曹桐，曹紅軍

安德烈·巴贊的“影像本體論”是長(zhǎng)鏡頭系統(tǒng)論述的源頭。巴贊認(rèn)為段落長(zhǎng)鏡頭能夠使影像時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空得到完整統(tǒng)一，從而起到再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的效果。長(zhǎng)鏡頭從理論化初始，便被置于現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)實(shí)美學(xué)的框架中。而“一鏡到底”電影的出現(xiàn)，使得影片可以由獨(dú)立的長(zhǎng)鏡頭連貫呈現(xiàn)，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了影像本體的物質(zhì)性色彩。

“一鏡到底”所展現(xiàn)的連續(xù)時(shí)空與人的視覺(jué)感知一致，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的沉浸性、游離性與綿延性特征。相較于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，其效果更加貼近于“知覺(jué)的真實(shí)”。隨著現(xiàn)代電影美學(xué)和數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展，“一鏡到底”的美學(xué)效果逐漸向著超現(xiàn)實(shí)、心理化的寫(xiě)意美學(xué)發(fā)展。通過(guò)延續(xù)詩(shī)電影的美學(xué)手法，豐富長(zhǎng)鏡頭對(duì)于內(nèi)部時(shí)空的再造，“一鏡到底”呈現(xiàn)出了虛幻的夢(mèng)境效果，在美學(xué)和哲學(xué)范疇都達(dá)到了新的高度。在數(shù)字影像時(shí)代，“一鏡到底”更是拓寬了傳統(tǒng)類(lèi)型電影的表現(xiàn)疆域，在沉浸性影像和游戲化電影中取得了突破。

如今，關(guān)于“一鏡到底”電影的評(píng)論仍更多基于影視藝術(shù)實(shí)踐的角度，對(duì)于其理論研究也多著眼于拍攝方法和技巧層面?！耙荤R到底”電影的美學(xué)追求究竟為何？其美學(xué)特征具有哪些發(fā)展趨勢(shì)？通過(guò)梳理“一鏡到底”電影在各時(shí)期的美學(xué)特質(zhì)和表現(xiàn)手法，可以對(duì)上述問(wèn)題作出回應(yīng)。

一、擬真：對(duì)制作工藝和藝術(shù)形態(tài)的極致追求

歷史上第一部采用“一鏡到底”概念呈現(xiàn)全片的電影是1948年由美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克拍攝的《奪魂索》。希區(qū)柯克早期作品風(fēng)格多脫胎于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派及德國(guó)表現(xiàn)主義的表現(xiàn)手法，通過(guò)含義豐富的剪輯、風(fēng)格化的攝影、布景等，營(yíng)造緊張懸念，塑造驚悚氛圍。而《奪魂索》卻突破性采用克制的長(zhǎng)鏡頭結(jié)構(gòu)全片，以紀(jì)實(shí)性的手法表現(xiàn)了一場(chǎng)連貫的戲劇事件。該片所呈現(xiàn)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，不僅是希區(qū)柯克對(duì)個(gè)人導(dǎo)演類(lèi)型的突破，更是對(duì)電影本體形態(tài)的實(shí)驗(yàn)探索。

20世紀(jì)20年代，由愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)電影人創(chuàng)立了影響深遠(yuǎn)的蒙太奇學(xué)派，“他們認(rèn)為畫(huà)面本身并無(wú)涵義，涵義是由蒙太奇射入觀眾意識(shí)的?！倍吲e紀(jì)實(shí)美學(xué)旗幟的后來(lái)者安德烈·巴贊則批判蒙太奇手法，認(rèn)為“蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段，把單一的意義射入觀眾的意識(shí)，觀眾永遠(yuǎn)只是被動(dòng)的接收者”①李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第9頁(yè)。。巴贊提倡的影像本體論基于現(xiàn)實(shí)主義視角，將影像的本質(zhì)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相同一，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭是最能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多義性與曖昧性的鏡頭語(yǔ)言。強(qiáng)調(diào)在不進(jìn)行主觀介入的長(zhǎng)鏡頭里，能呈現(xiàn)出表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、空間時(shí)間的真實(shí)以及敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，從而創(chuàng)造可再現(xiàn)世界原貌的“完整電影”的神話(huà)②安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第21頁(yè)。。巴贊的影像本體論與長(zhǎng)鏡頭理論對(duì)電影語(yǔ)言的探索與發(fā)展具有重大意義，深刻影響了弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達(dá)爾等著名導(dǎo)演。后人以大量的影像實(shí)踐探索著巴贊的理論，誕生了眾多以長(zhǎng)鏡頭美學(xué)為標(biāo)志的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影。

《奪魂索》“一鏡到底”手法的橫空出世，是在“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”兩大學(xué)派博弈中，長(zhǎng)鏡頭形態(tài)的首次極致化應(yīng)用。長(zhǎng)鏡頭賦予了《奪魂索》與眾不同的現(xiàn)實(shí)感，在綿長(zhǎng)的鏡語(yǔ)里，文本的矛盾與懸念呈現(xiàn)于瑣碎的細(xì)節(jié)中，以克制的節(jié)奏和冷峻的旁觀視角展現(xiàn)了案件全景。影片開(kāi)頭就揭露了案件兇手及藏尸線(xiàn)索，由此埋下核心懸念——來(lái)賓何時(shí)發(fā)現(xiàn)兇殺真相。長(zhǎng)鏡頭以大量細(xì)節(jié)延宕戲劇懸念，如通過(guò)鏡頭調(diào)度多次表現(xiàn)了女仆收拾藏尸箱子，卻未發(fā)現(xiàn)尸體的行為動(dòng)作。以克制的調(diào)性，圍繞懸念元素展開(kāi)鋪陳敘事，在生活流中模擬真實(shí)在場(chǎng)的緊張感。高密度的戲劇矛盾與綿長(zhǎng)鏡頭形成了強(qiáng)烈反差，構(gòu)成了文本與形式間的反向張力。

