王慧婷 黃應(yīng)全

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

一、一場懸而未決的“錯位”交流

作為20 世紀(jì)重要的兩位哲學(xué)家，杜威與克羅齊的“錯位”交流曾引起不少學(xué)者的關(guān)注。自1934 年杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗》到1952 年克羅齊發(fā)表《杜威的美學(xué)與認(rèn)知理論》，二人的“錯位”交流持續(xù)了整整18 年。這一方面與二人的相互誤解有關(guān)，一方面也歸咎于杜威拒絕對話的態(tài)度。因此這場爭論與其說是交流，實際更像是相互攻訐。

二人的交流始于杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中對克羅齊美學(xué)的評價。在“對哲學(xué)的挑戰(zhàn)”一章中，杜威將克羅齊看作“用哲學(xué)支配美學(xué)”的代表。杜威表示，克羅齊之所以將“直覺”這個“整個思想范圍中最為野心勃勃的術(shù)語”作為其美學(xué)理論的核心觀念，并將直覺與表現(xiàn)以及藝術(shù)混同，全都源自他的心靈哲學(xué)背景。[1]326-327在杜威看來，克羅齊的美學(xué)足以證明，“哲學(xué)可以走到如此極端的狀態(tài)，將一種預(yù)想的理論強加在審美經(jīng)驗之上，從而導(dǎo)致一種武斷的扭曲”[1]327。出于對杜威評價的不滿及對自身美學(xué)的辯護(hù)，克羅齊撰寫了《論杜威的美學(xué)》一文，該文經(jīng)吉爾伯特翻譯后，于1948 年刊登在《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism）上。在該文中，克羅齊駁斥了杜威對其唯心主義美學(xué)的批評，指出“杜威認(rèn)為自己已經(jīng)從根基上否定了我的美學(xué)”，可實際上卻是“實證主義的重言式和惡性循環(huán)”[2]?？肆_齊認(rèn)為，像杜威這樣偉大的頭腦卻作出如此草率的結(jié)論是非常不可思議的，這也許是因為“他的思想被盎格魯-撒克遜的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)所支配”，也許“他的身上還遺存著對康德學(xué)派和黑格爾學(xué)派尚未平息的反抗，這種反抗的感覺使得他看不到他反抗的基礎(chǔ)，即黑格爾和其相關(guān)的結(jié)構(gòu)早已支離破碎，與世界、經(jīng)驗、歷史融為一體”[2]。除了為自身美學(xué)辯護(hù)，克羅齊還指控杜威存在抄襲的嫌疑：“在杜威的每一頁書上，意大利讀者都會驚喜地看到，他早已耳熟能詳?shù)?、在意大利形成的理論?！盵2]為此，克羅齊列出了十八條“證據(jù)”，例如二人都提出審美表現(xiàn)與一般用語中的表現(xiàn)不同、藝術(shù)作品的主題不等于作品的本質(zhì)、藝術(shù)不能分類等。緊接著，克羅齊又尖銳地指出，杜威在美學(xué)上已經(jīng)偏離了實用主義和經(jīng)驗主義原則，站在了他此前猛烈抨擊的理想主義與有機主義一邊，比如他承認(rèn)藝術(shù)具有絕對價值、運用有機整體概念闡釋“一個經(jīng)驗”說等。[2]克羅齊暗諷杜威“為何不立即宣布自己已經(jīng)變成了一個黑格爾主義者”[2]。

杜威旋即對克羅齊的指控作出簡要回應(yīng)，《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》將其附于克羅齊文章之后。首先，杜威堅決否認(rèn)抄襲，他表示自己不僅從未受過克羅齊美學(xué)的影響，連其他藝術(shù)哲學(xué)家、美學(xué)家的著作都很少閱讀，“我從以美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的名義所寫的東西中學(xué)到得很少……然而，我從散文家和文學(xué)評論家的作品中學(xué)到了很多東西，特別是從英國作家那里，他們的作品本身就是英國文學(xué)偉大傳統(tǒng)的一部分?！盵3]杜威尤其肯定了阿爾伯特·巴恩斯對造型藝術(shù)的評述，表示自己從中收獲良多。針對克羅齊指控的十八條“證據(jù)”，杜威回應(yīng)：“我不會說上面提到的那些觀點過于平庸，那太傷人了。但鑒賞家、有修養(yǎng)的散文家和評論家對它們一定相當(dāng)熟悉。如果要證明這些觀點中有哪一點特別依賴于哪個哲學(xué)體系，我會感到非常驚訝。就其中許多觀點而言，我可以清楚地說出它們的非哲學(xué)來源。”[3]另外，對于克羅齊批評他偏離實用主義和經(jīng)驗主義，走向理想主義和有機主義，杜威回應(yīng)，實用主義并非一種先入為主的哲學(xué)體系，他研究藝術(shù)的目的不是為了將其作為實用主義的附庸來證明實用主義的正確性。杜威還表示，自己不想就克羅齊的批評作更深入的回應(yīng)，因為回應(yīng)需要雙方有共同的立場，而他與克羅齊之間不存在這樣的橋梁。[3]

