王文春

一、藝術歌曲《橋》的情感表現(xiàn)

中國藝術歌曲這一音樂形式在民國時期得到確立，當時受到西方專業(yè)音樂的影響，許多留學海外的中國音樂家回國后開始投入到中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作工作中。藝術歌曲這一形式當時各個音樂家?guī)缀醵加袆?chuàng)作涉及，該音樂形式有以下幾個特征：1.表演構成簡約，僅需要鋼琴伴奏和演唱者則可進行。2.歌詞往往來自于耳熟能詳且文學性較高的文學詩詞。3.旋律、歌詞和鋼琴伴奏三大元素關系緊密，互為表里。由于以上幾個特征，故而受到當時作曲家們的廣泛青睞，紛紛投入到這一表演成本較低卻專業(yè)性和欣賞性極強的音樂形式創(chuàng)作中。可以說，這一音樂形式于作曲家而言充滿挑戰(zhàn)和成就感，于觀眾而言很容易就能欣賞到，是創(chuàng)作和欣賞性價比極高的音樂藝術。

中國的藝術歌曲絕大部分各自直接來源于流傳千百年的中國傳統(tǒng)古詩詞，由于中國古詩詞自身文學內(nèi)涵豐富，邏輯層次巧妙且格律工整，于作曲而言為不二之選，如李商隱作詞的《無題》，為何占豪先生作曲后的古詩詞藝術歌曲《別亦難》。民國時期也有近代白話詩詞人的作品被作曲為藝術歌曲，如劉半農(nóng)的詩詞《教我如何不想她》，被作曲家趙元任作曲為同名藝術歌曲。中華人民共和國成立后更多的專門作詞的藝術歌曲登上歷史舞臺，創(chuàng)作了不少膾炙人口的作品。值得一提的是，當我們提到非詩詞為歌詞的藝術歌曲時，大部分聲樂表演者的第一反應，一定是創(chuàng)作于20世紀80年代初的藝術歌曲《橋》這首作品，其原因是在這首歌曲的創(chuàng)作中藏有巧妙。

歌曲名僅一個“橋”字，顯然是一種指代。無論是中國文學還是西方文學，以景和物指代情感是常見的，這種用法比開門見山更為隱晦卻更顯浪漫?！稑颉返母柙~雖然創(chuàng)作于現(xiàn)代，采用的是白話文，但是其作者采用了中國傳統(tǒng)文學常用的一種形式——上下句，來進行文字表達。首句“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石板縫里長藤蘿?！钡谝粋€詞“水鄉(xiāng)”便揭開了“橋”的指代是家鄉(xiāng)，首句如同拉開畫卷首先展現(xiàn)在眼前的景象，并且上下句分別從宏觀和微觀的角度對這一畫面進行表述。上句是將整個小橋看在眼中觀察到它的姿態(tài)，下句立刻看到其石板縫中長了藤蘿，如此渺小的細節(jié)與上句的遠觀形成了鮮明對比。首句的上下句分別從兩個不同的視角看待同一個景物，對立統(tǒng)一的邏輯下將作者對家鄉(xiāng)的感情之強烈表現(xiàn)得酣暢淋漓。隨后一句“三步兩橋連水港啊，條條玉帶映碧波?！痹摼浣⒃谑拙溆^察的基礎上，隨后便走入水鄉(xiāng)的小橋上在實際感受中敘述。上句讓人們看出這里的小橋是小而多的，互相之間距離很近，下句則描繪出橋下的河流如同“玉帶”一般映著綠色的波紋。顯然作詞者如同一個身臨其境的久未還鄉(xiāng)的歸鄉(xiāng)人，在自己長大的環(huán)境中享受著、回憶著。隨后歌曲進入第二段歌詞，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢運糧橋下過。”第一段歌詞皆為寫景和物，第二段歌詞以人為描述對象，該手法也繼承了中國傳統(tǒng)文學的寫作邏輯。詞中的姑娘挑藕和老漢運糧一定是作者曾經(jīng)常?？吹降木跋螅欢ㄊ撬l(xiāng)幾乎每天都在發(fā)生的景象，這如同是水鄉(xiāng)的一個代表，區(qū)別于其他地方的特征。作者佇立橋頭，再次看到了無比熟悉卻又好久不見的景象，一股欣慰與暖意涌上心頭。最后一句“離家千年也戀水鄉(xiāng)，愿做人間橋一座?！笔孜埠魬覟辄c睛之筆?！半x家千年”顯然是文學的夸張手法，從時間的維度上表現(xiàn)出作者離開家鄉(xiāng)之久的背景，也從另一個角度表達出作者對家鄉(xiāng)之情感程度之深無以復加，就算千年也能清晰的記得每一處景物和人的細節(jié)?！霸缸鋈碎g橋一座”巧妙地表達出一個高層次的思想，縱是在外千般好，不如家鄉(xiāng)一座橋。家鄉(xiāng)給予世間每一個人無可替代的溫馨與安全感，無論窮富，無論貴賤。該首歌曲的歌詞的每對上下句都采用了押韻的方式，無論是從格律還是對于音樂旋律的創(chuàng)作，都賦予了強烈的美感。以“橋”為一個線索，在不同角度和維度上表達對家鄉(xiāng)的情感，特別是該首歌詞絕非常見的“思鄉(xiāng)”情緒，更是將側重點置于對家鄉(xiāng)的愛戀?！班l(xiāng)情”雖常見，其表達方式卻獨樹一幟。

