□孫曉芳

如果你試圖用語言來精確地描述什么是即興的話，就違背了它的媒介本身，因為語言是線性的，而即興不是。這就是即興中那些非常真實的可以理解的過程，沒有必要用語言來準(zhǔn)確描述的原因。從20 世紀(jì)60 年代西方后現(xiàn)代運動以來，在不同的表演藝術(shù)中，即興都有參與，并已然確立了不可被輕的地位。“即興表演”起初被定義為戲劇的一種表演訓(xùn)練方法。本文要闡述的即興表演，是舞蹈專業(yè)的“即興舞蹈創(chuàng)作表演”。中國舞蹈的即興表演主要是受現(xiàn)代舞的影響，多出現(xiàn)在命題考試或群眾性聯(lián)歡活動。在大型舞劇的片段執(zhí)排階段，演員也多有即興舞蹈的表演，以便導(dǎo)演認(rèn)可、定型與取舍。即興表演賦予舞者身體無限的可能，這個充滿藝術(shù)直覺的領(lǐng)域是需要更多人去勘探和發(fā)掘的，其對現(xiàn)代舞編創(chuàng)有極大的意義，也是現(xiàn)代舞教學(xué)的重點。

一、即興表演與現(xiàn)代舞的內(nèi)涵

即興表演指的是舞者在沒有經(jīng)過事前設(shè)計排練的情況下，即興進(jìn)行的舞蹈創(chuàng)作表演。即興表演被用于舞蹈，始于美國的現(xiàn)代舞先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯，她是最早以即興的方式在舞臺上表演舞蹈的舞蹈家。到了20 世紀(jì)50 年代，以莫斯·坎寧漢為代表的機遇編舞法同樣是以即興舞蹈為主體。隨著時間的推移，即興舞蹈逐漸受到舞者的關(guān)注。一代又一代的舞者為了更好地創(chuàng)作舞蹈，建立了系統(tǒng)的即興舞蹈訓(xùn)練體系。

現(xiàn)代舞是20 世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向?，F(xiàn)代舞向非西方國家和地區(qū)蔓延的狀況，表明其自身存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性，這便是對身體藝術(shù)語言的科學(xué)解釋。對藝術(shù)現(xiàn)象的科學(xué)解釋，往往站在形式主義的立場上，排除種種人文因素，在樣式形態(tài)上分析基本的構(gòu)成要素和組合規(guī)律，剝離形式和意義之間的關(guān)聯(lián)，將形式獨立出來，將意義的顯露賦予主體。創(chuàng)作主體的文化變異和接受主體的文化差異，給現(xiàn)代舞蹈多元化帶來了表現(xiàn)時空。而現(xiàn)代舞自身最獨特的屬性就是“即興”，同時也帶來了現(xiàn)代人的文化動能。

即興舞蹈即舞者在沒有預(yù)先安排的情況下進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)，在即興中的創(chuàng)作就好比思想中的自由聯(lián)想，這是一個自發(fā)的、原始的、自然的創(chuàng)造過程。這種動覺本身也會和想象的沖動進(jìn)行自由合作。即興意味著突破時空界限，這些多樣的可能性才能讓舞者得以尋找內(nèi)在目標(biāo)，同時有新的收獲。

二、即興表演與現(xiàn)代舞的淵源

即興表演對現(xiàn)代舞的創(chuàng)作有著積極的促進(jìn)作用。即興表演是在現(xiàn)代舞編創(chuàng)過程中最能激發(fā)靈感、拓展思路的一種手段?，F(xiàn)代舞的鼻祖伊莎多拉·鄧肯當(dāng)年就是突破傳統(tǒng)的桎梏，創(chuàng)新屬于自由的舞蹈?，F(xiàn)代舞的宗旨就是打破傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新。

