年?yáng)|敏

（長(zhǎng)江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023）

張英進(jìn)曾用“光明之城”“黑暗之城”與“幻滅之城”指涉中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)城市的認(rèn)知：在他們心目中城市象征著自由與科學(xué)的啟蒙之光、腐朽與墮落之源，或迷失與幻滅之所；同時(shí)，對(duì)城市的想象與建構(gòu)和人們的鄉(xiāng)土意識(shí)緊密相關(guān)，兩者互相映照，鄉(xiāng)村形象要么展示出和諧、自然的牧歌情調(diào)，要么顯示出難以照進(jìn)“啟蒙之光”的無(wú)知與落后[1]10-18。當(dāng)代小說(shuō)對(duì)城市的書寫或是賡續(xù)近代以來(lái)城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立觀念，或是描寫城市人的繁華、墮落、迷失……隨著城市形態(tài)的成熟與高速發(fā)展，城市文學(xué)雖然取得一定成果，相對(duì)于眾多鄉(xiāng)村史詩(shī)書寫，城市人的生活與微妙的心態(tài)變化卻少有得到切實(shí)而沉穩(wěn)的描寫。

作為一名馬華（馬來(lái)西亞華文文學(xué)）女性作家，黎紫書以獨(dú)特的視角呈現(xiàn)出不同于黃錦樹、潘雨桐、商晚筠等馬華作家的雨林景象和原鄉(xiāng)書寫，其第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《流俗地》，以家鄉(xiāng)怡保為原型，將城市的外部景觀與城市人的內(nèi)心世界建構(gòu)于細(xì)膩、廣闊的敘事中，“俯瞰”城市生活并觀照城市變化，豐富了華文城市書寫的路徑。

一、空間表征：居所、街道與“寄居心態(tài)”

空間是小說(shuō)敘事的重要元素，承載著文化、歷史、政治及主體心理，甚至對(duì)小說(shuō)的人物、主題等要素起著揭示作用。小說(shuō)《流俗地》以同住在錫都舊街的銀霞、細(xì)輝、拉祖三人的友情為切入點(diǎn)，敘述幾代人的悲歡，鋪設(shè)出城市的“細(xì)部”——民眾的生活日常。黎紫書在《流俗地》中圍繞城市空間安排敘事，借助空間意象表達(dá)情緒與主題，描繪“急遽變化的時(shí)代洪流中”錫都城的坊間眾生。在公共居住空間中，小說(shuō)以大輝出現(xiàn)在錫都大街展開敘事，并由此引發(fā)出圍繞銀霞、細(xì)輝等家族幾代人的經(jīng)歷與記憶，揭開全書空間敘事的序幕。

小說(shuō)中最重要的空間之一即樓上樓，整部小說(shuō)的敘事視點(diǎn)與人物關(guān)系皆從樓上樓展開。樓上樓在近打河畔，處于錫都的舊街場(chǎng)一隅，“鄰近小印度和壩羅華小學(xué)”的一座組屋，“樓高二十層，曾經(jīng)是城中最高的建筑物”，因而被周圍居民喊作樓上樓。銀霞家與細(xì)輝家住在上下樓，拉祖父母則在樓下經(jīng)營(yíng)一家巴布理發(fā)室。有關(guān)樓上樓的描寫生活氣息濃厚，秀強(qiáng)腳車、瑞成五金、麗麗裁縫、明明藥行……巴布理發(fā)室就如樓上樓的一個(gè)窗口，既是三人兒時(shí)常在的處所，又勾連著整個(gè)組屋的住戶。樓上樓住戶人口混雜，每個(gè)人物形象的刻畫都十分立體。不同于茅盾筆下壯闊波瀾的都市氣派、新感覺派對(duì)城市聲色光影般地速畫，黎紫書《流俗地》的城市書寫不停留于對(duì)城市的奇觀掠影按下快門，而意欲沉穩(wěn)繪出城市底層大眾綿密的生活底色。

