閻方正，王方好

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400175；上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 徐匯 200233）

2021 年初，電視劇《大江大河2》正式上映。作為“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年”的獻(xiàn)禮劇，它延續(xù)了2018 年推出的《大江大河》呈現(xiàn)的整體影像美學(xué)效果，針對(duì)宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三位主角，在20世紀(jì)90 年代社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后的命運(yùn)發(fā)展，做了細(xì)致、完整、深刻的刻畫。電視劇播映過程中，三位主角不同的生活變化引發(fā)了普通觀眾強(qiáng)烈的共鳴?！洞蠼蠛?》堅(jiān)持以“現(xiàn)實(shí)主義”作為創(chuàng)作的核心原則，存在差異的身份歸屬、個(gè)人性格與社會(huì)客觀規(guī)律間的矛盾作用是造就三位主角各自命運(yùn)特殊性的內(nèi)在本質(zhì)?！洞蠼蠛?》妥善處理了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材劇尊重史實(shí)、迎合大眾審美趣味的雙重價(jià)值立場(chǎng)，透過借鑒或改造古典文藝積淀下來的敘事資源，使之融入當(dāng)代史詩類作品的敘述過程，實(shí)現(xiàn)了獻(xiàn)禮劇思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。

一、古典敘事模式的歷史承續(xù)

《大江大河2》里三位主角的故事主要圍繞事業(yè)、感情兩方面展開，看似波瀾起伏的奮斗歷程，豐富多彩的情感生活都相當(dāng)程度借鑒了中國(guó)古典文藝作品里的敘事模式。

（一）“才子佳人”模式

講述才子佳人間蕩氣回腸的愛情是中國(guó)古典敘事至關(guān)重要的一種類型。唐傳奇《鶯鶯傳》、元雜劇《西廂記》、清代小說《紅樓夢(mèng)》等名作均是采取這種模式進(jìn)行展開。就角色設(shè)定而言，堪稱典范的“才子佳人”故事里，男性多為飽讀詩書、才華橫溢的士子，女性則是溫柔賢淑、忠于愛情的閨秀。男性與女性角色由最初的互相吸引到后來的彼此相戀均是源自對(duì)方身上具有的內(nèi)在品質(zhì)，功利因素被排除在外?！洞蠼蠛?》里宋運(yùn)輝與梁思申的愛情故事呈現(xiàn)便相當(dāng)明顯套用了這種敘事模式。作為全劇的男主角，編劇將宋運(yùn)輝設(shè)定成出身農(nóng)村、奮發(fā)圖強(qiáng)、成績(jī)優(yōu)異的知識(shí)分子。他是20 世紀(jì)70 年代末，國(guó)家恢復(fù)高考制度后的第一代大學(xué)生，致力于化工技術(shù)的鉆研探索。梁思申則是出生在富裕家庭，祖輩父母取得不菲的商業(yè)成績(jī)，過著殷實(shí)的生活，她自身同樣擁有著留學(xué)海外、長(zhǎng)于商貿(mào)交際、工作干練等優(yōu)越的個(gè)人條件?？梢哉f，兩人顯著對(duì)應(yīng)了古典小說里的“才子”“佳人”角色。

中國(guó)古典才子佳人題材在敘事情節(jié)的構(gòu)建方面形成了一套獨(dú)特的模式，謝真元依照具體情節(jié)存在的差別凝煉出兩種不同的敘事套路。第一種是“才子落難”“后花園相遇”“小人破壞”“金榜題名”“終成眷屬”，第二種是“才子行俠”“小人破壞”“俠女相助”“懲惡揚(yáng)善”“終成眷屬”。[1]宋運(yùn)輝與梁思申的戀愛模式可謂是兩種套路的綜合體。初遇時(shí)，宋運(yùn)輝僅是一窮二白的學(xué)生，為了取得先進(jìn)分子的稱號(hào)，摘掉扣在頭上的“政治帽子”，申請(qǐng)前往附小擔(dān)任輔導(dǎo)員。而后，梁思申被父母送往國(guó)外，兩人暫時(shí)分離。《大江大河2》里，宋運(yùn)輝成長(zhǎng)為東?；S獨(dú)當(dāng)一面的領(lǐng)導(dǎo)者。學(xué)成歸國(guó)后的梁思申憑借自身的外貿(mào)專業(yè)、人脈資源數(shù)次幫助遭遇危機(jī)的宋運(yùn)輝。在先后解決一系列的挑戰(zhàn)后，兩人結(jié)為夫妻、終成眷屬。宋、梁跨越數(shù)十年的情感生活，本質(zhì)上仍未跳脫中國(guó)古典敘事“才子佳人”模式的基本框架。經(jīng)典敘事模式的套用，大幅增添了角色命運(yùn)具有的傳奇色彩，在更深層次契合了當(dāng)代中國(guó)觀眾情感結(jié)構(gòu)里余留的男權(quán)文化意識(shí)。