1952 年，時值杜威90 歲誕辰，克羅齊又在《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》上發(fā)表了一篇題為《杜威的美學(xué)與認(rèn)知理論》的批評文章。在該文中，克羅齊仍未放棄闡述二人理論的共通處：“這不是我第一次感覺到，自己與在哲學(xué)上與我意見相左的人的關(guān)系（杜威：經(jīng)驗主義者和實用主義者；我：理想主義者和歷史主義者），比在哲學(xué)上與我意見相同的人的關(guān)系更親密，更能達(dá)到實質(zhì)性的一致?！盵4]“我對與杜威有共同之處（in common）感到十分自豪，但我不樂意他說那些共同之處是老生常談（commonplaces），這不僅對我不公平，對他自己也不公平。正是這些‘老生常談’構(gòu)成了他美學(xué)中最具價值的部分?！盵4]在克羅齊看來，這些看似尋常的觀點都是經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的發(fā)展才逐漸沉淀成型的，并且時至今日仍在不斷更新。就算其中某些觀點能在某個散文家或評論家的筆下見到，但只有他將這些散亂的“點”用一個統(tǒng)一的原則連成了“線”。此外，克羅齊更不能接受杜威在回應(yīng)中說的“沒有找到共同立場所以拒絕答復(fù)”[3]?？肆_齊表示，“哲學(xué)就是共同的立場”[4]。如今他們的觀點被放在一起比較，杜威要想擺脫這種比較只有兩條路，第一條是一方的觀點完全戰(zhàn)勝另一方；另一條是雙方都去偽存真，保留有價值的部分，放棄無價值的部分。[4]而在克羅齊看來，實用主義就是杜威美學(xué)無價值的部分，“杜威認(rèn)為他在美學(xué)上的成果是由經(jīng)驗主義和實用主義帶來的，但實際上，這完全歸功于大自然賦予他的敏銳洞察力，實用主義和經(jīng)驗主義只能扼殺這一洞察力。幸運的是，它并沒有被完全扼殺”[4]?？肆_齊指出，杜威想憑借經(jīng)驗主義和實用主義實現(xiàn)“哥白尼式革命”，即用“經(jīng)驗”克服精神與自然的二元對立，可實際并未成功。[4]經(jīng)驗“有一個我們誰也不知道的開始，并且?guī)в嘘惻f且脆弱的‘知覺’烙印”[4]，其基礎(chǔ)并不可靠。而反觀他自己理論中的表現(xiàn)，才真正達(dá)到了情感和意象的統(tǒng)一，消除了二元對立。[4]概而論之，杜威與克羅齊的爭論主要集中在三方面：其一，杜威美學(xué)是否構(gòu)成對克羅齊美學(xué)的抄襲；其二，誰更像一個黑格爾主義者；其三，誰的思想真正克服了二元論。