以樓上樓為敘事起點(diǎn)，小說(shuō)通過(guò)婚喪嫁娶等活動(dòng)與習(xí)俗展開城市空間民間生活的細(xì)部。集體記憶借助過(guò)去留下的物質(zhì)遺跡、儀式、經(jīng)文和傳統(tǒng)重構(gòu)著過(guò)去[2]200。儀式、傳統(tǒng)等則是坊間集體記憶的場(chǎng)域，烙印出坊間日常的標(biāo)記，除卻柴米油鹽的日?，嵥椋?xí)俗、節(jié)日無(wú)疑擦亮著坊間的煙火日常?！读魉椎亍氛啃≌f(shuō)遍布坊間的婚喪嫁娶、風(fēng)俗節(jié)日這些瑣細(xì)、繁忙的活動(dòng)，小說(shuō)開篇即展示國(guó)家獨(dú)立日假期商場(chǎng)、電影院、餐館的熱鬧景象，以及奀仔的意外去世與喪事，接下來(lái)的每個(gè)章節(jié)更是遍布各種婚喪、節(jié)日：蕙蘭一家為婆婆何門方氏奔喪、嬋娟與婆婆一起去娘娘廟燒香、蓮珠兒子的百日宴、中秋節(jié)團(tuán)圓飯、馬票嫂丈夫梁蝦的喪事，等等，小說(shuō)圍繞樓上樓這一城市空間的習(xí)俗、日常，展示出城市生活細(xì)部?！读魉椎亍穬A向呈現(xiàn)的不是大人物、大事件，是普通人細(xì)膩、豐富的日常生活。一方面還原了城市真實(shí)而鮮活的生活面貌；另一方面頗具懷舊色彩地刻畫了城市坊間的人生百態(tài)。

但是，隨著城市空間的變換與人物的空間遷移，小說(shuō)的敘事基調(diào)也在發(fā)生變化。樓上樓頻發(fā)的跳樓事件，展露出城市生活的壓抑與社會(huì)焦慮。為阻止跳樓事件的發(fā)生，于是樓上樓被安裝上鐵花，改裝成一幢巨大的“籠屋”，然而鬼故事經(jīng)久不息地蔓延。樓上樓住戶包括銀霞對(duì)這里的感情無(wú)疑是復(fù)雜的，覺得樓上樓像駁雜的“牢籠”，但“充滿了日子的氣息”。一方面樓上樓的住戶不分種族像是感情甚篤；另一方面卻也多數(shù)抱著寄居心態(tài)，“從搬進(jìn)去的那一日起，便打定主意有一天會(huì)搬走的”[3]302。銀霞家搬到期待已久的美麗園后，卻發(fā)現(xiàn)“到了美麗園這兒，房子已不那么堅(jiān)實(shí)，沒住上兩年即出現(xiàn)屋頂漏水、外墻發(fā)霉和油漆脫落等狀況，業(yè)主們到發(fā)展商那里投訴也不怎么受理”，“美麗園的人們卻都寡言，碰面了連目光也不打招呼，只躲在屋子里各說(shuō)各話”[3]197-198。搬到樓上樓后銀霞只模糊記得幼時(shí)文冬新村雞犬相聞的感覺，住進(jìn)郊區(qū)美麗園后對(duì)面的野地也逐漸被開發(fā)，綠洲一樣的土地變?yōu)殡p層樓房的山景花園。隨著銀霞等搬離樓上樓以及老一輩親人的逝去，喪禮與婚宴的調(diào)子也發(fā)生了變化，“人來(lái)得零落，也少有誰(shuí)帶著孩子；無(wú)孩童活蹦亂跳滿場(chǎng)飛，便無(wú)父母大呼小叫，連念經(jīng)的道士也死氣沉沉”[3]307-308。城市空間在城市現(xiàn)代化過(guò)程中不斷擴(kuò)張，婚喪習(xí)俗在凋敝，城市居民越來(lái)越疏離，心靈也越隔越遠(yuǎn)，人們一面孜孜不倦地追求更加高質(zhì)量的城市生活，一面卻墜入更加深刻的孤獨(dú)中。從樓上樓到美麗園再到山景花園的空間變換，展露出在城市空間的擴(kuò)張與演變下，現(xiàn)代城市人強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、工于算計(jì)、急功近利的焦灼、壓抑與寄居心態(tài)、生存的無(wú)根感與孤獨(dú)感。

