梁琚牽

(西北民族大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話，提出力爭(zhēng)使“文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”[1 ]287。隨后延安掀起“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，在改造民間文化的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作與鄉(xiāng)村革命的有效互動(dòng)。學(xué)術(shù)界對(duì)此已有相當(dāng)研究①，為我們理解延安鄉(xiāng)村革命文藝運(yùn)動(dòng)奠定理論基礎(chǔ)。

時(shí)至今日，問題的關(guān)鍵不是革命文藝是否對(duì)鄉(xiāng)村產(chǎn)生影響，而是如何產(chǎn)生影響，換言之，延安時(shí)期革命文藝如何走進(jìn)鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村生活如何影響革命文藝的創(chuàng)作，這是我們深入理解延安革命文藝的重大理論問題，已有研究就此少有系統(tǒng)分析②。鑒于此，本文以1943年延安魯迅文藝學(xué)院工作團(tuán)(下文簡(jiǎn)稱魯藝工作團(tuán))在綏德地區(qū)演出為敘述主線，結(jié)合《解放日?qǐng)?bào)》、工作團(tuán)團(tuán)員及民眾回憶等文獻(xiàn)，在梳理工作團(tuán)工作基礎(chǔ)上，展示“講話”影響下革命文藝工作者創(chuàng)作思路轉(zhuǎn)變的歷史軌跡，以期豐富我們對(duì)中共革命文藝及在其影響下鄉(xiāng)村革命的整體認(rèn)識(shí)。

一、走進(jìn)“大魯藝”：工作團(tuán)下鄉(xiāng)之緣由

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，動(dòng)員民眾起來抵抗日本侵略，成為中共面臨的重大課題。除利用現(xiàn)有革命力量，還須注意“戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器”[2]789。就此，1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院③(下文簡(jiǎn)稱魯藝)成立。辦學(xué)伊始，魯藝就形成“文藝下鄉(xiāng)”的傳統(tǒng)。如是年9月文學(xué)系部分學(xué)院到二十里鋪下鄉(xiāng)、12月美術(shù)系的木刻工作團(tuán)赴山西敵后根據(jù)地，1941年7月戲劇部、音樂部組成宣傳隊(duì)赴安塞、延安進(jìn)行宣傳等。就演出的效果，據(jù)時(shí)人回憶，形式較為單一，多是“演一場(chǎng)戲就完了”，且排演劇目多為《日出》《雷雨》等與抗戰(zhàn)生活和邊區(qū)群眾關(guān)聯(lián)不很緊密的“大戲”[3]85。而在毛澤東看來，此時(shí)文藝未“克服資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)思想的影響”，無法發(fā)揮其在革命中的宣傳作用[4]384。毛澤東對(duì)調(diào)整文藝發(fā)展方向的強(qiáng)調(diào)，是基于當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村革命的全局考慮。因此，魯藝的文藝演出效果，理應(yīng)是動(dòng)態(tài)發(fā)展的。

1938年8月，由魯藝戲劇系第一期學(xué)生為骨干組建實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。之后排練并上演了包括曹禺的《日出》等劇目。據(jù)學(xué)員回憶，是毛澤東提出要演《日出》，要讓從長(zhǎng)征過來的干部、老紅軍“知道資本主義社會(huì)，半殖民地、半封建的上海和天津這些地方當(dāng)時(shí)的社會(huì)是什么樣子”[5]89。自1940年元旦起，《日出》在延安正式公演，觀眾給予肯定，“士兵或外地的那些干部背著行李跑著來看”，知識(shí)分子“這么多年沒有看這樣的戲了，那時(shí)特別開心，也特別轟動(dòng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿”[5]91。“因演出效果甚佳，博得一致好評(píng)。中共領(lǐng)袖毛澤東、王明、洛甫等同志對(duì)于原作者曹禺先生備極贊揚(yáng)”[6]。