二、交流緣何“錯位”？

（一）“黑格爾神話”的陰影

縱觀以上四篇“交流”文章，無論從篇幅還是文章內(nèi)容，都足以看出兩位哲學(xué)家的不同態(tài)度：克羅齊努力為自己的理論辯護(hù)正名，而杜威則略顯漫不經(jīng)心，拒絕與克羅齊深入探討，這也導(dǎo)致這場對話最終淪為克羅齊單方面的“聲討”。從克羅齊的角度看，他之所以如此執(zhí)著地“聲討”杜威，其中凝聚的是其對消除整個英美世界對其理論誤解的渴望。相較于其理論在英國的處境，克羅齊理論在美國的境遇更加糟糕。在英國，至少還有詹姆斯、科林伍德等人為其理論正名；但在美國，其美學(xué)思想被簡單歸結(jié)為“新黑格爾主義”而成為極端唯心主義的典型。弗雷德里克S.西莫尼指出，除去語言上的障礙，美國對克羅齊思想的許多負(fù)面評價都源自對“黑格爾神話”（Hegel myth）的抵觸與恐慌。[5]這一“神話”折磨著20 世紀(jì)上半葉眾多的美國思想家，尤其是那些曾公開反抗他們年輕時所信奉的黑格爾主義的人。那些思想家們往往在認(rèn)真研究克羅齊的哲學(xué)之前，就事先給它貼上“黑格爾”的標(biāo)簽，這一偏見可以追溯到在美國思想界頗具影響力的西班牙哲學(xué)家喬治·桑塔耶納。1903 年，桑塔耶納在《比較文學(xué)雜志》（Journal of Comparative Literature）上發(fā)表了一篇對克羅齊《美學(xué)》（Estetica）的短評，諷刺克羅齊美學(xué)集中展現(xiàn)了“極端先驗哲學(xué)的貧瘠”[5]。這一評價又原封不動地收錄在了第二年的《哲學(xué)評論》（Philosophical Review）中。[5]隨后的三四十年，“克羅齊哲學(xué)等于極端先驗哲學(xué)”的刻板印象始終縈繞在美國思想界的上空，杜威和他同時代的思想家們都尚未擺脫“黑格爾神話”的陰影，他們中的多數(shù)人都憑借對克羅齊理論的刻板印象輕而易舉地譴責(zé)克羅齊的所有作品。

然而，正如道格拉斯所述：“在其職業(yè)生涯中，克羅齊自始至終都未受到黑格爾辯證法的影響，相反，其理論伊始就一直沿著經(jīng)驗哲學(xué)的道路發(fā)展，這一經(jīng)驗哲學(xué)在大方向上與杜威側(cè)重‘經(jīng)驗與自然’的經(jīng)驗哲學(xué)并沒有什么不同，不過是在語言和表達(dá)上不大一致罷了。”[6]克羅齊的心靈哲學(xué)是否屬于經(jīng)驗哲學(xué)的范疇還無法下定論，但將克羅齊美學(xué)看作黑格爾主義的延續(xù)顯然是對克羅齊最大的誤解，而克羅齊自己也從未停止申辯。在E.F.卡里特于1949 年翻譯成英文的一組著作中，83 歲高齡的克羅齊仍在為自己請求豁免黑格爾主義的指控：“我堅決抗議將我的哲學(xué)與黑格爾主義等同看待，同時也抗議它作為‘意大利新黑格爾主義的洗禮’這一說法。”[6]在其自傳中，克羅齊將自己的心靈哲學(xué)看作“對黑格爾體系最徹底的顛覆”[6]?？肆_齊還曾在《歷史學(xué)的理論與實際》中振臂高呼：“如果我們看看歐洲大戰(zhàn)在各方面所引起的大量亟待解決的問題——關(guān)于國家的，關(guān)于歷史的，關(guān)于權(quán)利的，關(guān)于不同民族的作用的……如此等等——我們就會體會到，哲學(xué)家有責(zé)任從神學(xué)和形而上學(xué)的圈子里跳出來?！盵7]概言之，克羅齊的心靈哲學(xué)在其伊始就與黑格爾式玄思劃清界限，它有意識地把自己定位在人類歷史的范疇之中，探討作為感性個體的人的心靈活動，從不以人以外的東西作為目標(biāo)；對他來說，形而上學(xué)只會走向神學(xué)，而于現(xiàn)實無益。在美學(xué)上，克羅齊極力反對黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”[8]的說法，拒絕將人類精神抽象化、實體化、絕對化，而將情感作為材料，認(rèn)為沒有什么能夠脫離個體心靈的認(rèn)識而存在。面對藝術(shù)，黑格爾將其看作理念發(fā)展的一個階段，最終要讓位于哲學(xué)；而克羅齊則強調(diào)藝術(shù)的獨立性和其在人類活動中的重要地位。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中將克羅齊的“心靈”看作孤立的實體，并表示如果心靈是獨立存在的，那我們就必須被迫接受如下假設(shè)，即審美體驗只是“頭腦中”的產(chǎn)物，這一假設(shè)反過來又強化了審美活動與其他體驗?zāi)Ｊ街g的障礙，從而使審美與現(xiàn)實生活脫節(jié)。然而就克羅齊的“心靈”而言，它并非一種抽象實體，審美體驗也并不只存在于“頭腦中”，每一次直覺都是一次表現(xiàn)，是將主觀印象（impression）變?yōu)榭陀^形象（image）的過程，除非心靈成功地將印象轉(zhuǎn)化為完整的形象，否則就沒有直覺。當(dāng)然，這并不意味著完整的形象必須被外化，對克羅齊來說，關(guān)鍵在于“一幅畫能夠被呈現(xiàn)于紙上”，而非“一幅畫被呈現(xiàn)于紙上”。就此而言，克羅齊“創(chuàng)造性的直覺”與杜威的“經(jīng)驗”有異曲同工之妙。