不過(guò)作為“一鏡到底”的首次呈現(xiàn)，該片在表現(xiàn)形式和美學(xué)內(nèi)涵上尚存在較多瑕疵，并未達(dá)到巴贊理論中“完整電影”的美學(xué)神話(huà)效果。首先在表現(xiàn)形式上，受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件限制，該片“一鏡到底”的效果實(shí)際是8個(gè)長(zhǎng)鏡頭分段拍攝，經(jīng)由黑場(chǎng)、跳切等手法模糊剪輯點(diǎn)拼接而成，并未達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整摹寫(xiě)。其次，在美學(xué)呈現(xiàn)上，為了實(shí)現(xiàn)連貫拍攝的效果，導(dǎo)演采取封閉空間與線(xiàn)性時(shí)序，使內(nèi)容近似于古典“三一律”式的舞臺(tái)劇，缺乏了靈活的調(diào)度空間。長(zhǎng)鏡頭僅起到了對(duì)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的勾勒突顯作用，并未與敘事文本產(chǎn)生有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系。整部影片如同在景別與視角不斷變換中呈現(xiàn)的實(shí)景舞臺(tái)劇，整體表現(xiàn)并不出色。但倘若脫離與敘事文本的關(guān)聯(lián)，純粹分析“一鏡到底”的本體形式與審美效果，“一鏡到底”視聽(tīng)語(yǔ)言的若干獨(dú)到特征便顯現(xiàn)出來(lái)。

（一）沉浸性

“一鏡到底”連綿的影像時(shí)空貼近人眼的真實(shí)感官，極易帶來(lái)沉浸式的主觀體驗(yàn)，使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。在知覺(jué)的沉浸中，長(zhǎng)鏡頭又將人物、事件置于不斷變化的畫(huà)框與景深之中，其表達(dá)意義的含糊性、開(kāi)放性，會(huì)引發(fā)觀眾自主的思考，帶來(lái)心理的沉浸。在知覺(jué)、心理的雙重沉浸作用里，瑣屑的環(huán)境細(xì)節(jié)、紀(jì)實(shí)性的人物互動(dòng)、連貫的空間運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了“一鏡到底”生活流敘事中的核心要素，寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格得到了充分體現(xiàn)。巴贊的“完整電影的神話(huà)”一論，來(lái)源于對(duì)于造型藝術(shù)起源的心理分析——藝術(shù)家們對(duì)于造型藝術(shù)的創(chuàng)作本能，可追溯到“木乃伊情節(jié)”，即人類(lèi)渴望還原、保留現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的原始沖動(dòng)。而電影的出現(xiàn)，使得物質(zhì)現(xiàn)實(shí)得到了完美再現(xiàn)?！坝跋竦募o(jì)錄不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，不再受到不可逆的時(shí)間的影響?！雹侔驳铝摇ぐ唾潱骸峨娪笆鞘裁?？》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，第21頁(yè)。而“一鏡到底”的出現(xiàn)，則不僅僅是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，更是對(duì)人類(lèi)真實(shí)視聽(tīng)感知的擬真，是對(duì)人類(lèi)內(nèi)心與外部世界聯(lián)結(jié)通道的再造。影像的“造夢(mèng)”與致幻功能在連綿的視覺(jué)中被放大到極致，以其獨(dú)特的沉浸體驗(yàn)，將影像視覺(jué)、作者視覺(jué)和觀眾視覺(jué)三者形成了深度連接。

（二）游離性

蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫，以“電影眼睛理論”提倡電影工作者應(yīng)當(dāng)以攝影機(jī)機(jī)械的眼睛，而不是人的眼睛去看世界②李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第213頁(yè)。。即通過(guò)攝影機(jī)獨(dú)特的還原現(xiàn)實(shí)方式，反映人眼所無(wú)法捕捉、突出的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，從而重新解構(gòu)與認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界?！耙荤R到底”的長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)鏡頭調(diào)度，使畫(huà)面角度、景別、畫(huà)幅產(chǎn)生變化，在連貫鏡頭內(nèi)部也可實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果。豐富的視覺(jué)形態(tài)，使運(yùn)動(dòng)鏡頭與人類(lèi)視點(diǎn)存在的差異在熟悉化的連貫視覺(jué)中形成陌生化體驗(yàn)。觀眾時(shí)而處在全能的上帝視點(diǎn)，時(shí)而又可能“附身”于片中人物的視覺(jué)中，形成多變觀感。如《奪魂索》在展現(xiàn)兇手防備他人上門(mén)時(shí)，鏡頭先以客觀視角跟拍兇手背影，隨即兇手出畫(huà)，鏡頭由客觀變?yōu)橹饔^，模擬了兇手視角緩緩向門(mén)走去，暗示其忐忑心理。而接著兇手持左輪手槍的手忽然從畫(huà)幅左側(cè)入畫(huà)，再次由主觀變?yōu)榭陀^視角。長(zhǎng)鏡頭連貫地實(shí)現(xiàn)了由窺視至沉浸的主客觀變化過(guò)程，形成客體與主體無(wú)縫轉(zhuǎn)換的鏡頭語(yǔ)言。“一鏡到底”的電影眼睛以獨(dú)特的觀看方式打破了連貫視覺(jué)的習(xí)慣與沉浸性，呈現(xiàn)出特有的間離效果。

（三）綿延性

“一鏡到底”的運(yùn)動(dòng)鏡頭構(gòu)成了“物隨景移、移步生景”的畫(huà)面效果。綿延的鏡頭運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了影片空間與時(shí)間的整一性。

巴贊認(rèn)為，“銀幕僅僅是把事件的局部顯露給觀眾的一幅遮光框。當(dāng)人物走出畫(huà)面時(shí)，我們認(rèn)為他只是離開(kāi)了我們的視野，而依然如故地繼續(xù)存在于背景中被遮住的另一個(gè)地方”。這段話(huà)強(qiáng)調(diào)了電影銀幕像窗戶(hù)一樣，展現(xiàn)的是整個(gè)“生活世界”的全貌，畫(huà)框在空間上具有向外延伸的特性?？死紶枌?duì)此回應(yīng)：“它的邊框只是一個(gè)臨時(shí)性的界限，它的內(nèi)容使人聯(lián)想起邊框之外的其他內(nèi)容，而它的結(jié)構(gòu)則代表著某種未能包括在內(nèi)的東西——客觀的存在。”①徐叢叢、吳冀川：《電影長(zhǎng)鏡頭學(xué)派的現(xiàn)象學(xué)思想解讀——重識(shí)巴贊與克拉考爾》，《文化藝術(shù)研究》2021年第4期。綿延的長(zhǎng)鏡頭將畫(huà)框內(nèi)外的世界構(gòu)建成整體，除了畫(huà)框內(nèi)的畫(huà)面，外延出去的影像世界，也在綿延的勢(shì)能下具有“存在”的張力，在每一個(gè)影像瞬間，都具有外延至下一時(shí)刻的動(dòng)能，而外部世界的未知與模糊，又構(gòu)成了戲劇性的懸念。