現(xiàn)代舞訓(xùn)練的基本要素如下。首先需了解和認(rèn)知人體的運動感覺發(fā)展規(guī)律、人體關(guān)節(jié)的各種運動方法，著力強調(diào)動態(tài)中的節(jié)奏、重力、時間、空間等的相互關(guān)聯(lián)性，認(rèn)知球體概念和時空的基本規(guī)律。動作的流暢度是由多重視角和方法來界定的，并以人體的重心為核心，構(gòu)成移動中的多變性和幅度性，配合舞伴的動作反應(yīng)，并相互依托、交接形成敏感度和配合性，以表現(xiàn)出現(xiàn)代舞的本質(zhì)特征。發(fā)展重心在走、跑、跳、轉(zhuǎn)、發(fā)力等動作中變換，形成動作張力，如利用倒地爬起等人體技巧，構(gòu)成基本動作力度及動作發(fā)展規(guī)律，著力從自然、現(xiàn)實生活、勞動動作中捕捉動作語言并加以抽象提取和發(fā)展，以豐富現(xiàn)代舞蹈的動作表演形式。有時候，人們會對身體的局限性感到失望，因為它會阻礙人們內(nèi)心的幻想。但是當(dāng)人們打破了這些局限，達(dá)到了某種高度進(jìn)步，就可以創(chuàng)造出連做夢都沒有想到過的事。這樣的身體極限（就好比讓過去的一切瞬間枯竭，并從此刻進(jìn)入下一個新階段）所帶來的興奮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出身體本身所達(dá)到的興奮點。在舞蹈即興中，舞者可以通過實現(xiàn)身體的挑戰(zhàn)來獲得這種興奮,同時也正是因為他們一直都在追求超越某種物質(zhì)的東西，所以在這個不由自主的創(chuàng)作并形成獨特動作的過程中,可以獲得極大的滿足感和喜悅。

現(xiàn)代舞擁有足夠多的動作語言，可以博采眾長、為我所用，不用徹底否定前人，然后建立一個非己莫屬的訓(xùn)練體系。事實上，這一代現(xiàn)代舞者進(jìn)入了一個經(jīng)濟發(fā)達(dá)、文化繁榮的幸運時代，雖然政府為他們提供了大量的經(jīng)費，但是卻不限制他們的創(chuàng)作自由。因此，舞者更多的是開始對多種多樣的觀念題材、體裁和訓(xùn)練感興趣；不愿只抱著某一種流派不放，也無須建立一個非己莫屬的體系；只想不斷創(chuàng)新，不斷超越，超越前人，超越他人，超越自己。因為在這個信息爆炸的時代擁有無限的新鮮刺激，他們需要將全部的精力都投入到如何將這些刺激帶來的靈感加入自己的舞蹈作品。

舞蹈中的即興表演對舞者技能的提高是非常重要的，是一種能夠同時提高動作技能和編創(chuàng)技能的一舉兩得的方法。伊莎多拉·鄧肯曾說，“人的身體將成為精神和諧的表現(xiàn)”，即說明人體本身作為最直接的語言表達(dá)方式，一直在追求人性化的精神境界。

三、即興舞蹈審美與表演的特殊狀態(tài)

從20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)的今天，舞蹈的審美不再局限于舞蹈作品的認(rèn)知領(lǐng)域，而是指向舞蹈中的實踐表演與感同身受的表演感受。即興舞蹈表演使生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化在“生活”和“藝術(shù)”兩個端點之間相向而行。也就是說，在過去看來，舞蹈這種玄之又玄的崇高藝術(shù)與俗之又俗的世俗生活，在大眾對即興舞蹈的現(xiàn)代審美理想引力的作用下，不斷縮小兩者之間的距離，一改過去“距離產(chǎn)生美”的觀念，從朦朧的似是而非到要求真實的心靈撫慰。對這種審美世俗化的美學(xué)批判認(rèn)為，現(xiàn)代舞的“即興”動態(tài)是審美文化的主要形態(tài)之一。藝術(shù)本來是要超越人類的生活層面而提升到精神層面的高度，而生活與藝術(shù)間的邊界早已消融。即興舞蹈創(chuàng)作中需要有效運用肢體部位發(fā)生語言，使這種無聲話語產(chǎn)生感染力和生動性。