二、藝術歌曲《橋》的音樂創(chuàng)作

藝術歌曲橋的曲式結構為對比二段式，A、B兩個樂段中間經(jīng)過三小節(jié)的間奏，A樂段為4個樂句，且長度不一，B樂段為4+2的樂句結構，最后兩個樂句是重復結束。采用對比的二段式顯然是配合歌詞的內(nèi)涵，但其邏輯和中國傳統(tǒng)文學有所不同。由于中國古詩詞具有很明顯的邏輯，其中遞進邏輯是最常見的，首先描寫景物奠定情緒基調(diào)，隨后將真實情感表達。在這種常規(guī)邏輯下，重復性的二段式或是三段式是最多見的。而《橋》這首歌曲其中表達的對家鄉(xiāng)的情感雖然在無數(shù)文學作品中屢見不鮮，但是正如前文所述，其表達情感的邏輯是獨特的。故而陸在易在音樂的創(chuàng)作上也并非以重復樂段定位其曲式結構，同時也給予演唱該歌曲的聲樂表演者以啟發(fā)，須對該歌曲的情感塑造有足夠和準確的思考。

(一)調(diào)式調(diào)性特征

中國詩詞藝術歌曲數(shù)量眾多，其中大部分為傳統(tǒng)古詩詞作為歌詞，也有相當?shù)牟糠忠越F(xiàn)代文學家但采用古詩詞的格律創(chuàng)作的歌詞，如毛澤東的《菩薩蠻 黃鶴樓》等。對于這類歌曲，所有的作曲家都不約而同的采用了中國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式體系進行音樂創(chuàng)作。但是歌曲《橋》的歌詞并非如此，并非按照古代詩詞格律，也并非是古代人所作。但是畢竟該作品屬于中國民族音樂和中國傳統(tǒng)音樂的范疇，其中的水鄉(xiāng)諸多特征也具有中國特色。所以陸在易在該歌曲調(diào)式調(diào)性的設計上仍然采用了五聲調(diào)式體系。該歌曲A、B兩個樂段雖成對比狀態(tài)，但前后調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一，皆為G宮調(diào)式清樂音階。宮調(diào)式在中國傳統(tǒng)音樂中應用比例并不高，但因其主音宮音為五聲正音之首，往往給人以明確且強力度的情緒感受。清、雅、燕三種七聲音階在中國傳統(tǒng)音樂中應用于不同類型的音樂，清樂音階多存在于民間音樂，雅樂音階多存在于宮廷音樂，燕樂音階多應用于宴會音樂。該歌曲采用清樂音階不僅對應了其歌詞所描述的內(nèi)容，更從音樂上給人們以親切感。清樂音階中存在變徵(fa)和清羽(si)兩個偏音，在該首歌曲中起到了旋律的潤飾作用，使音樂的旋律更加豐富流暢。

但是該歌曲在各個樂句樂節(jié)的中結音設置上并非主要以宮調(diào)式的正、副支持音進行支撐，其中羽音(la)和角音(mi)多次出現(xiàn)于中結位置，很大程度上強調(diào)了羽調(diào)式色彩。羽調(diào)式色彩的作用是將歌詞中的委婉溫柔表現(xiàn)出來，配合宮調(diào)式的宏觀情緒明確，整首歌曲調(diào)式調(diào)性的整體與細節(jié)皆表現(xiàn)到位。