伴隨著城市空間體驗(yàn)的變化，是城市人不斷加劇的隔膜與孤獨(dú)。成年的銀霞搬到美麗園，細(xì)輝婚后定居都城，拉祖也搬到“所有房屋都一個(gè)式樣”“仿佛迷宮”的住宅區(qū)，甚至拉祖被砍殺后，周邊的華人鄰居也不知道他的底細(xì)。一個(gè)重要原因在于，“按照普遍性原則規(guī)劃出來(lái)的城市，其單調(diào)、雷同、結(jié)構(gòu)上的一致性，等等，都不會(huì)讓人產(chǎn)生歸宿感……現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷毀掉家園感，不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗(yàn)關(guān)系，而是讓人的身體和空間發(fā)生錯(cuò)置關(guān)系。這就是大規(guī)模理性規(guī)劃所帶來(lái)的空間隔膜”[4]128-129。銀霞、細(xì)輝、拉祖等都在擴(kuò)張的城市空間中越來(lái)越疏離，他們與親人、鄰人的關(guān)系某種程度上來(lái)說(shuō)也是“隔絕”的，城市居民聚集在一起，在心靈上卻又十分遙遠(yuǎn)。此外，《流俗地》中涉及的國(guó)際空間也暗指某種意義上的人類命運(yùn)共同體，并隱含著對(duì)城市文明泥沼的焦慮。大輝作為小說(shuō)中唯一一個(gè)“徹底”的“壞”人物，在一個(gè)女孩兒因他跳樓而死后他離家遠(yuǎn)去日本，然而在東京的他仍然周旋于感情漩渦，若干年后作為從東京回到錫都的“新造的人”，也只是更加“滿身脂粉味”。東京空間雖沒有展開，卻也暗示著另一個(gè)同樣喧嘩、充滿欲望的城市世界，國(guó)際空間并不能承擔(dān)“拯救”作用。

黎紫書在小說(shuō)中的空間建構(gòu)，既源于敘事的空間置換和人物的空間遷移，也體現(xiàn)在文本的空間形式和空間隱喻中。從文冬新村到樓上樓到美麗園是錫都城市整體進(jìn)程的一個(gè)縮影、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)隱喻，暗示著加速城市化背后人們的心靈世界。此外，除了通過(guò)建筑與居所空間的生活日常展示城市生活的“細(xì)部”與變化，小說(shuō)還通過(guò)人物設(shè)置，描摹出城市的“全景”。

銀霞是一名接線員，她雖失明但記憶力超凡，能記住錫都的每條街道。失明并不影響她“觀察”自己所生活的城市，相反她更加敏感，通過(guò)嗅覺、聽覺、觸覺帶領(lǐng)讀者“體驗(yàn)”更加鮮活的錫都。她對(duì)巴布理發(fā)室的氣味、聲音印象深刻，從美麗園到街場(chǎng)工作路上，她在心里攤開錫都的線路圖，“從九洞新村大街開到與斯里賓路交接的大圓環(huán)，路過(guò)文冬新村與麗華花園入口，即吳永合路的路口拐進(jìn)去，有一所智障者收容中心在路旁……隔著一個(gè)圓環(huán)與之相望的是美丹杰市場(chǎng)……”[3]111-112展示出錫都混雜的空間景觀。在父親的車上她感受到“那時(shí)候車子沒這般破損，車窗緊閉，包子的香味無(wú)處可去……而今十余年過(guò)去，不知是不是因?yàn)檐嚧伴_著，街上的烏煙瘴氣擾人”[3]142。可以說(shuō)，銀霞無(wú)時(shí)無(wú)刻都在用身體感知著周遭與城市的變化。通過(guò)主要人物銀霞，黎紫書甚至描繪出城市邊緣的異質(zhì)空間與黑暗面。由于盲人這個(gè)特殊身份，銀霞對(duì)周遭的環(huán)境更加敏感、懷有更多想象的同時(shí)，也面臨更多危險(xiǎn)。銀霞對(duì)紅毛丹鎮(zhèn)精神病院的想象充滿神秘，她向往去盲人院學(xué)習(xí)，卻在盲人學(xué)校遭受強(qiáng)奸。顯然，由于眼盲，銀霞能夠更加細(xì)膩地感受城市的同時(shí)，也更容易受到來(lái)自周遭的傷害，通過(guò)這個(gè)敏感、善良的女孩，城市的異質(zhì)性與多樣空間以及現(xiàn)代人的精神異化、心理扭曲得以表征。