（二）“水滸英雄敘事”模式

《水滸傳》是中國(guó)古代農(nóng)民英雄起義類小說的典范之作，它所采用的英雄敘事模式成為后世文學(xué)藝術(shù)不斷仿效的對(duì)象。構(gòu)建了“水泊梁山”這個(gè)相對(duì)獨(dú)立、隔絕外世、自成體系的空間范圍，透過設(shè)置中心人物宋江串聯(lián)起其他百余位的農(nóng)民好漢。共同的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)著他們團(tuán)結(jié)起來，各自展開不同的行動(dòng)?！洞蠼蠛?》對(duì)“水滸英雄敘事”的承續(xù)主要體現(xiàn)在雷東寶所領(lǐng)導(dǎo)的小雷村系列人物塑造方面。劇中小雷村被設(shè)定成新中國(guó)農(nóng)村改革的“排頭兵”，相較于國(guó)內(nèi)同時(shí)期多數(shù)延續(xù)傳統(tǒng)生產(chǎn)關(guān)系的農(nóng)村而言，這里無疑是一個(gè)“他者空間”。分配土地、實(shí)施承包制度、飼養(yǎng)家畜、創(chuàng)辦工廠等改革措施的生成幾乎全部出自村支書雷東寶。雷士根、雷忠福、雷正明、四眼會(huì)計(jì)等輔助參與改革工作的人物堅(jiān)定不移地跟隨其后。“有勇無謀”是《水滸傳》中不少英雄好漢性格存在的共同缺陷，這就必然導(dǎo)致原本應(yīng)當(dāng)群策群力、通力合作的革新運(yùn)動(dòng)最終淪為少數(shù)或單一人物所領(lǐng)導(dǎo)的活動(dòng)，無法長(zhǎng)久維持下去。小雷村改革過分依靠村黨支部書記雷東寶的弊病伴隨劇情進(jìn)程逐漸顯現(xiàn)。面對(duì)創(chuàng)辦電解銅廠村內(nèi)有限的技術(shù)水平，富東寶將職權(quán)全部放置在年輕的雷正明身上，并對(duì)雷士根、紅偉等人的勸說充耳不聞，最終導(dǎo)致爆炸事故?！端疂G傳》針對(duì)“梁山好漢”命運(yùn)的描寫，采取了由高峰走向覆滅的模式，前期針對(duì)農(nóng)民英雄進(jìn)行了一番近乎夸張的刻畫，他們被賦予了各種卓越的才能，最終卻難逃徹底覆滅的悲劇結(jié)尾?！洞蠼蠛?》里的小雷村從20 世紀(jì)70 年代末率先改革，擺脫饑貧、實(shí)現(xiàn)自給自足至80 年代創(chuàng)辦各類工業(yè)生產(chǎn)、實(shí)現(xiàn)盈利，歷經(jīng)了一段黃金歲月。但到了90 年代，小雷村原有率先改革的優(yōu)勢(shì)不斷丟失，遭遇前所未有的困境?？梢哉f，編劇塑造人物之初便清晰洞察了雷東寶性格里的局限，透過沿用古典農(nóng)民起義小說采取的敘事模式，強(qiáng)化了雷東寶命運(yùn)蘊(yùn)含的悲劇色彩。雷東寶前期英勇無畏、敢為人先的種種言行與后期鋃鐺入獄、內(nèi)外交困的遭遇構(gòu)成顯著的藝術(shù)反差，其間隱藏著編劇賦予角色深層次的反思：傳統(tǒng)農(nóng)民難以獨(dú)立完成社會(huì)主義現(xiàn)代化的歷史任務(wù)，只有實(shí)現(xiàn)思想更新，掌握科學(xué)觀念，才能夠找到社會(huì)主義農(nóng)村的真正出路。