1940年曾被中央領(lǐng)導(dǎo)肯定的劇目，為何到1942年成了被“引導(dǎo)”要改變的呢？其中緣由，一方面要從魯藝自身轉(zhuǎn)變說起。自1940年7月開始，魯藝制定新的教學(xué)大綱。如戲劇系引入蘇聯(lián)的表演理論體系，注重演員“要同角色結(jié)合”，此種“提高的愿望是很好的，但是提高的條件并不具備”[5]100。另一方面須從觀眾角度考察，即魯藝的演出并未受到來自鄉(xiāng)村觀眾的歡迎，甚至遭到部分黨政軍干部抵制。1941年12月，魯藝音樂系創(chuàng)作《鳳凰涅槃大合唱》，“好多名家都出來了”，但老百姓“根本不接受，不能理解”；就美術(shù)系的漫畫展，毛澤東看后，不明白有些“畫的是什么東西”[5]100-101。此時(shí)魯藝因過于注重藝術(shù)層次的“提高”，未能適應(yīng)邊區(qū)革命形勢(shì)的變化。皖南事變后，文藝須設(shè)法動(dòng)員民眾積極參與政府倡導(dǎo)的鄉(xiāng)村建設(shè)，魯藝此時(shí)卻“關(guān)門提高”。

針對(duì)文藝工作與鄉(xiāng)村革命的“不結(jié)合”，1942年5月2日、23日，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了兩次講話，闡釋革命文藝發(fā)展的方向等問題。就此，魯藝學(xué)生“雖然知道我們革命的文藝要為大多數(shù)人服務(wù)這樣一些一般的道理，但為大眾的文藝究竟是怎么一回事，并不懂得，思想上只有一個(gè)抽象的概念”[7]199。為更好地幫助師生理解文藝與革命的相結(jié)合，30日，毛澤東到魯藝給師生作了一場(chǎng)報(bào)告，指出：

你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是小魯藝，還有一個(gè)大魯藝，還要到大魯藝去學(xué)習(xí)。大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的生活和斗爭(zhēng)，廣大的勞動(dòng)人民就是大魯藝的老師。你們應(yīng)對(duì)認(rèn)真地向他們學(xué)習(xí)，改造自己的思想感情，把自己的立足點(diǎn)逐漸移到工農(nóng)兵這一邊來，才能做成為真正的革命文藝工作者[4]384。

在毛澤東看來，魯藝師生應(yīng)走進(jìn)鄉(xiāng)村、到群眾中去，向人民學(xué)習(xí)，這樣創(chuàng)作的作品才為人民所喜愛。

是年7月，為配合紀(jì)念抗戰(zhàn)五周年，魯藝師生到鄉(xiāng)村巡回演出，演出效果仍不佳。據(jù)演員回憶，“由于生活習(xí)慣、語言、動(dòng)作以及生活內(nèi)容和藝術(shù)形式都是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝罕娝皇煜ぁ⒉涣私獾?，所以一點(diǎn)兒也沒有得到群眾的歡迎”[8]。面對(duì)如此效果，師生們感到苦悶：“我們的演出怎樣才能獲得工農(nóng)觀眾的喜愛呢？”[8]師生們的疑惑恰好說明：即使有了毛澤東的倡導(dǎo)，但文藝與革命的相融合，仍須文藝工作者在不斷的實(shí)踐中得以領(lǐng)會(huì)與貫徹。正如時(shí)人所悟的“有了認(rèn)識(shí)，不等于就能正確地行動(dòng)”[8]。那么，如何實(shí)現(xiàn)文藝“下鄉(xiāng)”、滿足革命需要，是魯藝師生亟須解決的重大問題。