（二）交織的理論誤讀

如果這場交流僅是克羅齊針對杜威的誤讀而作的自我辯護(hù)，它無法持續(xù)18 年之久，就如面對桑塔耶納的評價，克羅齊也僅僅表示“桑塔耶納沒有讀過我的文章就隨意發(fā)表評論”[5]，而未過多糾纏。這場交流的另一個基礎(chǔ)是克羅齊對二人理論共同點的挖掘以及杜威對此的否定，這同時也是交流“錯位”的另一個原因。無論是在1948 年還是在1952 年的文章中，克羅齊始終致力于尋找杜威美學(xué)與自己美學(xué)的共同點，甚至多次暗示杜威抄襲自己的觀點。對此指控，杜威則斷然否認(rèn)，并拒絕與克羅齊進(jìn)行進(jìn)一步的探討。關(guān)于抄襲，這必然是克羅齊對杜威的誤解，從杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中對克羅齊的評價就可以看出，他對克羅齊的理論非常不熟悉，否則也不會作出如此誤讀。出于語言的問題，杜威對克羅齊理論的把握主要基于桑塔耶納對克羅齊的否定性評價，而非自身的深入閱讀，因此，克羅齊說杜威挪用自己的觀點卻不標(biāo)明出處，這是不可能的。克羅齊作出如此判斷，恰恰證明了不僅杜威沒有認(rèn)真研究過克羅齊的美學(xué)，克羅齊也并未細(xì)讀過杜威的作品，語言問題是橫亙在二人之間的巨大障礙。然而，二人的理論也并不像杜威堅決否認(rèn)的那樣，完全沒有相似之處。盡管克羅齊的理論中沒有生物學(xué)的視角，也找不到從形式的自然發(fā)展歷史等方面對藝術(shù)的討論，杜威的理論中也找不到通過直覺從原始的物質(zhì)存在中發(fā)展人類存在的取向，但無論是二人賦予藝術(shù)之于人類活動的重要地位，還是對經(jīng)驗和表現(xiàn)的闡釋，更遑論“藝術(shù)不能分類”“藝術(shù)家與普通人之間沒有截然的界限”等觀點，兩位哲學(xué)家之間的“本質(zhì)區(qū)別并不像看上去那么大，不同的術(shù)語似乎都沿著同一條小河漂流而下?！盵6]盡管克羅齊在交流中提出了許多有啟發(fā)性的觀點，但由于缺乏深入探討的空間，最后只能無疾而終。正如道格拉斯總結(jié)的那樣：“這些文章提供了一定數(shù)量的關(guān)于二人爭論要點的概括與總結(jié)，卻遠(yuǎn)未令人滿意，因此，讀者只能立刻回到兩位哲學(xué)家本人浩瀚的作品中去?！盵6]對比二人主要的美學(xué)思想，也許能更好地反思這場懸而未決的“錯位”交流。

三、藝術(shù)表現(xiàn)論：反思“錯位”的切入點

眾所周知，直覺（intuition）與經(jīng)驗（experience）是克羅齊與杜威二人美學(xué)思想的基本概念，但究其根本，無論是直覺還是經(jīng)驗，表現(xiàn)（expression）才是其內(nèi)核?？肆_齊的表現(xiàn)即心靈賦形的過程：“事物刺激感官，所起作用名‘感受’，感受所得為印象。感受與印象都還是被動的，自然的，物質(zhì)的。心靈觀照印象，于是印象才有形式（即）形象，為心靈所掌握。這個心靈的活動即直覺，印象由直覺而得形式，即得表現(xiàn)?！盵9]15杜威的表現(xiàn)則從表現(xiàn)（express）的詞源入手，強調(diào)表現(xiàn)的行動就是擠出、壓出。他曾將表現(xiàn)過程比喻為用榨酒機擠葡萄汁：“當(dāng)葡萄在榨酒機中被壓碎時，汁就被壓出了。”[1]68這一比喻暗示，表現(xiàn)既需要天然的材料，即內(nèi)在的情感或沖動，也需要外在的作為阻力的物體，是有機體與環(huán)境相互作用的經(jīng)驗建構(gòu)。

（一）表現(xiàn)的“整體性”