銀霞的父親老古的身份安排也很巧妙。老古是一位出租車司機(jī)，他的視角某種程度上來(lái)說(shuō)也展示著錫都的“全景”。因?yàn)椤爸挥心切┏鞘械漠愘|(zhì)者，那些流動(dòng)者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。今天，我們看到，妓女和出租車司機(jī)，他們是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人，他們是失去了行走理性的人，是置城市的結(jié)構(gòu)于不顧的人”[4]131。而“偶然性、流動(dòng)、不可預(yù)知感，是他們的職業(yè)特性，這些特性，正是撞見城市秘密的必要條件”[4]131。整部小說(shuō)多處描寫銀霞乘老古的車去上班的感受，小說(shuō)最后一章中，甚至通過(guò)出租車司機(jī)老古的眼睛描述夜晚的錫都，將街道上的建筑、人物以及細(xì)微之處的動(dòng)景靜景一一收納，勾勒出城市的全景：“街上一片空寂，偶爾有些騎摩托的馬來(lái)青年在筆直的修羅街或波士打路上飛馳……”[3]444街頭“零零落落的變性人”“成群出沒的飛蟻”都將深夜錫都的破落與怪異呈現(xiàn)出來(lái)。錫都的出租車生意敗落，接線員也正在被線上訂單代替，衰老的司機(jī)老古與妓女“相遇”，與妓女的“露水姻緣”，展示出錫都城的“細(xì)微角落”與“秘密”。此外，除了樓上樓的普通住戶、銀霞與老古，小說(shuō)中的角色蓮珠的情人拿督馮始終隱而不現(xiàn)，卻又一直存在，他背景復(fù)雜，黃、賭、毒無(wú)一不涉，展示出城市的另一面相。他既與底層民眾相對(duì)，又不同于“5.13事件”與大選的“宏大”歷史，指涉著城市政治、歷史、權(quán)力交織中的曖昧側(cè)影。

總之，通過(guò)城市空間的置換與人物設(shè)置，黎紫書以在地的方式寫出了城市普通大眾的“鄉(xiāng)愁”，小說(shuō)中的人物沒有遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，但仿佛也不曾有家園感與歸屬感，來(lái)自最初聚集地的城市細(xì)微部的熟悉感也隨著城市化的加速與“向上”的焦慮而破碎、消失。通過(guò)空間建構(gòu)，黎紫書寫出了城市的空間性和歷史性、“全景性”和“總體性”，以及空間變動(dòng)與寄居其中的城市民眾的心理變化。

二、時(shí)間建構(gòu)：回憶、夢(mèng)與意識(shí)流

對(duì)空間和時(shí)間的感知既是人存在的基本維度，也是人認(rèn)知外部世界的基本方式。小說(shuō)中時(shí)間和空間的表現(xiàn)形式無(wú)疑傳達(dá)著作者獨(dú)特的創(chuàng)作觀?！读魉椎亍芳丛诳臻g與時(shí)間的交疊隱喻中映射、還原了城市日常下人與人以及人與自身之間的關(guān)系與狀態(tài)。小說(shuō)整體的敘事時(shí)間為1969年到2008年，主要圍繞銀霞、細(xì)輝、拉祖展開三代人的風(fēng)雨悲歡。20世紀(jì)70年代以后，由于工業(yè)化的發(fā)展與新經(jīng)濟(jì)政策的扶持，馬來(lái)西亞的社會(huì)流動(dòng)加劇，城市化步伐加快[5]225-226。在城市的加速發(fā)展期，科技與進(jìn)步成為現(xiàn)代化的表征，并急遽打破著農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)空相融的原始維度，多重空間在錫都并存，人們的精神世界也如密林叢生。實(shí)際上，除了空間的置換，小說(shuō)中的時(shí)間建構(gòu)也表現(xiàn)出錫都坊間民眾的精神世界。

高行健曾在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中指出：“現(xiàn)代心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，人的心理活動(dòng)并不總是合乎邏輯的演繹，思想與感情、意識(shí)與下意識(shí)、意志與沖動(dòng)與激情與欲望與任性，等等，像一條幽暗的河流，從生到死，長(zhǎng)流不歇，即使處在睡眠狀態(tài)也難以中斷。而理性的思維活動(dòng)則不過(guò)是這條幽暗的河流中的若干亮著燈火的航標(biāo)?，F(xiàn)代文學(xué)描摹人的內(nèi)心世界的時(shí)候不能不把握這個(gè)特點(diǎn)?！盵6]27傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事時(shí)間多是線性展開的，而現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事更加側(cè)重表現(xiàn)人物心理世界的非理智狀態(tài)，掙脫時(shí)間順序的約束，通過(guò)意識(shí)流手法來(lái)打亂時(shí)序，把時(shí)間和事件置于人物的內(nèi)心活動(dòng)中，將過(guò)去與現(xiàn)在集中于同一空間進(jìn)行敘述。城市生活充滿變幻與移動(dòng)，《流俗地》雖以現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)為主，但并沒有采用線性的敘事方式，而是將近四十年的時(shí)光打破重組，通過(guò)人物的回憶與經(jīng)歷勾連，于是“現(xiàn)代生活被瞬間性所主宰，分裂成偶然的碎片，構(gòu)成一個(gè)繽紛的永不枯竭的印象之流”[4]122。