巴贊在《一部柏格森式的影片——畢加索的秘密》一文中曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)影像的內(nèi)容：“畢加索筆下的每一個(gè)線(xiàn)條都是引發(fā)新內(nèi)容的一種創(chuàng)作，它不像是一個(gè)原因?qū)е铝艘粋€(gè)結(jié)果，而更像是一個(gè)生命孕育了另一個(gè)生命?！雹诎驳铝摇ぐ唾潱骸峨娪笆鞘裁?？》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，第204頁(yè)。這一論述包含了對(duì)于柏格森的“綿延”概念的理解——時(shí)間像流水一樣川流不息，各個(gè)階段互相交融、滲透，匯合成一個(gè)永遠(yuǎn)處于變化中的運(yùn)動(dòng)過(guò)程?！耙荤R到底”將長(zhǎng)鏡頭所綿延的空間與時(shí)間貫穿始終，既包含了對(duì)于時(shí)空連續(xù)的現(xiàn)實(shí)性指射，也暗含了始終處于未知的懸念延宕，建構(gòu)了具有獨(dú)特形式的完整意義宇宙。

當(dāng)長(zhǎng)鏡頭作為影像整體，其沉浸性所蘊(yùn)含的對(duì)觀看心理的召喚，游離性所呈現(xiàn)的特異視角下的間離效果，綿延性所體現(xiàn)的獨(dú)特的整一聯(lián)系，綜合成為無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)而又區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)形態(tài)。巴贊曾經(jīng)將理想的現(xiàn)實(shí)主義電影稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”，那么“一鏡到底”則更像是“知覺(jué)的漸近線(xiàn)”，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與心理感受的寫(xiě)真。

二、虛幻：現(xiàn)實(shí)空間與幻覺(jué)鏡像的超文本結(jié)合

經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的空間與時(shí)間的還原，本質(zhì)在于借長(zhǎng)鏡頭的客觀性進(jìn)行寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。而在現(xiàn)代電影中，超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格與主觀思想表達(dá)同樣是電影語(yǔ)言的重要表達(dá)方向。電影語(yǔ)言的形象符號(hào)建立在回憶和夢(mèng)境的基礎(chǔ)上，是一種憑借本能對(duì)現(xiàn)實(shí)物象進(jìn)行視覺(jué)讀解的語(yǔ)義系統(tǒng)。除了客觀的紀(jì)實(shí)外，長(zhǎng)鏡頭下的物象作為主觀的符號(hào)能夠呈現(xiàn)豐富的下意識(shí)的、非理性的表意內(nèi)涵。

（一）長(zhǎng)鏡頭與詩(shī)電影

意大利導(dǎo)演皮耶·?！づ了骼锬嵩凇对?shī)的電影》一文中曾經(jīng)指出：當(dāng)電影運(yùn)用詩(shī)的語(yǔ)言特征進(jìn)行表意時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出“自由的、間接的”話(huà)語(yǔ)特征①李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，第478頁(yè)。。如安東尼奧尼對(duì)于心理世界的外化表現(xiàn)、貝托魯奇對(duì)于極致細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)、戈達(dá)爾通過(guò)物象的聯(lián)結(jié)創(chuàng)造新的語(yǔ)言……蒙太奇對(duì)于物象的表意是直接而清晰的，通過(guò)對(duì)物象的聯(lián)結(jié)能夠形成主觀式的隱喻功能，這也構(gòu)成了蘇聯(lián)早期的蒙太奇詩(shī)電影風(fēng)格。而具有現(xiàn)實(shí)本體性的長(zhǎng)鏡頭，客觀冷峻的視角呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的含糊與曖昧性，在表現(xiàn)主觀化的詩(shī)意影像時(shí)，具有天然的朦朧感，其冷靜的客觀形式與幻想內(nèi)容的糅合會(huì)迸發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)張力。

俄國(guó)著名電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的作品以如詩(shī)如夢(mèng)的意境美學(xué)聞名于世。在繼承了蘇聯(lián)詩(shī)電影傳統(tǒng)的同時(shí)，他尤為擅長(zhǎng)在長(zhǎng)鏡頭中營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻場(chǎng)景，塑造如夢(mèng)境、倒影般的影像時(shí)空。在《鄉(xiāng)愁》《潛行者》等電影里，文本內(nèi)的時(shí)間常失去線(xiàn)性意義，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交融于一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中。如《鄉(xiāng)愁》中，長(zhǎng)鏡頭跟隨一個(gè)秉燭男人將燭火從墻的一角移至另一角，在這個(gè)綿長(zhǎng)的境語(yǔ)里，作者傳達(dá)出了人從出生至死亡的抽象隱喻。長(zhǎng)鏡頭作為塔可夫斯基“自由的、間接的”詩(shī)性話(huà)語(yǔ)，具有一種深沉的內(nèi)省特征，能夠在沉緩節(jié)奏中將人物的情緒與表達(dá)放大。在長(zhǎng)時(shí)間的段落鏡頭中，時(shí)間長(zhǎng)度更象征著生命的密度，喻指著時(shí)間的凝結(jié)和生命的轉(zhuǎn)瞬即逝。正如其“雕刻時(shí)光”的電影理念，“沒(méi)有其他哪種藝術(shù)能像電影這樣，可以凝固時(shí)間，因此電影是什么？它是時(shí)光雕刻的鑲嵌畫(huà)?！雹诎驳铝摇に煞蛩够骸兜窨虝r(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，北京：人民文學(xué)出版社,2003年，第27頁(yè)。