1942年下半年，伴隨整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的開展，魯藝師生對(duì)“關(guān)門提高”“洋教條”等進(jìn)行了深刻檢查，通過學(xué)習(xí)與討論，師生們明白“不僅要有為工農(nóng)兵服務(wù)的愿望和熱情，而且‘只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西’去為他們服務(wù)才能達(dá)到真正的服務(wù)的目的”[8]。1943年元旦，為了深入宣傳《抗日救國十大政策》，魯藝組織排練了旱船、大秧歌等節(jié)目，演出受到毛澤東、周恩來等肯定的同時(shí)，亦被點(diǎn)出存在的問題。時(shí)任中央黨校副校長(zhǎng)的彭真指出“要在實(shí)踐中創(chuàng)造和提高，注意把一些不健康的、有損于勞動(dòng)人民形象的東西去掉”。民眾也反映“魯藝鬧秧歌咱雙手歡迎，就是將咱邊區(qū)各行各業(yè)的人扮得不美，看了心里不舒坦”[9]279。魯藝師生回校自查：須拋棄“舊秧歌隊(duì)中丑化勞動(dòng)人民的地方(這是指秧歌隊(duì)中的化裝仍把一些農(nóng)民形象畫上三花臉或是丑婆子等現(xiàn)象)”[8]。此次元旦演出既堅(jiān)定了魯藝師生改造文藝的信心，又為其探索文藝走進(jìn)鄉(xiāng)村、走進(jìn)民眾生活指明了方向。隨后在當(dāng)年春節(jié)演出中，魯藝師生改造了以往演出中存在的問題，改編后的劇目尤其是《兄妹開荒》《劉二起家》，在滿足人民娛樂的同時(shí)，配合著政府生產(chǎn)動(dòng)員等工作。民眾看了后說“以前魯藝的戲看不懂，這回看懂了”；當(dāng)宣傳隊(duì)打花鼓的雙人表演唱到“豬呀、羊呀，送到哪里去？”老百姓就能接著唱和“送給那英勇的八路軍”，曲調(diào)他們是熟悉的。事實(shí)也是如此：他們正是在擁軍運(yùn)動(dòng)中把豬羊慰勞給部隊(duì)[10]。如此效果，正是魯藝師生們追求的。

就魯藝工作團(tuán)的下鄉(xiāng)，已有研究將其歸結(jié)于西北局宣傳部的組織④。而這僅僅屬于工作團(tuán)下鄉(xiāng)的外在動(dòng)力，如將分析視角轉(zhuǎn)到魯藝自身，尤其結(jié)合1942年和1943年魯藝師生演出的動(dòng)態(tài)變化。應(yīng)該說，魯藝師生的自覺亦是工作團(tuán)下鄉(xiāng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。因受毛澤東“到大魯藝去學(xué)習(xí)”的鼓舞，實(shí)現(xiàn)文藝與革命的融合成為魯藝師生的整體心聲。“魯藝去的地方是綏德分區(qū)。這個(gè)決定成了我們每個(gè)人的自覺要求，大家都急于想趕快到群眾的火熱斗爭(zhēng)中”[8]。如不系統(tǒng)梳理魯藝1943年前后的演出活動(dòng)，團(tuán)員們急切下鄉(xiāng)開展文藝創(chuàng)作的這種心態(tài)，將不易為后世所理解。

二、互動(dòng)：工作團(tuán)的文藝演出與文藝創(chuàng)作

1943年7月，受國民黨擬閃擊延安計(jì)劃影響，中共注重提升邊區(qū)防衛(wèi)能力[11]。魯藝工作團(tuán)下鄉(xiāng)期間，正值各地開展生產(chǎn)動(dòng)員、軍事自衛(wèi)和鋤奸防奸之際。12月2日晚，魯藝工作團(tuán)路過延安甘谷驛鎮(zhèn)，應(yīng)當(dāng)?shù)卣筮M(jìn)行文藝演出。對(duì)此，《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道：