首先，小說(shuō)通過(guò)意識(shí)流的敘事方法，以回憶與夢(mèng)境為“支點(diǎn)”，深入城市人的內(nèi)心世界。小說(shuō)《流俗地》開篇敘述大輝的突然出現(xiàn)，接著引出大輝父親的死，并以此為引子，利用蒙太奇的表現(xiàn)方法切換到蕙蘭、蓮珠、春分等不同輩分人物的故事，每個(gè)人物又串起家族的故事，在過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)，由此形成大小不一、相互交織的敘事網(wǎng)絡(luò)。在每張小“網(wǎng)”中，以全知視角進(jìn)行客觀敘述，建構(gòu)敘事肌理。具體敘事則以不同的人物視點(diǎn)與心理活動(dòng)展開，細(xì)輝對(duì)巴布理發(fā)室的回憶、蕙蘭對(duì)婆婆的記憶以及對(duì)家的感受、嬋娟在學(xué)校的心結(jié)、銀霞對(duì)印度姐妹與貓的回憶等等，人物的意識(shí)流動(dòng)與心理活動(dòng)豐富著整部小說(shuō)的血肉。當(dāng)聽到大輝的聲音，銀霞想起以前的歲月，細(xì)輝從銀霞口中得知大輝的消息后，則想起有關(guān)銀霞與哥哥的往事。過(guò)去的事件通過(guò)細(xì)輝、銀霞等看到的人、看到的事、聽到的話、聞到的氣味呈現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)他們的視覺、聽覺、觸覺，把過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的物象重疊起來(lái)，感受逝去的時(shí)光。由于視障，銀霞經(jīng)常沉浸于回憶中，因此在她的敘述中，發(fā)生在不同時(shí)間里的事件常常同時(shí)出現(xiàn)，通過(guò)氣味、情緒等勾連。她對(duì)樓中的鎮(zhèn)流器會(huì)仔細(xì)加以感受，夢(mèng)中也對(duì)橡膠廠的臭味十分敏感。當(dāng)銀霞收到顧老師送來(lái)的紅龜包時(shí)，小說(shuō)甚至描寫了銀霞回憶中的回憶——銀霞回想起前一年的九皇爺誕辰時(shí)好友拉祖的死，以及那時(shí)在尋找拉祖不得返回途中對(duì)年少時(shí)與拉祖一起過(guò)節(jié)的經(jīng)歷的回憶——銀霞通過(guò)一塊糕點(diǎn)想到節(jié)日，又聯(lián)想到一系列往事，記憶如同“八爪魚”在她腦海“伸出許多細(xì)節(jié)”。細(xì)輝、馬票嫂等人物視角同樣無(wú)不涉及大量的意識(shí)與心理描寫，用人物的意識(shí)串起往事展開故事，每個(gè)人物經(jīng)歷并沒有完整的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)，只講述他們?nèi)松疤厥狻钡臅r(shí)刻與難忘的記憶，由此整部小說(shuō)人物眾多、栩栩如生卻并無(wú)贅詞。整部小說(shuō)以意識(shí)流敘事對(duì)時(shí)空進(jìn)行跳躍式切換與組合，并通過(guò)人物當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與感受將不同的時(shí)間和地點(diǎn)連接起來(lái)。意識(shí)流的敘事手法還暗含著城市人瞬時(shí)、跳躍、破碎的現(xiàn)代性時(shí)間體驗(yàn)?，F(xiàn)代性時(shí)間強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、計(jì)算、效率，沉溺于過(guò)去與回憶的銀霞與細(xì)輝等人物感受則展現(xiàn)出與現(xiàn)代性相斥的時(shí)間體驗(yàn)，并展露紛繁世俗與人物內(nèi)心錯(cuò)綜復(fù)雜的體驗(yàn)，呼應(yīng)著錫都城市化進(jìn)程及現(xiàn)代性的入侵中的“破落”，強(qiáng)化著城市人內(nèi)心的分裂感。