（二）運(yùn)動(dòng)鏡頭與超現(xiàn)實(shí)穿越

《俄羅斯方舟》是用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的第一部真正意義上的“一鏡到底”影片。全長(zhǎng)99分鐘的影片，動(dòng)用總計(jì)450多名演員，歷時(shí)7個(gè)月排練，在經(jīng)歷了3次失敗后最終才連貫拍攝完成③吳婷：《一鏡到底的藝術(shù)特色》，《藝術(shù)科技》2016年第20期。。而除了技術(shù)上的突破外，《俄羅斯方舟》更具突破性的在于打破了“一鏡到底”完整視覺(jué)內(nèi)部的時(shí)空連續(xù)性。

該片是俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫2002年拍攝的一部歷史影片，講述了一位當(dāng)代電影人穿越進(jìn)圣彼得堡的古老宮殿里，見(jiàn)證了俄羅斯千百年歷史的奇幻漫游故事。影片將“一鏡到底”的沉浸性充分發(fā)揮，鏡頭全程喻指主人公的主觀視點(diǎn)，引領(lǐng)觀眾與劇中人物“直接”對(duì)話(huà)，在移步換景的穿越中，“親身”游覽俄羅斯200多年間的文明景觀。在景觀式的長(zhǎng)鏡頭里，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)俄羅斯歷史中的文明瑰寶，偉人先賢不斷跨越時(shí)代，匯聚在這座時(shí)空不明的宮殿中。連貫的畫(huà)面里不斷涌現(xiàn)著超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)訊息，糅合成具有現(xiàn)實(shí)感的幻覺(jué)體驗(yàn)。

超現(xiàn)實(shí)時(shí)間感的塑造，得益于長(zhǎng)鏡頭對(duì)內(nèi)部空間真實(shí)性的消解。運(yùn)動(dòng)鏡頭向量具有前后、上下、縱深、左右等方向維度，當(dāng)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)方向感、目的性不明確的物理空間時(shí)，這類(lèi)迷幻的真實(shí)空間配合長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)鏡方式，則可構(gòu)成銀幕空間的假定性，將空間抽象為視覺(jué)符號(hào)，形成獨(dú)特的“穿越”心理暗示，將真實(shí)空間跨越為主觀空間?！抖砹_斯方舟》拍攝于俄羅斯國(guó)立美術(shù)館。從空間功能上看，博物館的每一個(gè)子空間都具有時(shí)間標(biāo)記功能，從空間造型上看，博物館復(fù)雜的回廊、門(mén)廳，都給空間轉(zhuǎn)場(chǎng)提供了契機(jī)。所以，在影片中，我們可以穿行于回廊中，每進(jìn)入一個(gè)新的空間，就會(huì)“穿越”進(jìn)歷史的某個(gè)時(shí)刻。在線(xiàn)性的游蕩畫(huà)面里，鏡頭之眼親歷了伊朗使節(jié)造訪(fǎng)沙皇的儀式，巧遇尼古拉斯以及革命前夕末代沙皇一家最后的晚餐，并在1913年末代皇室的最后一場(chǎng)盛大的華爾茲舞會(huì)上結(jié)束了他們的“旅程”。在連貫的電影時(shí)空中，長(zhǎng)鏡頭串聯(lián)起一場(chǎng)跨越時(shí)空與文明的夢(mèng)幻旅程。時(shí)間仿佛是一場(chǎng)線(xiàn)性的景觀，散狀陳列在宮殿內(nèi)，將不同歷史時(shí)期的俄國(guó)文明、人物以現(xiàn)實(shí)物象的形式與超自然的夢(mèng)幻感相統(tǒng)一。

（三）德勒茲與“一鏡到底”的夢(mèng)境

法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲曾提出，影像中的時(shí)間是同時(shí)包含著過(guò)去（回憶）、當(dāng)下（正在發(fā)生，且立刻成為過(guò)去）以及未來(lái)相同一的形態(tài)，稱(chēng)其為時(shí)間的晶體。我們可以精簡(jiǎn)理解為影像中的瞬時(shí)既包含著過(guò)去的一切，又將同時(shí)導(dǎo)向未來(lái)的一切。德勒茲還認(rèn)為，在所有現(xiàn)實(shí)影像的背后都映射著一種潛在影像。某種程度上其理論與克拉考爾的電影本性論不謀而合，“電影通過(guò)可見(jiàn)世界（日常情景或虛構(gòu)世界）讓我們感受到隱藏在思想中的動(dòng)機(jī)”。但對(duì)于現(xiàn)實(shí)與潛在影像的雙重張力關(guān)系，他做出了更深入的剖析，“潛在影像不是一種心理狀態(tài)或一種意識(shí)：它存在于意識(shí)之外，存在于時(shí)間之中”，“就現(xiàn)實(shí)而言，沒(méi)有不變成現(xiàn)實(shí)的潛在，同樣，也沒(méi)有不變成潛在的現(xiàn)實(shí)。這是可以自由置換的反面和正面”①應(yīng)雄：《德勒茲〈電影2〉讀解:時(shí)間影像與結(jié)晶》,《電影藝術(shù)》2010年第6期。，影像文本中具有引導(dǎo)觀眾進(jìn)入回憶和夢(mèng)幻的勢(shì)能，從物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)指向想象的虛幻，而潛在影像又會(huì)進(jìn)一步指向回現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)為記憶、想象和思維的擴(kuò)展、循環(huán)與反射，直至現(xiàn)實(shí)與幻境的邊界模糊重合。

長(zhǎng)鏡頭以照相性特征作為美學(xué)本體，其富有現(xiàn)實(shí)性的沉浸知覺(jué)條件為潛在影像與客觀影像的雙向流動(dòng)創(chuàng)造了前提，使得作者的主觀想象與作品的客觀形象進(jìn)一步貼近，從連貫而完整的物質(zhì)景觀之中，升華出夢(mèng)境與幻覺(jué)的質(zhì)感?！抖砹_斯方舟》中的宮殿，如同德勒茲理論中的晶體空間，將時(shí)空的側(cè)面融合。“一鏡到底”的紀(jì)實(shí)性將文本構(gòu)建的歷史回憶與現(xiàn)實(shí)物象相同一，正如該片的主題一樣——方舟，意味著雖然俄國(guó)璀璨的文明歷史已留在了過(guò)去的時(shí)代，但是它們深深印刻在了俄國(guó)后人的精神與血液里，如晶體般熠熠永存。