市長(zhǎng)找到團(tuán)主任和指導(dǎo)員，他說這里已經(jīng)開了兩天群眾大會(huì)(坦白大會(huì))，王丕年同志也在這里，希望工作團(tuán)能幫助配合工作。因此工作團(tuán)負(fù)責(zé)人和王書記商量后決定在第二天早晨演出《趙富貴自新》和《張丕謨鋤奸》兩個(gè)劇本，并不能妨礙行軍的路程和日期。第二天早晨大會(huì)就在廣場(chǎng)上舉行，全市的居民都來參加了，當(dāng)演劇開始后，那些老鄉(xiāng)們都很注意劇中的故事，團(tuán)員都夾雜在人群中配合了劇本的情節(jié)，適時(shí)的喊出口號(hào)，因此群眾也跟著喊口號(hào)，會(huì)場(chǎng)的空氣就更熱烈起來，在這種口號(hào)中就顯出群眾的情緒和要求來，趙富貴自新后，群眾報(bào)以絕大的掌聲，當(dāng)這個(gè)戲演完后，王書記就上臺(tái)講了幾分鐘的話，群眾因?yàn)槁犃送鯐浀脑捄涂戳诉@個(gè)劇，這些道理他們都解下了，所以斗爭(zhēng)的情緒萬分高漲，而且實(shí)際上也起了效果[12]。

這則材料動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)了工作團(tuán)通過文藝演出配合當(dāng)?shù)卣_展工作的歷史圖景，尤其是將一個(gè)搞破壞的特務(wù)、因良心發(fā)現(xiàn)而投誠自新的過程以秧歌劇的形式呈現(xiàn)給觀眾，有效地與當(dāng)時(shí)反奸反特工作結(jié)合起來，再配合著縣委書記的講話，實(shí)現(xiàn)了政權(quán)的群眾動(dòng)員。

進(jìn)入綏德分區(qū)后，工作團(tuán)利用3個(gè)多月時(shí)間，走訪綏德、米脂、佳縣、吳堡、子州等五縣的24個(gè)區(qū)，演出73次。每到一個(gè)地方，工作團(tuán)即分為兩部分開展工作，據(jù)團(tuán)長(zhǎng)張庚回憶：

我們的工作方式是到一個(gè)地方，先進(jìn)行調(diào)查訪問的工作，看看這里有些什么工作需要配合，有些什么勞模需要表揚(yáng)。另外還有一部分人去進(jìn)行藝術(shù)上的調(diào)查訪問，看這里有什么老藝人，有什么特殊的藝術(shù)，并且立刻向他們學(xué)習(xí)，記錄他們所唱的歌，搜集他們口述的秧歌本子。經(jīng)過了這樣一番調(diào)查之后，就連夜趕編一些適合當(dāng)?shù)厍闆r的新節(jié)目在秧歌中間來演出[13]9。

搜集民間藝術(shù)資料、結(jié)合鄉(xiāng)村工作實(shí)際需要來創(chuàng)造和演出新劇目，這是工作團(tuán)在下鄉(xiāng)期間的工作創(chuàng)舉。工作團(tuán)在綏德分區(qū)的文藝創(chuàng)作和演出，結(jié)合了三方面鄉(xiāng)村工作：

(一)減租減息

1943年，綏德分區(qū)還未進(jìn)行土地改革，地主用多種方式抵抗著減租減息法令，如明減暗不減、抽回租佃土地脅迫雇農(nóng)等，造成了群眾和地主之間的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。工作團(tuán)到達(dá)后，投入調(diào)查并直接參加了動(dòng)員群眾和地主展開說理斗爭(zhēng)的工作。如當(dāng)工作團(tuán)參加了村里的減租會(huì)，聽完村民的控訴之后，根據(jù)村民的體驗(yàn)編成了《減租會(huì)》秧歌劇，摻雜了前一晚在村民家中學(xué)到的“道情”。此后的宣傳中，《減租會(huì)》這一秧歌劇常常作為真實(shí)減租會(huì)的“序曲”來演出，“效果特別好”[13]9。