無論是克羅齊還是杜威，二人均強調(diào)表現(xiàn)過程的整體性。在克羅齊的理論之中，未經(jīng)“直覺”的印象、感受是生糙、混亂、無形式的，心靈通過“直覺”將各種雜亂無章的印象與感受進(jìn)行綜合，賦予其形式，從而使這些印象和感受經(jīng)由某種內(nèi)在原則組織成一個整體；杜威則在“一個經(jīng)驗”中就區(qū)別了審美經(jīng)驗與一般經(jīng)驗，強調(diào)了審美經(jīng)驗的圓滿性、完整性和連續(xù)性：日常經(jīng)驗往往是零碎的、不完整的，而審美經(jīng)驗則是“一個經(jīng)驗”，即一個圓滿的經(jīng)驗。我們每個人都有一種對獲得完整經(jīng)驗的內(nèi)在需求，就像看小說要有起因、經(jīng)過、高潮、結(jié)局，看戲要從開幕看到落幕，看電影不到片尾曲響起的那一刻不會離場一樣。

從整體性出發(fā)，克羅齊和杜威都主張藝術(shù)與其他人類活動具有連續(xù)性和不可分割性?？肆_齊指出，以往的美學(xué)之所以不能闡明藝術(shù)的真相，是因為把藝術(shù)與一般心靈活動對立，使其成為一種特殊活動，就如同貴族的俱樂部。他表示，沒有一般直覺和藝術(shù)直覺的區(qū)分，直覺的科學(xué)是唯一的。[9]16杜威更是在《藝術(shù)即經(jīng)驗》開篇就強調(diào)，本書的目的是要“恢復(fù)審美經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的正常過程間的連續(xù)性”[1]8，藝術(shù)與日常經(jīng)驗的關(guān)系就像“煤焦油經(jīng)過特別處理變成了染料一樣”[1]10。從“日常經(jīng)驗”到“一個經(jīng)驗”再到“審美經(jīng)驗”，它們都是自我與客體和事件的世界的相互滲透，只存在滲透程度的不同，不存在截然的分隔。藝術(shù)與人類生活緊密相連，如果所謂大寫的藝術(shù)都被放進(jìn)了藝術(shù)館，這無論對藝術(shù)還是對大眾來說都是一場災(zāi)難。

此外，不僅藝術(shù)活動與其他人類活動沒有本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞過程也是連續(xù)的，只有量的區(qū)分，人人都是天生的詩人，沒有所謂天才。因為假如天才與普通人存在本質(zhì)區(qū)別，創(chuàng)作與鑒賞就無法溝通，一般人那“渺小的心靈就無法應(yīng)和偉大的心靈的回聲”[9]139?？肆_齊表示，如果說藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家在心中賦予自己的某種情感以形式，藝術(shù)欣賞就是觀者根據(jù)藝術(shù)家留下的物理“記錄”，在心中再造藝術(shù)品的活動，前者是審美的創(chuàng)造，后者是審美的再造。[9]138杜威則從經(jīng)驗的“做”和“受”出發(fā)，指出一件真正的藝術(shù)品應(yīng)該同時具備藝術(shù)性和審美性。[1]58藝術(shù)即做和造的過程，審美即鑒別和欣賞的過程，藝術(shù)性與審美性的統(tǒng)一一方面意味著藝術(shù)家在創(chuàng)作時需將接受者的態(tài)度體現(xiàn)在創(chuàng)作中，另一方面也意味著鑒賞者必須創(chuàng)造屬于自身的經(jīng)驗，“沒有一種再創(chuàng)造的動作，對象就不被知覺為藝術(shù)品?！盵1]58鑒賞者與創(chuàng)作者一樣，需要按照自己的興趣來重新組織經(jīng)驗，抽取意義，將作品中各種分散的細(xì)節(jié)與特點再次集合為一個經(jīng)驗的整體。

（二）表現(xiàn)的過程性與物理傳達(dá)