二、古典敘事模式的當(dāng)代新變

藝術(shù)敘事模式的產(chǎn)生不是藝術(shù)家個(gè)人思維活動(dòng)的結(jié)果，它是時(shí)代風(fēng)貌、受眾習(xí)慣、官方政策在內(nèi)的多重因素博弈調(diào)和的產(chǎn)物。一方面，特定敘事模式指涉著某些超越歷史限制、居于穩(wěn)定狀態(tài)的文化成分；另一方面，客觀世界與主觀心靈的變動(dòng)不居要求敘事模式作出必要的回應(yīng)，藝術(shù)家通過調(diào)整、改造乃至顛覆原有類型生成全新的敘事表達(dá)。電視劇《大江大河2》編劇組織安排情節(jié)時(shí)，成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事模式的當(dāng)代創(chuàng)新。

（一）癡情男子負(fù)心女

“癡情女子負(fù)心漢”作為中國(guó)古典文藝敘事的特定模式，深層次地契合了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的基本文化邏輯，由此構(gòu)建出的具體情節(jié)是一種面向男權(quán)本位的性別想象。趙五娘、秦香蓮、杜十娘等癡情女子在知曉男子負(fù)心的事實(shí)后，未能真正擺脫思想層面仍舊依附對(duì)方的局限。新中國(guó)成立后，社會(huì)法律制度配合文化教育使得性別平等觀念傳播普及，藝術(shù)家陸續(xù)嘗試突破符合男權(quán)審美習(xí)慣的視角展開創(chuàng)作，“癡情男子負(fù)心女”的新敘事模式由此誕生?！洞蠼蠛?》中楊巡便是癡情男子的典型，他先后有過三段情感經(jīng)歷。第一段是在年少時(shí)期，他偶然結(jié)識(shí)了擅自逃離家鄉(xiāng)的叛逆女子戴嬌鳳，年少單純的楊巡為這段感情付出了所有。戴嬌鳳急功近利，導(dǎo)致初入商場(chǎng)的兩人最終破產(chǎn)，隨即她結(jié)交了新的富商男友，毅然拋棄處在水深火熱里的楊巡。第二段是在楊巡重新站起之后，原本已小有成績(jī)的他意圖繼續(xù)拓展事業(yè)規(guī)模認(rèn)識(shí)了海外歸國(guó)的梁思申，合作過程里他對(duì)梁產(chǎn)生了好感。然而，梁卻完全心系宋運(yùn)輝，果斷拒絕了楊巡的追求。直到與任遐邇相遇，歷經(jīng)多年商場(chǎng)打拼的楊巡才最終找到情感的歸宿，成為一位功成名就、關(guān)愛家庭的成功男士。

“移情別戀”“背叛”“愛而不得”等以往主要面向女性角色的橋段被編劇賦予到男性人物楊巡身上，傳統(tǒng)愛情敘事里的兩性地位發(fā)生根本性的調(diào)轉(zhuǎn)，男性淪為承擔(dān)情感創(chuàng)傷的弱勢(shì)方。美國(guó)當(dāng)代學(xué)者約翰·菲斯克在其著作《電視文化》里指出影視劇內(nèi)容具有的不同性別屬性?！霸谀行宰晕抑?，這些‘劣勢(shì)的’‘軟弱的’女性特點(diǎn)受到了壓抑，而在男性敘事中，它們則被剔除了?！瓟P棄女人等于在敘事中剔除女性特點(diǎn)，從而否認(rèn)男性特點(diǎn)固有的矛盾，把男性特點(diǎn)簡(jiǎn)單化為力量、獨(dú)立等沒有矛盾的概念”[2]。男性偏好的敘事刻意遮蔽了群體具有的敏感、弱勢(shì)等女性氣質(zhì)成分，堅(jiān)毅、果敢、決絕成為他們熱衷的表達(dá)形式。女性所熱衷的敘事則主要圍繞婚姻情感展開，喜愛的男性角色通常心思細(xì)膩、情緒豐富。由此可知，《大江大河2》里“癡情男子負(fù)心女”模式的產(chǎn)生根本上是文藝敘事的價(jià)值中心從男性轉(zhuǎn)移至女性的過程。楊巡面對(duì)事業(yè)屢遭打擊、始終奮斗不息，對(duì)待感情持久專一，熱愛家庭的人物形象充分滿足了中國(guó)當(dāng)代女性潛意識(shí)里對(duì)于完美男性的幻想。劇集播出過程中，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)針對(duì)楊巡討論的熱度始終居高不下，彰顯出“癡情女子負(fù)心漢”模式在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐里的反向變形取得了市場(chǎng)的充分認(rèn)可。