(二)節(jié)拍節(jié)奏特征

該歌曲采用2/4、3/4和4/4的變換拍子，且歌曲整體在中速進行。變換拍子的設置使歌曲在與歌詞的搭配上擁有更高的自由度從而更為靈活。比如歌曲“石板縫里長藤蘿”一句的結束字“蘿”字，突然從前面的3/4拍變成4/4拍，使得“蘿”字為一個同音持續(xù)三拍的腔字。演唱中稍有不注意就會習慣性的被前面的3/4拍所引導以致少唱一拍時值。其實這里便是陸在易的設計，利用一個打破節(jié)拍的長時值音加上漸強的力度變化，仿佛看見石板縫里的藤蘿這樣的細節(jié)而久久不愿離開，其留戀不舍的情緒生動地表現(xiàn)于音樂中。見如下譜例：

歌曲節(jié)奏上同樣別具一格，這首歌曲的音樂上無論是旋律還是節(jié)奏都在模仿“水流”的狀態(tài)，如果說“橋”是歌詞的線索，那么“水流”便是這首歌曲的形態(tài)。節(jié)奏上大切分貫穿全曲，如同橋下的河水速度不一卻連綿不絕地流淌著，對應著的是歌詞中詞作者復雜的內(nèi)心情緒。熟悉的回憶和激動的心情，一靜一動在切分節(jié)奏的效果下栩栩如生。

(三)腔詞關系特征

當歌曲中首句的“水鄉(xiāng)”一詞出現(xiàn)時，所有人都會想到一個詞“江南水鄉(xiāng)”。在中國傳統(tǒng)音樂中，南北音樂在音樂形態(tài)上有明顯的區(qū)別。北方音樂“字多腔少”，多用七聲音階，南方音樂則“字少腔多”，多用五聲音階。該歌曲雖然采用清樂七聲音階，但其偏音幾乎都是起到潤飾作用，而腔詞關系上同樣體現(xiàn)了“字少腔多”的特點。在以四分音符為一拍的節(jié)拍設置中，腔字所對應的最小音符是八分音符，大多情況呈現(xiàn)一字多拍和一字多音的腔詞關系。在歌曲B段結束句“愿做人間橋一座”的“間”字，由兩個十六分音符和一個附點四分音符構成，前后形成由dol、la和sol的下行級進以模仿橋下水流的聲音狀態(tài)，單個腔詞持續(xù)三拍且經(jīng)過三個級進結構的音符形成前緊后慢的感覺，將江南水鄉(xiāng)的潺潺溪流和歌詞中的情緒展現(xiàn)于音樂之中。見如下譜例：

(四)旋律特征

在音樂的旋律創(chuàng)作上，無論中西方音樂還是各種不同類型的音樂形式，“波浪式”的進行是常常為作曲家們使用的。而《橋》這首藝術歌曲，“波浪式”的進行幾乎貫穿全曲。正如同前文所述，如果說“橋”是歌詞的線索，那么“水流”便是這首歌曲的形態(tài)。所謂“人往高處走，水往低處流?！痹摳枨男缮?，陸在易不斷通過上行跳進隨后立刻級進下行來模仿水流的狀態(tài)。并且為了更為逼真的描繪水流在不同高度流下的速度差異，旋律上大量采用快速的裝飾音和切分音進行表達。比如A段的最后一句“映碧波”的“波”字，由裝飾音mi、re級進下行到主音do隨后持續(xù)結束A段。簡單的三個音通過快速級進下行，將河水的流動表達得繪聲繪色，仿佛橋就在腳下，清澈的流水就在眼前。歌曲的B段中對人物的描寫在更強的力度上抒發(fā)情緒，旋律的創(chuàng)作也更為復雜。比如B段首句“姑娘挑藕橋頭歇”一句中，同時出現(xiàn)了大二度、大三度、純五度、小三度和純四度的音程橫向進行，構成大腔音列、寬腔音列和窄腔音列的融合使用，窄腔音列體現(xiàn)出南方音樂的音列特點，寬腔音列和窄腔音列分別對應歌詞中此時此刻的激動情緒和愛戀不舍情緒。[2]看似對立沖突的情緒在僅一個樂句中非常和諧的共存，如同我們每個人都會常常出現(xiàn)的情緒矛盾，但其實心中早已有一個猶豫卻很明確的立場。