(二)移民墾荒

綏德、米脂地區(qū)由于人多地少難以提高生產(chǎn)效率，故邊區(qū)政府鼓勵(lì)兩地民眾南下到地廣人稀的延安以南地區(qū)開荒拓耕。魯藝工作團(tuán)根據(jù)邊區(qū)政府的政策編演了《下南路》一劇，在葭縣(現(xiàn)為佳縣)的移民動(dòng)員大會(huì)上表演之后，收效甚大。“演了《下南路》，群眾高自厚就報(bào)名移民，他說：‘過去想下南路總沒下決心，這個(gè)會(huì)開了，下南路去翻身呀！’會(huì)上，報(bào)名的共有二十四人，并且在鑼鼓喧天的熱烈鼓勵(lì)下，歡送移民的慰勞金，共有三萬八千元”[14]。

(三)軍事斗爭(zhēng)

子洲縣與國統(tǒng)區(qū)的橫山縣相鄰，國共關(guān)系緊張后，橫山的國民黨軍隊(duì)經(jīng)常對(duì)子洲縣域進(jìn)行騷擾。工作團(tuán)到達(dá)子洲時(shí)，自衛(wèi)隊(duì)抓捕了土地革命時(shí)期參加過赤衛(wèi)隊(duì)、后來投敵的土匪頭子朱永山。子洲縣委書記認(rèn)為朱永山的事例“很有教育意義”，工作團(tuán)就安排王大化、張水華去監(jiān)獄和朱永山親自談話，搜集素材來創(chuàng)作。因團(tuán)員“沒有一個(gè)人知道陜北的土地革命是個(gè)什么樣子”，劇本寫出后“一直很干巴，也排不出一些生動(dòng)活潑的場(chǎng)面”，后工作團(tuán)遇到參加過土地革命的申紅友，“一場(chǎng)干巴巴的戲被他整成又生動(dòng)活潑，又有聲有色，土地革命時(shí)的氣氛非常濃厚的戲了”，收到相當(dāng)好的演出效果[13]9-10。

另外，工作團(tuán)此時(shí)創(chuàng)作的新劇目，從表演方式和內(nèi)容來看，更多是下鄉(xiāng)期間生活經(jīng)歷和相關(guān)素材的匯總。

其一，人物形象來源于團(tuán)員們此次下鄉(xiāng)經(jīng)歷。據(jù)于藍(lán)回憶：《周子山》劇中革命干部馬洪妻子張聚英的形象，源自于藍(lán)參加的一次烈士追悼大會(huì)。會(huì)上，烈士遺孀“垂著頭無言，也沒有哭泣，在她悲痛的眼神里，我好像看到一種不同于一般農(nóng)村婦女的精神狀態(tài)。那是什么呢？我晚上躺在炕上苦苦地反復(fù)思索，終于我懂得了她那不同于一般農(nóng)村婦女的眼光，就是覺悟和力量”[8]。

其二，表演方式融合了鄉(xiāng)村藝術(shù)。魯藝工作團(tuán)借鑒利用民間“道情”“郿戶調(diào)”，“我們把才學(xué)習(xí)的就拿來應(yīng)用，雖然技術(shù)還差，群眾也會(huì)來糾正我們批評(píng)我們。我們的水釵打錯(cuò)了，立刻有一個(gè)老漢上來代替我們打水釵的同志，在龍兒溝就有人指出我們有人唱得不合五音，經(jīng)過多次練習(xí)，技術(shù)也漸漸能掌握了。”[15]通過大膽的嘗試，團(tuán)員們掌握了民間藝術(shù)的相關(guān)技術(shù)，這種“收獲”更為日后文藝的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