（二）名將人間見白頭

中國(guó)大眾普遍存有一種“自古美人如名將，不許人間見白頭”的特殊心理。古典英雄敘事的描寫范圍相當(dāng)固定，集中在英雄發(fā)跡至建功立業(yè)的時(shí)段之內(nèi)。通常情況下，功成名就之日便是敘事終結(jié)之時(shí)，不再交代英雄此后的人生命運(yùn)。當(dāng)英雄完成個(gè)人使命，需要回到普羅大眾身處的瑣碎平淡的日常生活狀態(tài)。原先孕育英雄的歷史環(huán)境條件便消失殆盡，支撐英雄形象的神圣崇高通往世俗，藝術(shù)家為了延長(zhǎng)美學(xué)效果，只能規(guī)避敘事的延續(xù)發(fā)展。以獻(xiàn)禮劇之姿推出的《大江大河2》牢牢把握了當(dāng)代社會(huì)主義文藝的基本立場(chǎng)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在馬克思主義世界觀、方法論指導(dǎo)下進(jìn)行敘事構(gòu)建，刻畫出符合新時(shí)代要求的英雄形象。宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡分別對(duì)應(yīng)技術(shù)實(shí)業(yè)、農(nóng)村改革、個(gè)體商業(yè)三大領(lǐng)域，成為各自領(lǐng)域的先行者。他們突破了古典英雄才華異稟、無所不能的神話傾向，顯得有血有肉、生動(dòng)鮮活，經(jīng)歷著和當(dāng)代大多數(shù)國(guó)人相似的生活狀態(tài)。

宋運(yùn)輝由一窮二白的農(nóng)家男孩成長(zhǎng)為國(guó)家重點(diǎn)化工企業(yè)的領(lǐng)航者，承載著自大學(xué)以來數(shù)十年的技術(shù)鉆研；雷東寶由無所事事的農(nóng)村退伍軍人變作小雷村改革的核心骨干，犧牲了深愛的妻子，付出了全部的心力；楊巡由沿街叫賣的路邊小販脫胎為叱咤風(fēng)云的個(gè)體商業(yè)戶，經(jīng)歷過難以計(jì)數(shù)的失敗、遭受過不懷好意者的算計(jì)嘲弄。編劇描寫三人的奮斗命運(yùn)時(shí)，始終將個(gè)人性格與國(guó)家大政方針緊密結(jié)合起來。1982 年“農(nóng)村工作會(huì)議紀(jì)要”、1992 年“南方談話”等馬克思主義中國(guó)化科學(xué)成果的出臺(tái)結(jié)合主角自身頑強(qiáng)不屈的奮斗拼搏，造就出新時(shí)代的英雄。習(xí)近平總書記指出：“人民是歷史的創(chuàng)造者，人民是真正的英雄。波瀾壯闊的中華民族發(fā)展史是中國(guó)人民書寫的！博大精深的中華文明是中國(guó)人民創(chuàng)造的！歷久彌新的中華民族精神是中國(guó)人民培育的！中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍是中國(guó)人民奮斗出來的！”[3]當(dāng)代中國(guó)，英雄脫胎于億萬群眾，縱有引領(lǐng)向前的先鋒人物，他們?nèi)允菍儆趶V大人民群眾之內(nèi)。顯然，《大江大河2》塑造三位主角形象時(shí)突破了古典敘事“僅言英雄之長(zhǎng)，不談?dòng)⑿壑異馈钡墓逃心Ｊ?，將他們視作人民群眾的一分子，歷史實(shí)踐的有限性與無限性達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。電視劇主角命運(yùn)的設(shè)置，既有普通生命個(gè)體需要遭遇的生老病死、情仇愛恨；宋運(yùn)輝拼搏事業(yè)過程里，需要面對(duì)婚姻生活的不如意；宋運(yùn)萍過世后，雷東寶遭到來自年老母親的催婚；母親生病時(shí)，楊巡不斷被弟妹索取金錢，并被指責(zé)導(dǎo)致了母親的過世，最終導(dǎo)致兄妹決裂。同時(shí)劇中又有超越生命個(gè)體限制的自強(qiáng)不息、拼搏到底的偉大信念。任何人類個(gè)體都是多面向地存在于世，對(duì)比《三國(guó)演義》等古代作品里偏重英雄人物具有神圣性的描寫，宋、雷、楊命運(yùn)的設(shè)置充分彰顯出馬克思主義美學(xué)倡導(dǎo)的復(fù)雜性、立體化要求。新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝精品應(yīng)當(dāng)秉承“名將人間見白頭”背后的歷史唯物主義觀點(diǎn)，塑造貼近生活、貼近大眾的優(yōu)秀藝術(shù)典型。

