǒng)音樂尤其是民間音樂在長期的歷史傳承中，只記錄音樂的主旋律聲部，輔以鑼鼓經(jīng)，這一客觀原因造就了旋律類樂器的演奏人員在演奏時根據(jù)樂器特色對主旋律作即興的改編，主要以加花和減字兩種技巧為主。加花顧名思義在主旋律的基礎(chǔ)上，運用演奏技巧添加音樂裝飾，使曲調(diào)更加充實豐富、絢麗多彩，減字即刪掉樂曲多余的裝飾，保留旋律的主干音，使曲調(diào)盡可能的簡化、清晰。加花和減字在合奏中展現(xiàn)了相反的音樂效果，加花后的曲調(diào)因為大量的裝飾技巧進一步強調(diào)了音樂的細節(jié)，曲調(diào)線條更加地曲折委婉，音樂形象活潑俏麗，而減字后的曲調(diào)減去了必要的音樂裝飾，展示了一種古樸、簡潔的情感，音樂形象剛值有力[10]。在具體的演奏中，樂隊的高聲部、中聲部、低聲部常常分別對應(yīng)演奏加花、原始旋律和減字的手法，在不改變基本旋律線的情況下，發(fā)揮各個聲部樂器的性能，疏密相間、你繁我簡地編織出層次分明的音樂布局，最大程度地展現(xiàn)樂曲的意境與神韻。

無論是以“魚咬尾”和“連環(huán)扣”為代表的擴充型旋法，還是以“加花”和“減字”為代表的變奏型旋法，中國傳統(tǒng)音樂的旋法技巧歸根到底是對旋律聲部的拓展，以不同的音樂技巧結(jié)合音樂材料的疊加與遞進，使旋律線條橫向地作出合理的發(fā)展與變化，推動旋律的線性軌跡延展，展示中國傳統(tǒng)音樂自由流動的特性。

四、結(jié) 論

音樂作為一種時間的藝術(shù)，線性是最基本的表現(xiàn)方式之一。在長期的歷史進化中，中國傳統(tǒng)音樂以獨特的文化底蘊堅守住了樸素、平和的線性音樂表現(xiàn)方式，并把它發(fā)揮到了極致。這種線條流暢、自由延展的線性形態(tài)是中國音樂長期發(fā)展的歷史選擇，展現(xiàn)了中國人民單純、質(zhì)樸的個性和淡雅、中庸的藝術(shù)審美原則。在當代西方音樂占據(jù)主流話語權(quán)的情況下，明確中國傳統(tǒng)音樂的線性形態(tài)特性，對研究和探討傳統(tǒng)音樂文化、恢復傳統(tǒng)音樂的影響力、建立當代中國音樂審美體系、推動傳統(tǒng)音樂的保護與發(fā)展具有重要意義。