（一）軀干

即興舞蹈編導(dǎo)中的第一要素是軀干。人們在抒發(fā)感情時用“手舞足蹈”來描述，但“手舞足蹈”的核心支配點為中樞神經(jīng)。它是人內(nèi)心世界喜、怒、哀、樂的源發(fā)點。人體的軀干部分是舞蹈無窮無盡的動態(tài)語言核心，是舞蹈動作的主體。

（二）手臂

即興舞蹈編導(dǎo)中的第二要素是手臂。人的手在不斷進(jìn)化和發(fā)展中，與所有的生靈相比，最為巧妙，不但會勞動，還會傳情達(dá)意。人們常用手來表達(dá)或協(xié)助表達(dá)。在舞蹈語言的創(chuàng)作中運用手臂是美的關(guān)鍵，也是舞蹈編導(dǎo)和表演中非常重要的部分。

（三）腿部

即興舞蹈編導(dǎo)中的第三要素是腿部。在現(xiàn)實生活中，人們通常會用下意識的扭胯、抖動膝蓋、跺腳、叉腿等表達(dá)興奮、恐懼、憤怒和傲慢，把自己的情緒宣泄出來。腿部動作在現(xiàn)代舞中的運用最為突出。為了使腿部的敘述語言更加精妙、優(yōu)美、擁有技術(shù)含量，舞者就要重視腿部動作的訓(xùn)練和表現(xiàn)性。

(四)五官

即興舞蹈編導(dǎo)中的第四要素是五官。五官即人的心靈之官。舞者的臉部表情與其動作的表現(xiàn)力共同發(fā)生，臉部語言與肢體語言構(gòu)成情感語言的整體表達(dá)，可以使舞蹈動作的創(chuàng)作和表達(dá)具有完整性和生動感，進(jìn)而使舞蹈作品的情感表現(xiàn)更加豐富多彩。

四、即興表演在現(xiàn)代舞中的展現(xiàn)——以非洲舞蹈為例

（一）環(huán)境的選擇

非洲舞蹈是現(xiàn)代舞蹈中不解的情結(jié)，自20 世紀(jì)開始就具有即興“非洲化”的現(xiàn)代舞傾向。非洲的現(xiàn)代舞建立在自己的本土文化上，將音樂舞蹈的根源深深地植于美國黑人的傳統(tǒng)文化之外。另外，非洲舞蹈在狂歡中表現(xiàn)了強烈的生命意識，它尚未被現(xiàn)代文化壓抑，更貼近自然：彎曲自然的臂、肘與膝，帶著重音力度的對位式的復(fù)合節(jié)奏，尤其是腹部與髖部的擺動，以及身體呈現(xiàn)出的性感。這種隨時舞動的即興表演，只有在非洲這片土地上才能展現(xiàn)。這種舞者的身體、爵士樂的身體、情緒化的身體及充滿性感的身體，對反抗現(xiàn)代文明社會的矯揉造作、反抗纖細(xì)的身體極具沖擊力量，體現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈的魅力。

（二）音樂節(jié)奏的選擇

非洲音樂節(jié)奏多變，音樂與身體結(jié)合的節(jié)奏運動具有一種“人格的力量”。它是促進(jìn)人們身心和諧的手段。生命本身就是節(jié)奏，音樂體現(xiàn)了生命的節(jié)奏與精神節(jié)奏的基本原理。非洲的音樂特別適用于集身體、音樂、情感為一體的現(xiàn)代舞的演繹過程，不斷促進(jìn)感覺與思維的協(xié)調(diào)?，F(xiàn)代舞蹈家從非洲舞蹈與藝術(shù)中看到了酒神精神對現(xiàn)實苦難的超越。貝恩斯指出，近200 年來，任何一個希望活下去的黑人從第一天起就在危難中活著，只有盡可能聽從身體的需要才能夠活下來并開始成長。黑人生命中的所有細(xì)胞都知道生活就是斗爭，為他的生存保留了原始藝術(shù)?，F(xiàn)代舞蹈家從黑人保存的原始狀態(tài)的身體中找到靈感。