（三）忠奸善惡去“臉譜”

忠奸善惡的絕對(duì)化是中國(guó)古典敘事相當(dāng)重要的一種傾向，正派角色與反派角色之間的界限相當(dāng)清晰，敘事推進(jìn)過程中各自嚴(yán)格承擔(dān)著自身的功能，性格特征鮮少發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變?！罢皩?duì)抗”是古典敘事作品表現(xiàn)矛盾沖突的主要方式，它是傳統(tǒng)社會(huì)二元認(rèn)識(shí)論的藝術(shù)化結(jié)果。程朱學(xué)派概括宋代哲學(xué)的思維特征時(shí)曾明確指出，“事有善有惡，皆天理也。天理中，物須有美惡。蓋物之不齊，物之情也。但當(dāng)察之，不可自入于惡，流于一物?！盵4]善惡事物存在的合理性得到論證，深刻影響了此后時(shí)代的哲學(xué)、美學(xué)觀。明清時(shí)期，《楊家府世代忠勇演義志傳》《岳飛全傳》《桃花扇》等歷史題材作品，都不約而同設(shè)置了“忠臣”與“奸相”爭(zhēng)斗的情節(jié)?！吧茞耗樧V化”顯然成為古典敘事最顯著的特點(diǎn)。新中國(guó)成立初期的文藝作品繼承了這種傳統(tǒng)，朱老忠、楊子榮、仁義嫂等革命先進(jìn)代表同馮老蘭、座山雕、王唯一等反動(dòng)落后分子進(jìn)行了激烈的對(duì)抗，“善惡交戰(zhàn)”強(qiáng)化成“階級(jí)斗爭(zhēng)”。接受主體立場(chǎng)上，忠奸善惡絕對(duì)化的敘事增強(qiáng)了情節(jié)的觀賞性，文化水平相對(duì)缺乏的觀眾能夠比較容易地完成針對(duì)藝術(shù)作品的審美欣賞。然而，對(duì)創(chuàng)作主體而言，這種模式嚴(yán)重制約了藝術(shù)思維的自由度，削弱了作品蘊(yùn)藏的獨(dú)特價(jià)值。尋求突破模式，強(qiáng)化創(chuàng)新是發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的關(guān)鍵舉措。

《大江大河2》以描述社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制改革歷史為敘事核心，卻有機(jī)突破了“善惡對(duì)抗”的情節(jié)模式，劇中人物性格不是片面、靜止的，而是依循時(shí)空環(huán)境變化不斷豐富與發(fā)展。三位主角命運(yùn)呈現(xiàn)的起伏跌宕，并非源自大惡之人的刻意干擾，而是性格和時(shí)代、理想和現(xiàn)實(shí)內(nèi)外因素共同作用的結(jié)果。宋運(yùn)輝被調(diào)往東?；S，爭(zhēng)取國(guó)家工程立項(xiàng)過程里遭遇了堅(jiān)守陳舊原則的路司長(zhǎng)刁難，雖然最終立項(xiàng)成功，但宋運(yùn)輝卻遭到了排擠。雷東寶為了全村老小，決定踏上行賄官員的不法之路，遭到查探，鋃鐺入獄。原先指望生死之交的兄弟能夠彼此協(xié)作，保住小雷村，卻換來“大難臨頭各自飛”的結(jié)果。程廠長(zhǎng)欺騙宋運(yùn)輝，閔忠生強(qiáng)逼自己提前退休，不過是自導(dǎo)自演的“苦肉計(jì)”，目的在于讓宋運(yùn)輝出面為其子程千里爭(zhēng)取更好的職位。古典敘事里的“非惡即善”“正義戰(zhàn)勝邪惡”等固有模式被“善惡一體”“善惡相對(duì)”的藝術(shù)辯證思維取而代之。觀眾欣賞劇集時(shí)跳脫了以“忠”“奸”等臉譜化方式區(qū)隔角色的接受模式，能夠不斷捕捉到人物新生成的性格特質(zhì)，審美體驗(yàn)獲取的內(nèi)容得到豐富。《大江大河2》敘述時(shí)采取的史詩立場(chǎng)決定了情節(jié)必然擺脫傳統(tǒng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“去臉譜”的新模式。