如果說(shuō)《俄羅斯方舟》借“一鏡到底”使非線(xiàn)性的時(shí)間元素展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)效果，那畢贛的《路邊野餐》和《地球上最后的夜晚》則完全沉溺于對(duì)夢(mèng)境體驗(yàn)的模擬。作為新生代的華語(yǔ)導(dǎo)演，畢贛的創(chuàng)作方法和美學(xué)理念深受塔可夫斯基的影響。在其處女作《路邊野餐》中，導(dǎo)演在敘事文本中引入了大量詩(shī)歌元素，使得情感密度在長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間密度中充分涌現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭跟隨著鄉(xiāng)間醫(yī)生在名叫蕩麥的小鎮(zhèn)遇見(jiàn)了他逝去的愛(ài)人和未來(lái)的侄子，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的多重時(shí)間維度雜糅在蕩麥這個(gè)晶體空間里。最接近現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭，與最夢(mèng)幻的詩(shī)關(guān)聯(lián)在一起，呈現(xiàn)一種巨大的張力，使司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)突然有了陌生化的色彩，那些被日常生活抹去了的激情、夢(mèng)幻和詩(shī)意，在觀眾觀看電影過(guò)程中，紛至沓來(lái)，在蕩麥這一虛幻空間中得以集體釋放①王杰、肖瓊：《尋找飄逝的鄉(xiāng)愁——關(guān)于〈路邊野餐〉》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2017年第2期。。

繼《路邊野餐》后，畢贛的第二部作品《地球最后的夜晚》再現(xiàn)了“一鏡到底”的夢(mèng)境演繹，并以更加豐沛的夢(mèng)境元素將“一鏡到底”推向更極致的幻境。

首先，該片從觀影方式上加入了浸入式交互的巧思?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼非鞍攵斡?D放映講述了主人公的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，而在后半段“一鏡到底”的夢(mèng)境則采用3D放映，在進(jìn)入此段落時(shí)，觀眾需要主動(dòng)佩戴3D眼鏡進(jìn)行觀看。這樣一種設(shè)計(jì)，毫無(wú)疑問(wèn)是有意識(shí)地將“一鏡到底”的沉浸性體驗(yàn)進(jìn)一步放大，通過(guò)增設(shè)“戴眼鏡”這一觀影過(guò)程中的交互媒介，一方面形成了一種間離效果，在形式上主動(dòng)將影片的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境段落相區(qū)分；另一方面，利用了沉浸性影像對(duì)于觀眾的召喚性心理，通過(guò)觀眾主動(dòng)參與的儀式感，強(qiáng)化在觀影潛意識(shí)中對(duì)于夢(mèng)境文本和“一鏡到底”形式的接受度，從而進(jìn)一步突出“一鏡到底”的造夢(mèng)感。

其次，該片在長(zhǎng)鏡頭中更有意識(shí)加入了符號(hào)化的物象，強(qiáng)化了物象對(duì)想象的能指作用，在開(kāi)放的長(zhǎng)鏡頭中塑造了符號(hào)化的隱喻迷宮?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼穼⒋罅繄?chǎng)景、物象作為隱喻文本，對(duì)應(yīng)著主人公羅纮武的潛意識(shí)而出現(xiàn)。在弗洛伊德的觀點(diǎn)中，“夢(mèng)是受抑制的愿望經(jīng)過(guò)改裝而成的”②西格蒙德·弗洛伊德：《夢(mèng)的解析》，賴(lài)其萬(wàn)、符傳孝譯，北京:作家出版社，1986年，第71頁(yè)。。在影片中，相同的人物與物象在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與夢(mèng)境長(zhǎng)鏡頭中分別出現(xiàn)，構(gòu)成所指與能指的互文關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中的好友白貓?jiān)趬?mèng)境里成為一個(gè)打乒乓球的少年，而現(xiàn)實(shí)中追尋的神秘女人在夢(mèng)境里成為凱里縣城一個(gè)普通女子。形象的雙重意義在鉚定了現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間鏡像關(guān)系的同時(shí)，也充分展現(xiàn)了夢(mèng)境敘事的功能，隱喻主人公現(xiàn)實(shí)中的遺憾并逐步與之和解。

2)高原4月整體、E區(qū)(喜馬拉雅地區(qū))及G區(qū)(高原東南部)與長(zhǎng)江以南地區(qū)夏季降水呈負(fù)相關(guān)性,其中E區(qū)(喜馬拉雅地區(qū))通過(guò)顯著性檢驗(yàn)的區(qū)域最多。因此,喜馬拉雅地區(qū)4月感熱通量可以作為長(zhǎng)江以南地區(qū)夏季降水預(yù)測(cè)的因子之一。

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》都以經(jīng)過(guò)剪輯的段落作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空，“一鏡到底”的長(zhǎng)鏡頭段落象征夢(mèng)境，彼此在時(shí)空和文本意義上構(gòu)成鏡像式的互文。該種結(jié)構(gòu)如同前文論述的德勒茲理論中現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像的關(guān)系。在可見(jiàn)的前半段現(xiàn)實(shí)中，人物的情感與回憶作為不可見(jiàn)的潛在影像以隱性的張力存在于現(xiàn)實(shí)敘事中，而本應(yīng)朦朧不可見(jiàn)的潛在影像則在后半段以物化的長(zhǎng)鏡頭形態(tài)展開(kāi)，這種構(gòu)作使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空中含蓄的能指有了清晰的所指含義。但是另一方面，“一鏡到底”的夢(mèng)境既作為現(xiàn)實(shí)的潛在影像，同時(shí)又作為以長(zhǎng)鏡頭為本體的現(xiàn)實(shí)影像。因此，夢(mèng)境又以自身為“現(xiàn)實(shí)”，將夢(mèng)的潛在影像指涉回了真正的現(xiàn)實(shí)，形成了德勒茲理論中“自由置換的正反面”。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中物象的意指作用也發(fā)生了顛倒，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互為彼此的能指和所指。