總之，魯藝工作團(tuán)這次綏德之行，工作效果是顯著的。

第一，文藝演出推動(dòng)了鄉(xiāng)村工作。工作團(tuán)“真正成為黨的宣傳隊(duì)，在各種工作中，起了很大作用，比如：綏德的減租運(yùn)動(dòng)；子洲勞動(dòng)英雄大會(huì)；米脂青年活動(dòng)；葭縣移民運(yùn)動(dòng)；興堡生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。此外如改造二流子、婦女紡織、擁軍優(yōu)抗、自衛(wèi)軍奸防活動(dòng)，也在魯藝工作團(tuán)的宣傳鼓勵(lì)下使得工作更加順利了”[15]。利用民眾所熟悉的藝術(shù)形式，融入鄉(xiāng)村革命的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村娛樂與政治動(dòng)員雙重目的。

第二，演出促進(jìn)了鄉(xiāng)村文藝的發(fā)展。工作團(tuán)在米脂縣七里廟用當(dāng)?shù)厝俗钍煜は矏鄣囊魳?，演出減租題材的秧歌后，民眾議論：“新秧歌原來是這樣的！這不難，我們自己也會(huì)弄。”不到幾天，當(dāng)?shù)孛癖娋途幊隽恕稖p租》[16]140，實(shí)現(xiàn)了西北局組織文藝下鄉(xiāng)來推動(dòng)鄉(xiāng)村文藝發(fā)展之目的。

三、文藝革命的實(shí)現(xiàn)：團(tuán)員的心聲與體驗(yàn)

1944年4月，魯藝工作團(tuán)返回延安，結(jié)束歷時(shí)四個(gè)多月的文藝演出與文藝采風(fēng)。下鄉(xiāng)之初，部分團(tuán)員認(rèn)為此次“一面勞軍，一面為老鄉(xiāng)演出，一面也把秧歌運(yùn)動(dòng)普及到各分區(qū)去”[3]90。這是團(tuán)員基于文藝演出的目的來審視此次綏德之行。返回延安后，團(tuán)員們“對(duì)于陜北民間生活和民間藝術(shù)接觸的較多了，就不大能滿足于秧歌劇現(xiàn)有的水平了”[3]94?？梢姶舜蜗锣l(xiāng)對(duì)團(tuán)員們所產(chǎn)生的深刻影響。

影響之一，團(tuán)員們開始深入認(rèn)識(shí)與理解鄉(xiāng)村，尤其改變對(duì)鄉(xiāng)村舊有文藝的看法。

毛澤東在《講話》中指出：“知識(shí)分子要和群眾結(jié)合，要為群眾服務(wù)，需要一個(gè)互相認(rèn)識(shí)的過程?！盵17]877此次下鄉(xiāng)恰好給團(tuán)員們理解鄉(xiāng)村、走進(jìn)群眾生活提供了平臺(tái)。團(tuán)員們利用演出空余，深入農(nóng)民家中，走訪調(diào)查，采風(fēng)學(xué)習(xí)?！拔覀兌茧S便地坐在窯里，互相遞著煙袋抽煙，我們看他們的管子、胡琴，他們也看我們的提琴，很自然的，我們唱一段，他們也唱一段，他們唱時(shí)，我們就記著，有時(shí)也伴奏著，大家都很快樂，興奮，一直到深夜還不肯散?！盵15]與鄉(xiāng)村的近距離接觸，改變了團(tuán)員們的舊有認(rèn)識(shí)。在于藍(lán)看來，“幾年來一直關(guān)在自己小資產(chǎn)階級(jí)的王國里與群眾格格不入，這時(shí)當(dāng)我突破了這個(gè)小圈子真正接觸了工農(nóng)群眾，我感到不僅生活充實(shí)豐滿而且眼睛也突然明亮起來”[8]。從“熟視無睹”到“明亮起來”，于藍(lán)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。

團(tuán)員王大化在下鄉(xiāng)之前，因演出《兄妹開荒》已在邊區(qū)享有名氣。當(dāng)其在米脂縣楊家溝遇到民間歌手鞏維忠，聽了其創(chuàng)作的鄉(xiāng)村作品后，在日記中記述：