如前文所述，克羅齊的表現(xiàn)是心靈賦形的過程，杜威的表現(xiàn)則是情感在外部環(huán)境的作用下“榨汁”的過程。從這一過程來看，克羅齊和杜威對表現(xiàn)的理解有諸多差異。首先，從時間上說，克羅齊認(rèn)為表現(xiàn)在瞬間完成，杜威則認(rèn)為表現(xiàn)需要長時間的準(zhǔn)備與積累?？肆_齊指出：“某甲感到或預(yù)感到一個印象，還沒有把它表現(xiàn)，而在設(shè)法表現(xiàn)它。他試過種種不同的字句，來產(chǎn)生他所尋求的那個表現(xiàn)品……經(jīng)過許多其他不成功的嘗試，有時離所瞄準(zhǔn)的目標(biāo)很近，有時離它很遠(yuǎn)，可是突然間（幾乎像不求自來的）他碰上了他所尋求的表現(xiàn)品，‘水到渠成’。霎時間他享受到審美的快感或美的東西所產(chǎn)生的快感?！盵9]136盡管克羅齊強調(diào)表現(xiàn)之前還有多次嘗試，但對克羅齊來說，不成功的表現(xiàn)并不能稱之為表現(xiàn)，所以表現(xiàn)只在一瞬間完成。杜威則表示，“構(gòu)成一件藝術(shù)品的表現(xiàn)行動是時間之中的構(gòu)造，而不是瞬間的噴發(fā)”。[1]69就連全知全能的上帝都需要花上7 天才能創(chuàng)造天地萬物，“藝術(shù)表現(xiàn)”更是如此，它需要一個過程：“在時間中，并通過一個媒介來進(jìn)行的自我表現(xiàn)，構(gòu)成了藝術(shù)作品，這本身就是某種從自我中流溢出來的東西與客觀條件的延時性相互作用，這是一個它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過程?！盵1]69克羅齊與杜威對表現(xiàn)的理解恰如南禪北禪的“漸頓之爭”，克羅齊的表現(xiàn)是霎時的“頓悟”，而杜威的表現(xiàn)則是經(jīng)歲月累積的“漸悟”。

其次，二人對“物理傳達(dá)是否屬于表現(xiàn)過程”這一問題有著截然不同的回答?？肆_齊認(rèn)為，“審美的事實在對諸印象作表現(xiàn)的加工之中就已完成了”[9]61，用物質(zhì)媒介把表現(xiàn)品表達(dá)出來是“后來附加的工作，是另一種事實，比起表現(xiàn)活動來，遵照另一套不同的規(guī)律”[9]61。表現(xiàn)屬于審美活動，而傳達(dá)屬于實踐活動，傳達(dá)更像是表現(xiàn)的“備忘錄”，借由物理事實的助力，使直覺品可以長久保留，不至于被記憶忘卻。杜威則極其重視媒介對藝術(shù)的作用。他認(rèn)為表現(xiàn)是有機體與環(huán)境的相互作用，而物理媒介屬于環(huán)境的一部分，所以表現(xiàn)本身就暗含媒介的影響。媒介與表現(xiàn)動作間的聯(lián)系是內(nèi)在的：“雕塑家不只是根據(jù)精神，而且也根據(jù)黏土、大理石和青銅來構(gòu)思他的人像……畫家在畫布上布色，他的思想與感情也得到了調(diào)整。當(dāng)作家用他的詞語作媒介組織他要說的東西之時，對他來說他的思想也有了可知覺的形式。”[1]80是否能夠成功地運用媒介是藝術(shù)家與普通人的重要區(qū)別，“要想成為藝術(shù)家，我們中絕大多數(shù)人所缺乏的，不是最初的情感，也不僅僅是處理技巧。它是將一種模糊的思想和情感進(jìn)行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力?！盵1]81媒介也是表現(xiàn)行動區(qū)別于直接發(fā)泄的重要因素，單純的發(fā)泄只是一種純粹的生理性活動，缺乏媒介，所以也不會有表現(xiàn)情緒的內(nèi)容，只有理解媒介，才有真正的表現(xiàn)。

（三）表現(xiàn)的情感：“情動于中”與“情動相隨”

無論是克羅齊的“心靈賦形”還是杜威的“擠葡萄汁”，情感都是極為重要的一環(huán)。在《美學(xué)原理》中，克羅齊并沒有過多談及情感因素，只是將表現(xiàn)與直覺、印象、感覺等詞語聯(lián)系在一起。而在后期的《美學(xué)綱要》中，克羅齊則明確指出，“是情感給了直覺以連貫性和完整性，直覺之所以真是連貫的和完整的，就是因為它表達(dá)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感”[10]186?？肆_齊沒有展開說明情感究竟是什么，直覺為何表現(xiàn)情感，但從克羅齊的表述來看，情感似乎是在直覺之前心中就已存在的某種東西，通過直覺，情感得到了表現(xiàn)。杜威則與克羅齊的“情感表現(xiàn)理論”劃清界限。在他看來，“經(jīng)驗是情感性的，但是，在經(jīng)驗之中，并不存在一個獨立的、稱之為情感的東西”[1]44。情感并非事先存在于心的被表現(xiàn)之物，而是一種行動，一個過程，與表現(xiàn)同時產(chǎn)生。杜威批評從前的情感理論：“所有關(guān)于表現(xiàn)行動的錯誤觀點都源自這樣的一個概念：一個情感是在內(nèi)部完成的，只有在其吐露出來以后，才會對外在的材料施加影響?？蓪嶋H上，一個情感總是朝向、來自或關(guān)于某種客觀的、以事實或者思想形式出現(xiàn)的事物。”[1]72由此，杜威開始將情感看作情境的暗示：情境是具體的、在一定時空中發(fā)生、包含著物質(zhì)材料的事件，是自我與客觀狀況的互相滲透。此外，情感還具有運動與黏合的作用，它不是被動地等待著被直覺賦形的“苦婦”，而是積極地參與到表現(xiàn)的建構(gòu)之中：“在表現(xiàn)性動作的發(fā)展中，情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身。”[1]72未經(jīng)整理的情緒與材料是混雜的，而情感通過內(nèi)在凝聚力量使得雜亂無章的材料以一種有組織的形式呈現(xiàn)出來，在這一過程中，情感通過表現(xiàn)獲得了澄清。