之所以用“一鏡到底”強(qiáng)烈的物質(zhì)性來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境，正是基于作者意圖模糊現(xiàn)實(shí)與幻想邊界、淡化二者從屬關(guān)系的創(chuàng)作初衷。柏格森認(rèn)為物質(zhì)自身對(duì)外部發(fā)生作用、發(fā)射光，而接受了這種作用和光的人即產(chǎn)生了物質(zhì)的“像”?！跋瘛本腿缤镔|(zhì)和精神的一個(gè)共同的參照平面，介于純粹物質(zhì)和純粹精神之間。而影像就是一個(gè)知覺(jué)機(jī)器所截留、所接受的來(lái)自物質(zhì)的作用和光。德勒茲在伯格森的基礎(chǔ)上，把影像和哲學(xué)中的“像”連接起來(lái)，將影像看作是理論上不同于人腦的光學(xué)、聲學(xué)機(jī)器所得到的物質(zhì)作用和光（波），同時(shí)他廣泛采用了皮爾斯的符號(hào)學(xué)，認(rèn)同了影像的物質(zhì)性，仿佛物質(zhì)的“火”變成了影像的“煙”①應(yīng)雄：《德勒茲〈電影2〉讀解:時(shí)間影像與結(jié)晶》,《電影藝術(shù)》2010年第6期。。“一鏡到底”的夢(mèng)幻原理，與“像”的哲學(xué)邏輯十分相似。連貫的知覺(jué)形態(tài)最為近似現(xiàn)實(shí)世界，卻只是現(xiàn)實(shí)世界的倒影，是夾在精神與物質(zhì)之間的共同參照面。是極度逼近真實(shí)、卻又無(wú)法抵達(dá)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的海市蜃樓，如同物質(zhì)之鱗片在宇宙中反射出的點(diǎn)點(diǎn)光澤，觸手可及，又觸不可及。

三、共情：數(shù)字技術(shù)下的界限模糊與物我兩忘

隨著長(zhǎng)鏡頭美學(xué)和影視工業(yè)技術(shù)的不斷完善，“一鏡到底”在商業(yè)電影領(lǐng)域也得到了越來(lái)越廣泛的應(yīng)用。數(shù)字技術(shù)的成熟，更是以虛擬現(xiàn)實(shí)替代了影像的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，在虛擬的造夢(mèng)幻覺(jué)中呈現(xiàn)更深層的沉浸效果。

（一）“凝視”與自我投射

在商業(yè)類(lèi)型片領(lǐng)域，“一鏡到底”更多運(yùn)用于聚焦個(gè)體命運(yùn)，將影片時(shí)間等同于文本時(shí)間，通過(guò)沉浸性、游離性、綿延性放大戲劇氛圍，提升對(duì)人物情緒的體現(xiàn)。如《寂靜的房子》《余命85分》《于特島7月22日》都截取了個(gè)體在極端境遇下由高濃度情緒主導(dǎo)的一段生命時(shí)間。2015年德國(guó)導(dǎo)演塞巴斯蒂安·施普爾執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《維多利亞》是該類(lèi)型中的一個(gè)典型。作為一部犯罪懸疑電影，《維多利亞》前半段以鋪陳瑣碎的細(xì)節(jié)，講述了維多利亞與4個(gè)青年邂逅相知的過(guò)程。在你來(lái)我往建立信任的過(guò)程中，影片推向柔和平淡的日常紀(jì)實(shí)風(fēng)格。然而故事從中段急轉(zhuǎn)直下，維多利亞和4位青年卷入了黑幫事件，受脅迫搶劫銀行。在激烈的犯罪、逃亡段落中，長(zhǎng)鏡頭通過(guò)運(yùn)動(dòng)鏡頭、跟拍、晃動(dòng)等所具有的游離視點(diǎn)，產(chǎn)生極為豐富的在場(chǎng)感。“一鏡到底”的綿延性，讓這一段跌宕起伏的反轉(zhuǎn)事件具有強(qiáng)大的張力。前半段緩慢積攢的人物共情，不斷為后續(xù)的懸念蓄力。當(dāng)觀眾已沉浸于平淡的日常性節(jié)奏，反轉(zhuǎn)張力突然爆發(fā)。使“一鏡到底”表現(xiàn)出的日常性升華為一種反常態(tài)的驚悚感，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感粉碎成了幻滅感。

《維多利亞》等商業(yè)類(lèi)型片采取的美學(xué)路徑與“一鏡到底”的開(kāi)山鼻祖《奪魂鎖》相同——將“一鏡到底”的紀(jì)實(shí)性形式與強(qiáng)戲劇性文本結(jié)合，形式的真實(shí)性與內(nèi)容的假定性碰撞出反差張力。影片采用寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，維持影像時(shí)間與客觀時(shí)間的一致，還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。更豐富的鏡頭調(diào)度，更極致的戲劇沖突，讓“一鏡到底”的沉浸性呈現(xiàn)出高度聚焦于人物的個(gè)體感受。連貫的鏡頭下，人物的每一次呼吸、每一絲表情、每一個(gè)動(dòng)作起伏都被細(xì)微地捕捉到，觀眾能夠更充分地共情人物?！耙荤R到底”對(duì)于知覺(jué)的深度模擬，對(duì)人物的極致貼近，使得觀影行為更像一種連貫而真實(shí)的“凝視”。

薩特引用“凝視”這一概念強(qiáng)調(diào)人作為主體與他人的辯證關(guān)系，在注視中，自為的存在性得以真正建立。而拉康在薩特的理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓寬了“凝視”的邊界。他引入“鏡像”概念，認(rèn)為人在自我的建構(gòu)過(guò)程中，通過(guò)注視行為將他者的形象作為自我形象構(gòu)建的重要途徑。并且，主體在“看”的過(guò)程中，也具有一種潛在的“被看”的指射，這份潛在的“被看”映射出的是主體自身攜帶的欲望?！澳暿且环N欲望的投射，是一種與想象中獲得欲望滿(mǎn)足的過(guò)程。但凝視本身所印證的只是欲望對(duì)象的缺席與匱乏?！雹僦鞎蕴m：《“凝視”理論研究》，南京：南京大學(xué)博士論文，2011年，第30頁(yè)。凝視所誘發(fā)、攜帶的幻想，是欲望的投射，觀看主體希望沿著欲望的缺席到達(dá)欲望的在場(chǎng)。