其次，除采用意識(shí)流的方式構(gòu)架小說(shuō)外，“夢(mèng)”在小說(shuō)中也起著重要敘事作用。在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，城市人內(nèi)心的異化與焦灼常常在理性與機(jī)械勞動(dòng)壓抑日常中處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，因而，游離于真實(shí)與虛幻之間的“夢(mèng)”，無(wú)疑是現(xiàn)代人非理性經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心隱秘角落的絕佳解說(shuō)形式。而“不是在記憶中而是在夢(mèng)境中，心智最大限度地遁離了社會(huì)”[2]74。小說(shuō)中多次出現(xiàn)不同人物的“夢(mèng)”。細(xì)輝與銀霞在夢(mèng)中回到巴布理發(fā)室，感受兒時(shí)美好的時(shí)光；因校園暴力跳樓的女學(xué)生總是出現(xiàn)在嬋娟夢(mèng)中，即使她從學(xué)校辭職后仍難以擺脫；細(xì)輝與妻子爭(zhēng)吵后總是圍困于噩夢(mèng)中；梁金妹在久病中總是夢(mèng)到死去的人。通過(guò)“夢(mèng)”的設(shè)置，相關(guān)補(bǔ)充敘事不露聲色，人物的內(nèi)心世界最隱秘之處得以展露，人物形象更加豐富、立體，城市生活的漂泊、壓抑與城市人內(nèi)心的孤獨(dú)與齟齬也原生態(tài)地呈現(xiàn)出來(lái)。

黎紫書在《流俗地》中通過(guò)記憶、夢(mèng)與意識(shí)流建構(gòu)敘事時(shí)間，傳達(dá)對(duì)城市繁碌日常下人性與生存的省思。在得知失蹤多年的丈夫突然出現(xiàn)時(shí)，蕙蘭正在從工作的酒樓回家的車子上，“她怔怔地凝視車窗外的夜色，這城市已難掩倦容了，街上車子稀疏，商店都拉下卷門，只剩下電子廣告牌燈火璀璨，沿路的街燈點(diǎn)點(diǎn)滴滴，像用廉價(jià)水鉆穿起的項(xiàng)鏈，明知虛假仍覺華美”[3]36。到家后她卸下沉重的肩包，聽見自己脖子的關(guān)節(jié)如機(jī)器齒輪一樣作響，坐在房間里目光空洞、獨(dú)自發(fā)呆，直到沉沉睡去。即便是失蹤已久的丈夫有了消息，高強(qiáng)度的生活壓力與快速的生活節(jié)奏由不得疲憊的她想太多，同一屋檐下的家人也不會(huì)有過(guò)多的交流，這正是城市生活的寫照。小說(shuō)鋪展出城市人俗世中的困頓、疲憊與各種欲念的掙扎，顯露城市人的精神負(fù)累。

在《流俗地》綿密而跳躍的敘事中，敘事者以全知視角的悲憫目光“俯視”人物的悲歡離合。小說(shuō)的敘述克制、開放且寬容，敘事節(jié)奏平靜、流暢、從容不迫，少有突兀、急促的跳躍。同時(shí)，小說(shuō)全知視角與變化的人物視角結(jié)合，視角變化自然。全知視角通常進(jìn)行客觀敘述，不斷變換的敘事視角下人物的形象與故事漸次展開，多視角、多視點(diǎn)地展現(xiàn)出錫都的立體圖景，不同的人物形象與生命經(jīng)驗(yàn)在故事情節(jié)中多聲部、串珠般地展示出來(lái)。小說(shuō)之所以通過(guò)回憶與人物意識(shí)主導(dǎo)敘事時(shí)間，一方面不乏作者的巧妙構(gòu)思，設(shè)立懸念、埋下伏筆，用敘事技巧使得很“平”的故事素材“精彩”“有趣”；一方面也由于瞬時(shí)體驗(yàn)、復(fù)雜、跳躍的內(nèi)心世界豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事效果，使寫實(shí)的城市生活在更加吸引人的同時(shí)也更具真實(shí)感。

《流俗地》的城市書寫打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中的時(shí)空格局，時(shí)空的建構(gòu)成為文本整體性與內(nèi)在意義的重要部分，空間置換與人物心理相輔相成，共同指涉城市細(xì)部的生活景觀與城市人的精神世界，潛藏著對(duì)世界恢復(fù)原有生命力與回歸善的期待，在空間與時(shí)間維度中實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下城市歷史的回溯、文學(xué)的創(chuàng)新以及生命體驗(yàn)的探索。

三、城市人的精神世界：困境與救贖

整部小說(shuō)對(duì)城市坊間生活的日常描繪布滿了回憶的“陰影”，懷舊氣息下彌漫城市的“暗面”。即便銀霞在盲人學(xué)校沒受到傷害前，“葉影”也和“陽(yáng)光”同時(shí)在她身上動(dòng)人地起舞。被強(qiáng)奸后，她在醫(yī)院的床上被“深邃遼闊的黑暗吸引了去”。游泳池的水使嬋娟聯(lián)想到醫(yī)院里的停尸間，橡膠廠傳來(lái)的臭味，跳樓、精神失常、細(xì)輝的哮喘、梁金妹患癌癥、馬票嫂得癡呆癥、黑斑蟻引發(fā)的骨痛熱癥，都使錫都這個(gè)小城市蒙上一層陰影。細(xì)輝的哮喘怎么也醫(yī)治不好，最后卻是用翠鳥作藥引子給治好，但是近打河的河床越來(lái)越淺，河水越來(lái)越臟，翠鳥也不再來(lái)此棲居?！读魉椎亍返臄⑹码m然整體而言是克制地低沉“吟哦”，卻也潛隱著作者對(duì)更加符合人性的城市生活的希望與期待的精神向度。