與情感相伴的還有二人對“表現(xiàn)活動是自然流露還是有意圖的”看法，從這一問題進(jìn)而又衍生出對“藝術(shù)有無目的”的討論?？肆_齊認(rèn)為，表現(xiàn)是自然流露的，因為有目的意味著起意志，也就意味著要選擇，而要對混雜的印象與感覺進(jìn)行選擇是不可思議的，因為這樣做就是把混亂的印象與感覺當(dāng)作表現(xiàn)品來對待。同理，對藝術(shù)而言，尋求藝術(shù)的目的是可笑的，“真正的藝術(shù)家發(fā)見自己心中像懷胎似的有了作品主題，怎樣經(jīng)過他并不知道，他只覺得生產(chǎn)的時刻快到了，但是能起意志生產(chǎn)或不生產(chǎn)”[9]62。表現(xiàn)無法由意志控制，常常是“箭在弦上，不得不發(fā)”，就算起遏制的意圖，往往也無法成功。藝術(shù)就是表現(xiàn)，因而也是無目的的產(chǎn)物，所以藝術(shù)是無功利的，只能為藝術(shù)而藝術(shù)。杜威則認(rèn)為，一切表現(xiàn)都有意圖，只有通過意圖，人才能將自然中所發(fā)現(xiàn)的因果關(guān)系轉(zhuǎn)化為手段與結(jié)果的關(guān)系。在杜威看來，人在使用自然材料的時候，都具有擴展他生命的意圖，藝術(shù)也是如此：“藝術(shù)是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復(fù)作為活的生物的標(biāo)志的感覺、需要、沖動以及行動間聯(lián)合的活的、具體的證明?！盵1]26藝術(shù)與直接發(fā)泄的不同之處就在于藝術(shù)有目的，而又因為所有藝術(shù)都是有目的的，所以無須區(qū)分美的藝術(shù)和實用的工藝。杜威將自己的藝術(shù)觀稱作“工具主義”的藝術(shù)觀，只是這個“工具”不指向外在目的，而是“在擁有所經(jīng)驗的對象時直接呈現(xiàn)自身”[1]89。

四、“錯位”與“接合”

從二人的“藝術(shù)表現(xiàn)論”分歧回到這場“錯位”的交流上，我們足以厘清其中的一些爭論：杜威是否如克羅齊指控的那樣抄襲了他的觀點？答案是否定的。僅從二人的“藝術(shù)表現(xiàn)論”看，克羅齊與杜威盡管在強調(diào)審美經(jīng)驗的整體性、創(chuàng)作與欣賞的同一性、藝術(shù)不可分類等觀點上有不少類似之處，但二者的出發(fā)點完全不同?？肆_齊的“表現(xiàn)論”側(cè)重于個體的心靈活動，從感性精神入手；而杜威的“表現(xiàn)論”則強調(diào)人與外界環(huán)境的相互作用，從人的生物屬性切入。那么杜威與克羅齊是否克服了二元論呢？他們二人都表示，自己的理論才是真正的一元論，而對方的理論才是二元論的殘余。但在后世學(xué)者看來，無論是克羅齊還是杜威，都沒有完全擺脫二元論的束縛?？肆_齊的形式與質(zhì)料之分就已然表明，在他的理論建構(gòu)中，心靈世界與生活世界處于不可調(diào)和的矛盾之中。杜威以“做”“受”一體的“經(jīng)驗”作為理論建構(gòu)的基石，表明了他超越主客二分的決心，但正如斯蒂芬·佩珀和克羅齊批評的那樣，杜威的美學(xué)理論實際上是唯心主義與有機主義的奇怪雜糅，他的“經(jīng)驗”基于無法解釋的“感覺”之上，我們無法證明它從何而來。因此，杜威的“一個經(jīng)驗”說也沒有徹底克服心靈與自然的二元對立。此外，二人誰更像一個黑格爾主義者？對克羅齊的黑格爾主義誤解已在上文中澄清，那如何看待克羅齊對杜威的黑格爾主義評價呢？杜威的美學(xué)雖然以有機主義作為思想基礎(chǔ)，但他的有機主義不同于黑格爾封閉式的有機主義，對他來說，經(jīng)驗一直處于運動與暫時統(tǒng)一的張力之中。恰如舒斯特曼所說：“這種有機主義實在是對杜威的誤解，因為杜威再三強調(diào)，審美經(jīng)驗的統(tǒng)一，不是一個封閉的和永恒的天堂，它更像是一個運動的、碎裂的和消散的事件，一個用它那即刻掌握的混亂和張力的能量，暫時于經(jīng)驗之流的裂隙中品味的事件?！盵11]由此可見，無論是克羅齊還是杜威，他們的美學(xué)都拋棄了形而上學(xué)的玄思和對永恒秩序的追求，雖然二人的美學(xué)理論都鮮明地體現(xiàn)出其哲學(xué)立場，但二人的美學(xué)均不是通過邏輯推演得出，而是通過對感性事物的體悟而獲得的。