在“一鏡到底”的沉浸體驗(yàn)中，觀眾通過(guò)對(duì)于電影人物的連貫聚焦，形成了一種長(zhǎng)時(shí)間的“凝視”，將自我意識(shí)投射于被“凝視”的他者，形成了心理上對(duì)角色的“扮演”。同時(shí)，“凝視”行為也指射出觀眾內(nèi)心的潛在欲望，在《維多利亞》中，可以理解為一種對(duì)超日常刺激性的渴望，對(duì)危險(xiǎn)和反叛的追逐。影片前半段細(xì)碎的日常中，暗示了維多利亞的潛在人格陰暗面以及對(duì)庸常日常的厭倦。文本層面的欲望呼喚與觀眾“凝視”行為的潛在心理形成了暗合，進(jìn)一步強(qiáng)化了觀影的帶入感。使得觀影行為成為一份沉浸式的欲望投射。觀影中，“凝視”并不是一種代償?shù)挠麧M(mǎn)足，而更像是將主體的潛在欲望透過(guò)他者得到顯現(xiàn)的存在，是對(duì)深層自我的認(rèn)知，如同“鏡像”般，實(shí)現(xiàn)著對(duì)自我的照見(jiàn)。

（二）數(shù)字技術(shù)下物質(zhì)與精神的相融

隨著數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)及虛擬合成技術(shù)的不斷成熟，二進(jìn)制代碼構(gòu)建的影像徹底改寫(xiě)了影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同一性，讓“一鏡到底”有了更加自由豐富的表現(xiàn)形態(tài)。榮獲第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《鳥(niǎo)人》就是好萊塢工業(yè)體系下“一鏡到底”作品的成熟典范。超過(guò)100分鐘的長(zhǎng)鏡頭實(shí)際由多個(gè)分鏡頭通過(guò)CGI技術(shù)拼接而成，看似連貫的場(chǎng)景也是在不同場(chǎng)地拍攝的。數(shù)字技術(shù)的成熟發(fā)展真正實(shí)現(xiàn)了人工技術(shù)創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的融合?！而B(niǎo)人》講述了一位過(guò)氣電影演員企圖通過(guò)進(jìn)軍百老匯挽救自己事業(yè)和生活的故事，長(zhǎng)鏡頭將主人公的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界交融，展現(xiàn)了其荒誕而可悲的內(nèi)心掙扎。虛擬數(shù)字技術(shù)下的“一鏡到底”既呈現(xiàn)出了巴贊長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)屬性，又表達(dá)了作者的虛擬想象，進(jìn)一步將長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)作從物質(zhì)本體邁入想象本體語(yǔ)境。

《鳥(niǎo)人》的第一個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)就奠定了全片超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格基調(diào)——鏡頭由主人公的面部特寫(xiě)拉至身體全景，展現(xiàn)了人物漂浮在半空的狀態(tài)，通過(guò)后續(xù)的情節(jié)，觀眾可以得知這是主人公獨(dú)處時(shí)內(nèi)心意識(shí)的外化。后續(xù)進(jìn)入主人公內(nèi)心的猶豫與掙扎時(shí)，代表他人格負(fù)面的鳥(niǎo)人會(huì)在長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)，帶著男主進(jìn)行一系列超現(xiàn)實(shí)的行為活動(dòng)。數(shù)字技術(shù)將人物超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)世界通過(guò)虛擬技術(shù)實(shí)現(xiàn)，再以長(zhǎng)鏡頭與現(xiàn)實(shí)敘事連貫貼合，進(jìn)一步模糊現(xiàn)實(shí)與幻想的邊界，使得人物的心像能夠更自然平順地外化。

塔可夫斯基、畢贛等人以情入境的長(zhǎng)鏡頭，是通過(guò)鏡頭內(nèi)部的隱喻、符號(hào)、調(diào)度塑造出的夢(mèng)幻效果，在詩(shī)性的鏡頭語(yǔ)言中對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的象征性改造。而《鳥(niǎo)人》則通過(guò)數(shù)字技術(shù)直接對(duì)畫(huà)面所呈現(xiàn)的物質(zhì)景觀進(jìn)行重塑，一反傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭將精神世界物化的方法，而是將物質(zhì)精神化，使得影片無(wú)論在文本還是素材層面都得以高度主觀化。在高度發(fā)達(dá)的長(zhǎng)鏡頭技術(shù)下，虛擬與現(xiàn)實(shí)的影像層次上有了更清晰的區(qū)別，觀眾能夠更精準(zhǔn)地區(qū)分在連貫鏡頭內(nèi)何為真實(shí)何為幻想，但兩者的界限卻又更加模糊，真實(shí)與幻想在特效中緊密縫合，虛實(shí)交融的奇觀躍然銀幕。陌生化的奇觀中暗含的是對(duì)夢(mèng)境的寫(xiě)真，“一鏡到底”對(duì)于現(xiàn)實(shí)知覺(jué)的擬真得以更進(jìn)一步在幻想的覺(jué)知中開(kāi)拓天地。

（三）“一鏡到底”與游戲化電影

隨著新媒介的多樣化興起，電影的形式正被愈來(lái)愈多的媒介形態(tài)復(fù)合、混雜。尤其電子游戲的流行，讓電影的游戲化特征愈發(fā)明顯。紐約大學(xué)媒體研究者亞歷山大·蓋洛威在他的著作《游戲化：論算法文化》中指出，新一代的電影攝制者開(kāi)始自覺(jué)探索將游戲形式融入電影制作，并創(chuàng)設(shè)“游戲化電影”這一術(shù)語(yǔ)。“游戲化”電影在具體的形式表征上主要體現(xiàn)為時(shí)空設(shè)定游戲化、情節(jié)結(jié)構(gòu)游戲化、視覺(jué)呈現(xiàn)游戲化①施暢：《游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第9期。。2020年由薩姆·門(mén)德斯執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《1917》，就是一部以游戲化風(fēng)格為主導(dǎo)的“一鏡到底”電影。