《流俗地》主要描寫城市生活景象，物理空間與千絲萬(wàn)縷的人事眾多，自然與生物描寫卻少之又少。位置偏僻的美麗園對(duì)面久荒的土地充滿動(dòng)植物的生機(jī)，水牛、野貓、蟋蟀、蛙鳴混雜，但那里并沒有得到城市居民的喜愛，而是被梁金妹“詛咒的野地”，在小說(shuō)中只有短暫的停留，最終在如雨后春筍般矗立的房屋中消失，那里才是人類生活的“腹地”。

“有一只貓像是失去了棲所，甘冒大險(xiǎn)深入人類生活的腹地，悄悄竄進(jìn)了她的房里，受她飼養(yǎng)，與她同床”[3]355。

綠意消失、山景花園被建成，由于城市的擴(kuò)張，野貓失去家園，來(lái)到人類的城市領(lǐng)地，普乃來(lái)到了銀霞的世界?！柏垺睙o(wú)疑在小說(shuō)中是令人深思的重要意象。小說(shuō)兩次集中寫貓。第一次是印度姐妹的講述，她們的母親十分喜愛貓，“丈夫的夜奔”暗示著“變故”，她在兩個(gè)女兒面前平靜地將五只幼貓?jiān)谒芰洗心缢溃鼈儝暝敝了廊?，“臉依然皺作一團(tuán)”，“充滿疑惑”。面對(duì)生病的幼子與丈夫的逃走，母親望著幼貓深思的神態(tài)被描述為威武的迦梨女神，小說(shuō)多次用這個(gè)象征強(qiáng)大與新生的女神描寫母親，貓?jiān)谶@里則象征著生命。銀霞回憶起姐妹倆講述母親虐殺幼貓的場(chǎng)景，覺得十分不自在，問(wèn)題出在她們描述生命被虐殺場(chǎng)景時(shí)繪聲繪色的語(yǔ)速。小說(shuō)中有關(guān)死亡的描寫很多，人們對(duì)死亡的反應(yīng)平常至極，樓上樓垃圾箱接二連三出現(xiàn)棄嬰；在母親去世后，細(xì)輝與妻子最先思考的卻是如何取出母親銀行卡的錢，他們平靜地吃飯，策劃著去銀行之后再處理母親的事宜。這里對(duì)“貓”的描寫也同樣暗示著人們對(duì)死亡的麻木與對(duì)生命的漠然。第二次集中對(duì)貓進(jìn)行描寫是普乃的失蹤，普乃出現(xiàn)在顧有光車上與家中，系連著銀霞與顧老師的結(jié)緣，這車有一個(gè)十分美麗的名字——“蓮花精靈”，是否也隱喻對(duì)城市的美好幻想呢？倆人蹲在“蓮花精靈”旁觀看普乃的場(chǎng)景，正如看“女兒學(xué)爬行”，充滿生命的溫情。倆人喂同一只貓，白天是顧老師的疤面，晚上則是銀霞的普乃，它的性情也仿佛白日溫順，夜里殘忍而陰森，如生命的兩面。《流俗地》中錫都整體色調(diào)是灰色的，小說(shuō)整體的敘事氛圍與情緒也悲傷沉重，同時(shí)城市生活的溫情與惡濁、“光”與“陰影”斑駁盡現(xiàn)，隱含著黎紫書對(duì)于城市生活的思考。

小說(shuō)中另一個(gè)貫穿全篇的重要意象是迦尼薩。如果說(shuō)貓象征著生命、欲望、神秘與靈性，迦尼薩則是智慧與善的隱喻。迦尼薩在小說(shuō)中多處出現(xiàn)。象頭人身的迦尼薩是智慧之神，右邊斷掉的象牙“象征它為人類做的犧牲”，是印度的守護(hù)神。銀霞就如迦尼薩的化身，她聰慧、善良。小說(shuō)借迪普薩之口說(shuō)，那些生下來(lái)有殘缺的人，“必然也曾經(jīng)在前世為別人犧牲過(guò)了”，這話使眼盲的銀霞如雷貫耳。迦尼薩在小說(shuō)中的頻頻出現(xiàn)使錫都這座昏暗的老城流露出希望之光。