三、主旋律獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)反思

如果說2018 年上映的前作獲得巨大成功多少有些令人意外，那么《大江大河2》在2021 年初再度掀起收視熱潮便是實(shí)至名歸。近年來，獻(xiàn)禮劇已然變成中國(guó)電視熒幕一種常見的類型，相比專供大眾娛樂的作品，這類題材需要同時(shí)兼顧政治立場(chǎng)、歷史事實(shí)、藝術(shù)效果等多方面。如何創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見、同時(shí)反映中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路的獻(xiàn)禮劇集成為影視界亟待解決的問題?！洞蠼蠛?》的敘事編排通過回溯傳統(tǒng)文藝敘事作品里蘊(yùn)藏的優(yōu)秀資源，將中華民族集體無意識(shí)里潛在偏好的情節(jié)類型融入作品之內(nèi)，破除了以往某些獻(xiàn)禮劇嚴(yán)肅刻板，缺乏個(gè)體情感溫度的弊病，增強(qiáng)了故事的吸引力。另一方面，編劇沒有機(jī)械地套用古典敘事模式，而是根據(jù)中國(guó)人當(dāng)下的情感結(jié)構(gòu)靈活地加以改編，創(chuàng)造出新型的敘事模式，使得全劇不僅是一部藝術(shù)地記錄改革開放40 年的作品，同時(shí)兼有了文化思想史的性質(zhì)。

（一）發(fā)掘古典敘事資源的當(dāng)代價(jià)值

獻(xiàn)禮劇在本質(zhì)上作為一種帶有濃厚中華民族特色的當(dāng)代大眾藝術(shù)類型，它是影視工作者將中國(guó)歷史進(jìn)程凝聚于集體的無意識(shí)進(jìn)行審美影像化的結(jié)果?；蛘哒f，獻(xiàn)禮題材影視作品的誕生是在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)過程探索出的策略之一，其主要目標(biāo)在于依循中華民族的歷史記憶、審美偏好、敘述習(xí)慣創(chuàng)造出彰顯中國(guó)百年現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)表達(dá)。中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相較日韓等其他亞洲國(guó)家相對(duì)較晚，因此21 世紀(jì)初不少國(guó)內(nèi)工作者倡導(dǎo)借鑒學(xué)習(xí)韓國(guó)經(jīng)驗(yàn)、日本經(jīng)驗(yàn)。如果仔細(xì)分析上述國(guó)家的影視作品，它們?cè)跀⑹聵?gòu)建上仍然遵循著中華古典敘事模式。亞洲國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的展開距今不過百年，傳統(tǒng)社會(huì)積淀下來的文化思想結(jié)構(gòu)仍舊根深蒂固，投射在藝術(shù)接受領(lǐng)域，即表現(xiàn)為采取古典敘事模式的影視作品往往更能夠獲取中國(guó)觀眾的青睞。因此，未來如何充分發(fā)掘古典優(yōu)秀敘事資源的養(yǎng)分，是推動(dòng)獻(xiàn)禮題材劇集藝術(shù)形式創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵問題。

獻(xiàn)禮劇發(fā)掘古典敘事資源應(yīng)當(dāng)關(guān)注下列問題。第一，充分借鑒古典小說、戲曲作品的敘事策略。元代以來，中國(guó)敘事文學(xué)的發(fā)展達(dá)到繁榮階段，孕育出一批堪稱典范的作品，這些作品所體現(xiàn)出的共同敘事策略符合民間大眾的欣賞習(xí)慣。獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作者選擇以恰當(dāng)方式運(yùn)用這些敘事模式，能夠有效強(qiáng)化主旋律題材劇集的敘事效果，避免敘事策略存在過度單一的問題。第二，注意敘事立場(chǎng)選擇。古典敘事資源所呈現(xiàn)出的特征不完全相同，歷史演義的宏大敘事，才子佳人的個(gè)人情感敘事均迎合了不同的社會(huì)群體?？坍嫹从硽v史敘事的真實(shí)面貌是獻(xiàn)禮題材無法回避的問題，但影視劇作為現(xiàn)代日常生活的產(chǎn)物，聚焦個(gè)體日常生活狀態(tài)是其基本立場(chǎng)。《大江大河2》較好地將人物成長(zhǎng)的敘事與重大歷史事件有機(jī)貫通，穿插來往于歷史和個(gè)體之間，實(shí)現(xiàn)了較為靈活地運(yùn)用古典敘事模式。第三，清楚認(rèn)知古典敘事資源背后的文化價(jià)值取向。特定敘事模式的成形，背后總是蘊(yùn)含著民間社會(huì)普遍接受的意識(shí)形態(tài)?！安抛蛹讶恕笔且环N迎合傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)、滿足男性群體性別想象的藝術(shù)表達(dá)機(jī)制，“水滸英雄”則暗含著封建社會(huì)掌權(quán)者與民間大眾激烈的對(duì)抗。當(dāng)代獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)意識(shí)到這些古典敘事資源背后可能存在的脫離時(shí)代語境的價(jià)值取向，避免過于生硬機(jī)械地套用，影響獻(xiàn)禮劇試圖展示的社會(huì)主義先進(jìn)文化。