該片講述了一戰(zhàn)時(shí)期，英軍在進(jìn)攻興登堡防線(xiàn)的最后關(guān)頭發(fā)現(xiàn)是德軍陷阱，為向前線(xiàn)傳遞“停止進(jìn)攻”指令，特派兩名英國(guó)士兵冒險(xiǎn)穿越敵境，拯救1600名英國(guó)士兵的故事。該片在情節(jié)結(jié)構(gòu)與視覺(jué)呈現(xiàn)上做了充分的“游戲化”處理?！耙荤R到底”的連貫時(shí)空搭配冒險(xiǎn)闖關(guān)式的敘事情節(jié)，使得整部影片效果近似RPG類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲。在第三人稱(chēng)開(kāi)放式RPG游戲中，玩家能以第三人稱(chēng)上帝視角俯瞰并操作人物完成任務(wù)，線(xiàn)性闖關(guān)?！?917》中畫(huà)面始終以跟隨鏡頭拍攝主人公，時(shí)而搭配主觀鏡頭模擬人物的第一視角，充分模擬出RPG游戲的視覺(jué)體驗(yàn)。這樣的設(shè)定一方面喚醒當(dāng)代觀眾潛在的玩游戲經(jīng)驗(yàn)，生成玩游戲的假定性與嵌入性；另一方面激發(fā)觀眾在視覺(jué)觀看的基礎(chǔ)上混合身體動(dòng)覺(jué)，增強(qiáng)觀眾在電影院的體感經(jīng)驗(yàn)。

此外，“一鏡到底”的連續(xù)性拍攝所引導(dǎo)出的影像空間，近似電子游戲視角下具有空間導(dǎo)航功能的鏡頭調(diào)度，起著從視覺(jué)上召回觀眾游戲經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)作用。形態(tài)各異的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀如同開(kāi)放游戲地圖中的不同版塊，角色在每個(gè)場(chǎng)景中遭遇不同的挑戰(zhàn)，每一個(gè)立體空間都似一道精心設(shè)計(jì)的游戲關(guān)卡。隨著主人公的行進(jìn)，布滿(mǎn)尸體與殘骸的鐵絲網(wǎng)、廢棄的炮車(chē)“墓地”、夜色中燃燒的教堂接連呈現(xiàn)，在探索視角下都具有一種持續(xù)的懸念感，共同營(yíng)造出驚奇性和探險(xiǎn)性兼具的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀。

導(dǎo)演薩姆·門(mén)德斯有意識(shí)地選擇了“一鏡到底”作為該片的主體形式?！斑@是一個(gè)激動(dòng)人心的選擇，這必須有一種發(fā)自?xún)?nèi)心、身臨其境的感覺(jué)。這部電影的制作方式是為了讓觀眾盡可能接近那種體驗(yàn)?！雹倭昧秒娪皢h：《〈1917〉要玩新花樣，110分鐘一鏡到底》，https://baijiahao.baidu.com/?id16461775956593806 13&wfr-spider&for-pc，2019年10月1日。在《1917》中，戰(zhàn)爭(zhēng)被呈現(xiàn)為一種景觀，同時(shí)更被放大為一種體驗(yàn)。電影雖無(wú)法呈現(xiàn)電子游戲所具有的交互形式，但通過(guò)模擬電子游戲的視覺(jué)和文本形式，可以將沉浸性與交互感進(jìn)行深度的勾連，從而喚醒觀眾的體感經(jīng)驗(yàn)，模擬出心理上的觸覺(jué)體驗(yàn)。美國(guó)學(xué)者詹妮弗·巴克爾在《觸覺(jué)之眼：觸摸與電影體驗(yàn)》一書(shū)中提出：電影體驗(yàn)可以被理解為一種深層的觸摸──電影與觀眾間的感官交流，這種交流超越了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)，深入皮膚之下，并在體內(nèi)發(fā)出回響②Jennifer M B，“The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience”，University of California Press，April 2009，p.7.。當(dāng)鏡頭跟隨主人公在布滿(mǎn)荊棘的戰(zhàn)壕中被割傷，在縈繞蒼蠅的尸堆中掙扎作嘔，同時(shí)又在戰(zhàn)場(chǎng)邊緣的櫻花樹(shù)下駐足，在林蔭中的士兵頌歌前聆聽(tīng)，觀眾的觸覺(jué)和動(dòng)作感知也隨之喚醒。在“一鏡到底”的景觀設(shè)置中，影片將唯美詩(shī)意的自然意象與殘酷骯臟的戰(zhàn)爭(zhēng)景觀提純并置，在強(qiáng)烈的美丑、生死二元對(duì)立中，主人公的行動(dòng)具有了更鮮明的抒情性。電影與游戲的混合使得“觀看”不僅轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸X(jué)”，更轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“象征性的交互”。

美學(xué)理論的興起都與其時(shí)代主題具有相近的潮流方向。從長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的發(fā)展歷程來(lái)看，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論來(lái)源于對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的觀察與思考，本質(zhì)是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義影像對(duì)于戰(zhàn)后社會(huì)的美學(xué)反思；塔爾可夫斯基、安東尼奧尼、安哲羅普洛斯等電影大師所發(fā)展的詩(shī)意美學(xué)長(zhǎng)鏡頭，受到法國(guó)新浪潮等現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)的深刻影響，源頭在于現(xiàn)代主義哲學(xué)對(duì)于電影的浸入；而“一鏡到底”的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)，誕生于好萊塢成熟的電影工業(yè)，壯大發(fā)展于數(shù)字影像時(shí)代。沿著前人所應(yīng)用過(guò)的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)語(yǔ)境，逐步探索出從擬真到致幻的美學(xué)發(fā)展方向。如今，“一鏡到底”的應(yīng)用范圍廣泛，除電影外，廣告、游戲、VR、互動(dòng)電影等新興媒介中都能看到其姿態(tài)。但在多數(shù)情況下，“一鏡到底”仍被視作一種在主流影視形態(tài)之外的新奇樣式或是過(guò)度炫技的包裝。實(shí)際上其致幻般沉浸性的媒介形態(tài)，與數(shù)字時(shí)代主題十分趨同，即深度的沉浸形式與數(shù)字控制論下的賽博格幻覺(jué)具有高度的一致性。作為兼具數(shù)字時(shí)代技術(shù)風(fēng)格與美學(xué)特征的視聽(tīng)形態(tài)，“一鏡到底”仍在發(fā)展與探索的階段。其既需要融合新的媒介形態(tài)拓展其應(yīng)用邊界，又需要進(jìn)一步延伸其詩(shī)意的幻想性，深化其美學(xué)的沉浸性。