黎紫書筆下的錫都，“是一個(gè)老氣的城市”，但絕不是一個(gè)模式化的形象，它恰切地表現(xiàn)出城市處于轉(zhuǎn)型中的狀態(tài)。樓上樓與近打組屋的空間仍顯露出熟人社會(huì)、依附周邊環(huán)境的特質(zhì)，在新開發(fā)的美麗園中人們顯然更加疏離，這兩種生活狀態(tài)在錫都城并存，錫都兼具城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)土特征，既有現(xiàn)代城市快速的生活節(jié)奏，也有傳統(tǒng)人情的遺留風(fēng)韻，形成感性、理性與神性相混雜的看待人生的思維方式。樓上樓的住戶想走出那里，卻也懷念著那里。大輝的多情與絕情，拉祖的正直與善良……這里既有道德失范與價(jià)值失衡的功利與躁動(dòng)，因資源分配、利益爭(zhēng)奪的人性扭曲與異化，卻也不乏底層的溫暖人性與信仰。正如銀霞對(duì)鎮(zhèn)流器的微妙感覺，它既像家家那本難念的經(jīng)，指示著人世間生生不息的煩惱與痛苦，也代表著煙火與“光”，將自家與整個(gè)組屋接通起來(lái)，給人堅(jiān)實(shí)的生存之感?？梢哉f(shuō)黎紫書筆下的錫都不再只有城鄉(xiāng)的簡(jiǎn)單對(duì)立或城市的暗面，而是“光明之城”“黑暗之城”與“幻滅之城”的集合，真正傳達(dá)出當(dāng)代城市人的生存空間與隱微的精神世界。

“春分”“夏至”“立秋”出生后如若沒有“懺悔者”，是否將是凌冽的“冬至”？小說(shuō)最終讓銀霞遇見“有光”，普乃終于又回到她身邊，迦尼薩也一直留存心中。貓、迦尼薩共同隱喻著生命、靈性、善與智慧，它們是整部小說(shuō)壓抑、繁碌城市生活下的喘息與亮色，而城市人的精神救贖與希望，或許也正在于此。

《流俗地》雖以1969年的“5.13事件”展開，以2008年的馬來(lái)西亞大選收尾，但并不著眼于族群沖突與博弈。正如黎紫書所言：“我們這些在中國(guó)境外寫小說(shuō)的人，總說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系疏離，文明社會(huì)（特別是在城市里）人性壓抑，加上大多數(shù)人的生活高度相仿，因而故事匱乏，更別說(shuō)‘好故事’了?！盵3]468由此，她并沒有“費(fèi)心搜索好故事”，而是“決心”往另一個(gè)方向走，“把一群平凡不過(guò)的人放在一起”。《流俗地》故事情節(jié)不具備“好故事”的特質(zhì)與要素，甚至寫得很“平”，卻讓人如臨其境。黎紫書懷有寫出“無(wú)疆界”作品的野心與使命感，在《流俗地》中她的確做到了。

事實(shí)上，錫都在黎紫書首部長(zhǎng)篇《告別的時(shí)代》的錫埠中就已具雛形，《流俗地》在藝術(shù)上則更加自然醇熟，不再拘泥于敘事技巧，呈現(xiàn)出一部城市書寫的史詩(shī)?！读魉椎亍吠ㄟ^(guò)敘事時(shí)間的巧妙“縫合”，描摹出三代民間城市人物群像，故事主要是寫實(shí)的，敘事時(shí)間卻是“現(xiàn)代”的。有研究者指出：“新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)城市的書寫，帶有模式化的弊端，很難看到有創(chuàng)意的個(gè)性化書寫。這主要表現(xiàn)在偽小資化模式、欲望化模式、外來(lái)者與打工者模式、都市與鄉(xiāng)村對(duì)照模式?！盵7]19總的看來(lái)，“城市寫作雖然產(chǎn)生了一些重要的文本，但仍存在著很大的缺憾，缺少哲學(xué)層面的透視，缺少俯瞰城市生活的精神高度”[7]19。黎紫書的城市書寫，將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的思維方式糅合，沉穩(wěn)而不失靈動(dòng)，既還原了城市生活日常，又寫出了城市生活的精神向度，開創(chuàng)了華文城市寫作的新路徑，對(duì)當(dāng)代中國(guó)作家的城市書寫具有啟示意義。