（二）依循情感結(jié)構(gòu)變動(dòng)調(diào)整獻(xiàn)禮劇敘事模式

獻(xiàn)禮劇作為大眾文化產(chǎn)品，它的演變發(fā)展根本上連接著中國(guó)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)變動(dòng)。正如英國(guó)學(xué)者雷蒙德·威廉斯所認(rèn)為的：“原則上，任何時(shí)期的戲劇傳統(tǒng)都從根本上與該時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在我們普遍認(rèn)為，一個(gè)社群在某個(gè)固定時(shí)期所留下的一切作品，在本質(zhì)上都是相互關(guān)聯(lián)的，即使在具體的實(shí)踐與細(xì)節(jié)中，這些關(guān)聯(lián)往往不太容易察覺?！盵5]電視劇的大眾文化品格使得其需要緊密依循受眾普遍的情感結(jié)構(gòu)設(shè)置敘事，唯有如此，作品才可能得到社會(huì)多數(shù)受眾的喜愛與支持，才能有效將劇作的收視紅利轉(zhuǎn)化成商業(yè)紅利及社會(huì)效益。作為富有鮮明中國(guó)特色的影視藝術(shù)形式，當(dāng)代獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作需要真正契合當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)，《大江大河2》帶有史詩性質(zhì)的敘事策略恰如其分地指涉了國(guó)人情感結(jié)構(gòu)的復(fù)雜屬性。

獻(xiàn)禮劇的主題看似多樣，卻都基本圍繞紀(jì)念中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史上的重要事件而展開?！洞蠼蠛印芬詰c祝“改革開放40 周年”為主題，《大江大河2》則是意在為慶祝“中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年”獻(xiàn)禮。如果仔細(xì)分析兩部劇集的敘事策略，都是借由宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三位主人公的奮斗歷程折射新中國(guó)如何擺脫艱困，不斷走向富強(qiáng)開放的當(dāng)代史。從受眾反響看，顯然這種敘事策略大獲成功，有效契合了當(dāng)代中國(guó)人的集體情感。當(dāng)民族獨(dú)立、人民解放與國(guó)家富強(qiáng)變成一般民眾認(rèn)同和追求的理想，據(jù)此營(yíng)造敘事的獻(xiàn)禮劇無疑成功契合了受眾的審美心理。另一方面，獻(xiàn)禮劇敘事所牽扯到的時(shí)段往往跨度較大，不同歷史時(shí)期的敘事需要面向不同年齡段的受眾這就要求獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)理應(yīng)采取一種動(dòng)態(tài)視角?！洞蠼蠛?》的敘事集中在改革開放深入期，即20 世紀(jì)90 年代。20世紀(jì)80 年代前出生的觀眾，感同身受地經(jīng)歷了中國(guó)物質(zhì)資料生產(chǎn)由匱乏走向豐富、社會(huì)由保守轉(zhuǎn)向開放的歷程，80 年代出生的觀眾成長(zhǎng)直接受益于此，他們對(duì)改革開放成果擁有感性直觀的認(rèn)識(shí)。90年代后出生的觀眾，他們難以直接觸及那段歷史，故而只能夠根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)況對(duì)那段時(shí)期展開想象。因此，雷東寶悲劇命運(yùn)的刻畫主要面向的是80 年代前出生的觀眾，他們?cè)慷眠^改革過程里無數(shù)人物遭遇的挫折失敗；宋運(yùn)輝不屈不撓的事跡則是契合80 年代出生觀眾的集體愿望，他們期望依循自身努力而取得成功；楊巡則是對(duì)應(yīng)90 年代后觀眾的性別想象，男性不僅應(yīng)當(dāng)在事業(yè)上取得成功，并且對(duì)待情感也應(yīng)持久專一?？梢哉f，《大江大河2》良好市場(chǎng)回響的出現(xiàn)，在于創(chuàng)作者將中國(guó)當(dāng)前社會(huì)情感結(jié)構(gòu)存有的普遍性、特殊性因素統(tǒng)攝在敘事構(gòu)建層面，進(jìn)而能夠較好地迎合不同年齡段受眾的審美經(jīng)驗(yàn)。這無疑啟示了未來獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作者：加強(qiáng)對(duì)社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的分析認(rèn)識(shí)，及時(shí)掌握中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的變動(dòng)方向，據(jù)此生產(chǎn)出兼具政治性與藝術(shù)性的影視精品。