人民大眾的生活及他們本身正是藝術(shù)的源泉，這是萬分正確的。過去，我表面上認(rèn)為“這是對(duì)的”，但對(duì)于人民大眾出身的藝術(shù)家，卻仍是采取了“大概會(huì)有吧”的態(tài)度。周揚(yáng)同志在《解放日?qǐng)?bào)》上曾介紹了孫萬福這位民間詩人，我仍認(rèn)為這是個(gè)別的，在楊家溝這事給了我一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，糾正了我過去那種看法，因?yàn)槿罕娭猩L(zhǎng)著無數(shù)個(gè)新的人物，新的詩人，而他們的詩歌正是代表了人民的心，人民是欣悅聽之的。而我們的一套學(xué)生腔，一套遠(yuǎn)離生活實(shí)際的東西，當(dāng)群眾“解不下”的時(shí)候，還要責(zé)怪群眾。這正說明我們自己的無知和丑。的確，群眾是英雄，他們不但創(chuàng)造了生活，也創(chuàng)造了藝術(shù)[18]228-229。

作為當(dāng)時(shí)小有名氣的文藝工作者，王大化對(duì)于“人民生活是藝術(shù)的源泉”雖有認(rèn)同，但“大概會(huì)有”應(yīng)是其內(nèi)心的真實(shí)寫照。當(dāng)遇到鞏維忠并接觸過他的作品后，切實(shí)意識(shí)到“人民是真正藝術(shù)家”等說法是“萬分正確的”，此次下鄉(xiāng)促使王大化的觀念發(fā)生了真正轉(zhuǎn)變。

影響之二，堅(jiān)定了團(tuán)員們“文藝來源于生活”之創(chuàng)作信念。

毛澤東在魯藝的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)告及當(dāng)年春節(jié)演出效果的成功，已使魯藝師生明白文藝創(chuàng)作的努力方向，但如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作文藝服務(wù)于革命之目的，仍是擺在師生面前的重大問題。此次綏德之行幫助團(tuán)員們真正解決了這一問題。就于藍(lán)而言，四個(gè)月的經(jīng)歷促使自己“開始懂得了毛主席所講‘生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉’的道理”，“真正領(lǐng)會(huì)這一似乎很平凡的道理”[8]；作為團(tuán)長(zhǎng)的張庚，亦總結(jié)了此次下鄉(xiāng)的收獲：“過去寫話劇很講究刻畫人物性格，但那時(shí)我們根本不去接觸現(xiàn)實(shí)。所以就沒有看到過什么豐富的多樣的人物”，而此次下鄉(xiāng)后，發(fā)現(xiàn)“我們必須大膽創(chuàng)造新手法來表現(xiàn)新生活”，要從生活中尋找創(chuàng)造，要“學(xué)習(xí)社會(huì)，先使自己成為一個(gè)懂得事情的人，一個(gè)懂得中國事情的中國人，然后要做一個(gè)中國革命的藝術(shù)工作者自然就容易了”[15]。雖然張庚的總結(jié)也有從自我批評(píng)、發(fā)現(xiàn)問題的角度來審視此次下鄉(xiāng)的收獲，但綜合團(tuán)員于藍(lán)的回憶及前文王大化的日記，此時(shí)“藝術(shù)來源于生活”的創(chuàng)作觀念已成為團(tuán)員們的共識(shí)，亦直接融入日后的文藝創(chuàng)作。