從調(diào)式構建來看，該歌曲雖然為宮調(diào)式，但是其中羽類調(diào)式色彩非常明顯。其中角音多次擔任樂句中結音，角音具有先天的不穩(wěn)定感，給予該首歌曲在整體的宮調(diào)式框架下強烈的色彩對比。無論宮、商、角、徵、羽任何調(diào)式，從頭至尾單一調(diào)式一定會造成旋律感單調(diào)。在即興性和篇幅短小的民間歌曲中，單一調(diào)式很常見，但在藝術歌曲中，一定會通過轉調(diào)、換調(diào)或是如該首作品這般通過強調(diào)其他調(diào)式色彩的方式配合其歌詞的文學復雜性和文學層次性。

(五)伴奏特征

藝術歌曲的三大元素歌詞、旋律和伴奏，從該音樂形式誕生之時便是互為你我的關系。旋律服從于歌詞內(nèi)涵，伴奏服從于旋律形態(tài)。[3]《橋》這首歌曲的旋律和伴奏均為陸在易創(chuàng)作，二者形成了完美的統(tǒng)一，相輔相成。在A段的寫景狀態(tài)中，伴奏部分不斷用連綿不絕的琶音分解和弦模仿水流的狀態(tài)，并且和旋律形成了上下行關系，即旋律上行則伴奏下行，旋律下行則伴奏上行，既形成了復調(diào)式的音樂對比，又避免了旋律的懸浮感和低沉感。比如A段結束句的結束字“波”字，伴奏部分通過連續(xù)的上下行琶音通過“波”字的三拍和隨后長達七拍的間奏，即便旋律已經(jīng)停止，但是水流之聲仍然余音裊裊、不絕于耳。見如下譜例：

進入B段，伴奏歌曲情緒產(chǎn)生明顯變化，旋律部分的力度明顯變強，伴奏部分通過左手八度加強和右手加強和聲層的方式與之配合，并且采用三連音的節(jié)奏型在中節(jié)音持續(xù)的狀態(tài)下加強力度，隨后上行連接至下一樂句。

而A段“三步兩橋連水港”一句中，伴奏織體突然變化為柱式和弦，卻是為了表現(xiàn)出“三步兩橋”這樣一個動作的特點，模仿慢速步行的身體動作。所以該歌曲的伴奏部分的每一個音都不是多余，皆有理有據(jù)有節(jié)。

結 語

作為一首廣為傳唱的中國藝術歌曲，雖然《橋》的歌詞沒有古詩詞那般格律工整，層次豐富，但是在作曲家陸在易的創(chuàng)作下，歌詞、旋律和伴奏渾然一體。沖突與對比永遠是吸引人們欣賞的源泉，但是在矛盾中形成統(tǒng)一在作曲中絕非易事，而該作品充分地實現(xiàn)了這一點。當我們沉浸于古詩詞藝術歌曲的文學魅力和悠揚悅耳的音樂中時，《橋》這首歌曲卻讓我們從不一樣的角度、不一樣的邏輯和不一樣的創(chuàng)作手法中感受到，藝術歌曲這一無論在中國還是西方都深受歡迎的音樂形式的魅力。藝術歌曲的歌詞是精雕細琢的，旋律是反復推敲的，伴奏是斟酌再三的，雖然其篇幅較之歌劇等音樂形式十分短小，但它的藝術性、欣賞性和文學性是無可比擬的，讓每一位專業(yè)從事音樂工作的人，都能夠在這一音樂形式中得到來自不同角度的審美提升。

注釋:

[1]白居業(yè).陸在易藝術歌曲的民族文化色彩——以《橋》《家》《盼》為例[J].四川戲劇,2021(11):137—139.

[2]何佳培.藝術歌曲《橋》的創(chuàng)作風格及演唱分析[J].藝術百家,2013,29(S1):281—282.

[3]李暮凡,馬 鈺,劉寧希.《不辭長作嶺南人》二度創(chuàng)作的原則性把握[J].安徽工業(yè)大學學報(社會科學版),2019,36(06):36—39.