（三）正確認(rèn)識(shí)獻(xiàn)禮劇的文化功能

獻(xiàn)禮劇文化功能的定位是值得仔細(xì)審視的問題。自20 世紀(jì)90 年代中后期起，娛樂休閑逐漸成為國(guó)內(nèi)影視消費(fèi)的主體需求，無論是影視生產(chǎn)者還是普通觀眾似乎都對(duì)嚴(yán)肅敘事興致寥寥。獻(xiàn)禮劇由于承擔(dān)了紀(jì)念重大歷史事件的使命，故而它的創(chuàng)作生產(chǎn)勢(shì)必?zé)o法采取全然的娛樂立場(chǎng)。如何正確認(rèn)識(shí)獻(xiàn)禮劇的文化功能，對(duì)于這類劇集的未來發(fā)展具有基礎(chǔ)性的影響。

獻(xiàn)禮劇借由影視敘事這種通俗化的藝術(shù)形式對(duì)重大政治歷史事件進(jìn)行回顧，旨在達(dá)到回顧歷史、反思當(dāng)下、展望未來的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)。要真正令獻(xiàn)禮劇涉及的政治與歷史問題的認(rèn)識(shí)符合事實(shí)，觸及本質(zhì)，創(chuàng)作者只有堅(jiān)持歷史唯物主義的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，才有可能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。借由藝術(shù)言說社會(huì)歷史問題是中國(guó)文藝建設(shè)的特色道路之一，然而這并非意味著獻(xiàn)禮劇完全成為教育的傳聲筒。一些出自政治宣導(dǎo)目的、背離文藝審美內(nèi)在規(guī)律的敘事作品，嚴(yán)重削弱了敘事作品的審美功能。即便獻(xiàn)禮劇的創(chuàng)作與特定意識(shí)形態(tài)關(guān)系緊密，仍應(yīng)遵照敘事藝術(shù)的自在規(guī)律，在不破壞影視劇藝術(shù)效果的前提下，研究如何實(shí)現(xiàn)它的教育批判功用。與此同時(shí)，無論獻(xiàn)禮劇承擔(dān)起何種嚴(yán)肅的使命，它仍然保持著電視劇這種大眾文化所強(qiáng)調(diào)的娛樂屬性。這種娛樂屬性表現(xiàn)在偶像崇拜、情節(jié)套路化、語言個(gè)性化等多重領(lǐng)域。為了迎合年輕觀眾對(duì)大眾明星的追捧情緒，獻(xiàn)禮劇在演員挑選上應(yīng)適度增加當(dāng)紅藝人的比重，編劇在設(shè)置情節(jié)時(shí)，也有意加強(qiáng)男女角色人物間所謂的“CP值”，在角色語言的書寫方面，也著力迎合當(dāng)下語言的表達(dá)習(xí)慣。在上述領(lǐng)域著力，時(shí)常能夠在網(wǎng)絡(luò)社交媒體引發(fā)一輪又一輪的討論，營(yíng)造出新的集體狂歡效應(yīng)。然而，獻(xiàn)禮劇創(chuàng)作需要警惕過分娛樂化對(duì)嚴(yán)肅宏大歷史反思主題的消解弱化，堅(jiān)持將娛樂元素維持在合理范圍，進(jìn)而保證劇集倡導(dǎo)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的功能不受影響，引領(lǐng)影視劇繼續(xù)沿著健康方向持續(xù)發(fā)展。

當(dāng)代獻(xiàn)禮劇早已跳脫了“樣板戲”留存于大眾腦海里的固化印象，呈現(xiàn)出鮮活生動(dòng)、推陳出新的別樣面貌。如何堅(jiān)持將獻(xiàn)禮人民、國(guó)家與歷史的目標(biāo)與影視藝術(shù)敘事創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)對(duì)接，是值得當(dāng)前影視業(yè)界認(rèn)真思考的問題?！洞蠼蠛?》在藝術(shù)審美與傳播接受兩方面均獲得成功的經(jīng)驗(yàn)，無疑對(duì)于未來中國(guó)獻(xiàn)禮題材劇的發(fā)展帶來諸多有益的啟示。以影視劇個(gè)案批評(píng)為起點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是一條切實(shí)可行的建設(shè)道路。