我們不僅分析“革命戲劇在反映工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)生活的同時(shí)，也被作為政治動(dòng)員的宣傳武器”[19]330這一客觀事實(shí)，更要嘗試走進(jìn)當(dāng)年革命文藝工作者的內(nèi)心世界。彼時(shí)團(tuán)員們的心聲不同程度融合著延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的歷史影響，且從個(gè)體層面形象地展現(xiàn)了毛澤東《講話》影響下文藝創(chuàng)作者思想認(rèn)識(shí)的深刻變化。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！盵20]通過前文論述，我們不難發(fā)現(xiàn)：魯藝工作團(tuán)下鄉(xiāng)是20世紀(jì)40年代延安文藝向大眾化轉(zhuǎn)化歷程中的一次具體實(shí)踐。毛澤東文藝座談會(huì)講話之后，包括魯藝在內(nèi)整個(gè)文藝界開始整頓和反思，而毛澤東從“小魯藝”走進(jìn)“大魯藝”的建議，更是為魯藝師生指明了文藝創(chuàng)作的實(shí)踐方向。因此，下鄉(xiāng)期間，工作團(tuán)一方面結(jié)合鄉(xiāng)村工作實(shí)際來進(jìn)行文藝演出，獲得了鄉(xiāng)村干部群眾的認(rèn)可，另一方面，團(tuán)員們從鄉(xiāng)村生活中尋找文藝材料，創(chuàng)作出《周子山》等新劇目，實(shí)現(xiàn)了文藝與革命的互動(dòng)。作為革命文藝的創(chuàng)作者，團(tuán)員們更是從下鄉(xiāng)中獲得了認(rèn)知層面的提升。不僅發(fā)現(xiàn)并重視鄉(xiāng)村舊文藝的魅力，而且堅(jiān)定了文藝“來源于生活”的創(chuàng)作理念?？梢哉f，此次工作團(tuán)下鄉(xiāng)，一方面實(shí)現(xiàn)了“把黨的文藝政策加以具體的貫徹，為著使延安的文藝工作者深入實(shí)際工作和群眾中去學(xué)習(xí)，并幫助各分區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)使之很好地走上毛澤東同志所指出的方向”[21]，另一方面促使文藝工作者思想觀念有了根本的轉(zhuǎn)變，真正踏上創(chuàng)作革命文藝、服務(wù)人民大眾的發(fā)展之途，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”切實(shí)地融入革命文藝創(chuàng)作中，從而對(duì)革命時(shí)期乃至新中國時(shí)期中國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋：

①參見趙錦麗：《論延安的新秧歌》，載于《現(xiàn)代中國》(第6輯)，北京大學(xué)出版社，2005年；韓偉：《革命文藝與社會(huì)治理:以延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動(dòng)為中心》，《人文雜志》，2016年第5期；王建華：《革命的群眾藝術(shù)：延安時(shí)期的新秧歌運(yùn)動(dòng)》，《福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2018年第1期；徐明君：《魯藝文藝道路研究：以秧歌劇為中心的考察》，人民出版社，2016年。

②部分學(xué)者以魯藝木刻工作團(tuán)為考察對(duì)象，分析其鄉(xiāng)村工作的具體實(shí)踐。參見曹春燕：《論延安文藝創(chuàng)作思想在山西抗日根據(jù)地的實(shí)踐意義》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》，2018年第2期；向謙：《“魯藝木刻工作團(tuán)”及其木刻創(chuàng)作》，《中國國家博物館館刊》，2015年第6期；王博仁：《走向“大魯藝”的前鋒》，《唐都學(xué)刊》，1993年第4期等。

③1940年5月，改名為魯迅藝術(shù)文學(xué)院；1943年4月，中共中央決定將魯藝并入延安大學(xué)，更名為魯迅文藝學(xué)院。

④王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，廣西師范大學(xué)出版社，1999年，第286頁。時(shí)人也將此歸因于“中共中央西北局決定將魯藝和其他幾個(gè)專業(yè)團(tuán)體分別派到陜甘寧邊區(qū)的五個(gè)分區(qū)去勞軍和給當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)演出，并把秧歌運(yùn)動(dòng)普及到各個(gè)分區(qū)去”。參見于藍(lán)的《難忘的課程》，《電影藝術(shù)》，1962年第3期。