回顧這場跨越18 年的交流，雖有諸多“錯位”，但“錯位”之處正是價值所在。從這些“錯位”之中，我們不僅能看到兩位哲學(xué)家是如何評價對方的，也能看到他們是如何評價自己的，還能從中找尋二人理論的缺漏，這也許是后人在這場交流中最重要的收獲。首先，經(jīng)過不懈努力，克羅齊終于擺脫了“黑格爾主義”的標(biāo)簽。自《論杜威的美學(xué)》一文發(fā)表之后，帕特里克·羅曼內(nèi)爾、弗雷德里克S.西莫尼、喬治H.道格拉斯等學(xué)者相繼撰文澄清思想界對克羅齊哲學(xué)的誤解，美國理論家們開始重讀克羅齊，越來越多克羅齊的著作被翻譯成英文，被理論家所探討；至今英美學(xué)界依舊對“一種克羅齊”還是“兩種克羅齊”爭論不斷。其次，杜威與克羅齊理論的“接合”之處也受到了學(xué)界的重視，尤其是二人對藝術(shù)與日常生活連續(xù)性的重視，抬高了藝術(shù)在人類活動中的地位。無論是克羅齊將直覺活動確立為其他活動的基礎(chǔ)，還是杜威意圖恢復(fù)審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的親密關(guān)系，實際都賦予了藝術(shù)以重大的責(zé)任?？肆_齊曾在《美學(xué)綱要》中說：“在直覺里，個別因整體的生命而存在，而整體又寓于個別的生命之中。一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時既是它自己又是普遍的……詩人的每一句話，他的幻想的每一個創(chuàng)造都有整體人類的命運，希望、幻想、痛苦、歡樂、榮華和悲哀，都有現(xiàn)實生活的全部場景?！盵10]318藝術(shù)表現(xiàn)雖然以藝術(shù)家個人情感表現(xiàn)的形式出現(xiàn)，但卻超越了藝術(shù)家個人的情感表現(xiàn)了人類的普遍性。對杜威來說，藝術(shù)的意義正是如此。杜威曾賦予藝術(shù)極高的評價，在他看來，藝術(shù)既代表經(jīng)驗的最高峰，也代表自然界的頂點。它不是其他學(xué)科的奴仆，而是一切學(xué)科的歸宿。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》最后，杜威表示，他希望藝術(shù)能從文明的美容院變?yōu)槲拿髯陨恚骸八囆g(shù)，絕不是一個人向另一個人說，只是向人類說——藝術(shù)可以說出一條真理，潛移默化地，這項活動將培養(yǎng)出思想?！盵1]387只有放棄將藝術(shù)作為可望而不可即的貢品，作為精英階層的特權(quán)，而將其融入每個人的日常生活之中，藝術(shù)才能真正發(fā)揮其教育的作用，這是克羅齊與杜威共同堅持的基點。1952 年，兩位哲學(xué)家相繼辭世，這場論爭無疾而終。誰是誰非已然不重要，重要的是兩個偉大靈魂碰撞出的火花還在燃燒，后世的學(xué)者們依舊能應(yīng)和這場“偉大心靈的回聲”。