五、在教學(xué)中應(yīng)用與實踐即興表演的策略

在現(xiàn)代舞專業(yè)教學(xué)中，即興舞蹈教學(xué)是一個難點，需要教師引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)肢體的可能性，從而通過即興表演的訓(xùn)練達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作能力的目的。教師可以讓學(xué)生在某一個特定的環(huán)境下，根據(jù)這個環(huán)境帶給他的感受，通過肢體動作表達(dá)出來。例如，當(dāng)學(xué)生融入一個有假山、涼亭、水塘的環(huán)境，最初的感受是什么就馬上用動作表達(dá)出來，利用這個環(huán)境中所有可以利用的實物和它們發(fā)生動作的關(guān)系，可以把想說的話對著山訴說，可以盡情與水互動?？傊瑢W(xué)生在跳舞時不需要考慮對與錯、美或丑，要在這個環(huán)境下表現(xiàn)身體最原始的沖動，打開思維，放下傳統(tǒng)的舞蹈模式，讓自己與當(dāng)下的環(huán)境融為一體。

在教學(xué)中，教師需要訓(xùn)練學(xué)生掌握即興舞的創(chuàng)編技法。創(chuàng)編技法首先是即興編舞的節(jié)奏訓(xùn)練與技法，包括節(jié)奏腳點訓(xùn)練、上身或肩膀體現(xiàn)節(jié)奏訓(xùn)練、教師指定腳或身體某一部位的節(jié)奏訓(xùn)練、身體各部分同時體現(xiàn)節(jié)奏的訓(xùn)練、斜線遞進(jìn)節(jié)奏綜合訓(xùn)練、鋼琴和鼓混合節(jié)奏訓(xùn)練、捕捉生活事物節(jié)奏訓(xùn)練等；其次是即興編舞的造型訓(xùn)練與技法，包括單人造型訓(xùn)練、雙人造型訓(xùn)練、三人造型訓(xùn)練、集體造型訓(xùn)練等；最后需要進(jìn)行即興編舞的表演訓(xùn)練與技法學(xué)習(xí)，主要包括隨音樂單人自由訓(xùn)練、命題即興單人訓(xùn)練、復(fù)調(diào)音樂的雙人即興訓(xùn)練、雙人接觸即興訓(xùn)練、自行設(shè)計形象雙人即興訓(xùn)練、三人即興接觸訓(xùn)練、三人形象即興設(shè)計訓(xùn)練、集體即興舞訓(xùn)練等方式。

即興現(xiàn)代舞的概念自誕生之日起便與“即興”“打破”“創(chuàng)新”等詞匯糾纏至今，打破了傳統(tǒng)舞蹈的束縛，解放了思想和身體對動作的固有模式。即興表演是現(xiàn)代舞創(chuàng)作的原動力，而編創(chuàng)能力又是現(xiàn)代舞舞者的必備能力。即興表演強調(diào)個體創(chuàng)造力，重視舞者發(fā)掘身體的潛在價值。即興表演訓(xùn)練還可以培養(yǎng)學(xué)生的自發(fā)性和創(chuàng)造性，使學(xué)生能夠更深刻地理解現(xiàn)代舞，而不是機械、盲目地接受書本知識和課堂上的知識灌輸。即興表演在現(xiàn)代舞專業(yè)中的重要性是目前需要被重視的問題，其將來一定會在現(xiàn)代舞的表演和教學(xué)中得到更大的發(fā)展空間，使現(xiàn)代舞的發(fā)展更為迅速和長遠(yuǎn)。