胡紫明

京劇是我國(guó)文化藝術(shù)瑰寶，在當(dāng)今社會(huì)，人們?cè)絹?lái)越浮躁，社會(huì)發(fā)展也越來(lái)越快，大家對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越少，我覺(jué)得有義務(wù)也有必要通過(guò)我的研究讓大家對(duì)京劇藝術(shù)有重新的認(rèn)識(shí)，京劇并不是只有晦澀的旋律以及“奇怪”的唱腔，而是充滿了魅力，通過(guò)與合唱藝術(shù)形式的結(jié)合，京劇可以煥發(fā)出不一樣的光彩。通過(guò)結(jié)合與傳承以及舞臺(tái)實(shí)踐可以讓大家重新認(rèn)識(shí)并重視我們本民族優(yōu)秀的藝術(shù)文化內(nèi)核。

一、《海島冰輪》的音樂(lè)分析

（一）創(chuàng)作背景

京劇《貴妃醉酒》又叫《百花亭》，是一出載歌載舞的單折戲。相傳由吳鴻喜所創(chuàng)。然后經(jīng)過(guò)我國(guó)著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生的二度創(chuàng)作、表演而廣為人知，此劇是梅派最為經(jīng)典代表劇目之一。

《貴妃醉酒》講的是唐玄宗跟楊貴妃在百花亭約好晚上喝酒賞月，不過(guò)晚上楊貴妃等了很久唐玄宗都沒(méi)有來(lái)。然后得知了唐玄宗臨幸了其他妃子。楊貴妃心中幽怨不已便獨(dú)自飲酒起舞吟唱了起來(lái)。直到喝得微醺才一步三搖形單影只走回了自己宮中。共有路三寶、梅蘭芳、筱翠花等不同派別的演法。此劇又名《百花亭》?！顿F妃醉酒》從清代盛行的“弦索調(diào)”后改漢劇，又改京劇，1914年在北京演出。

（二）音樂(lè)主題分析

京劇《海島冰輪》中最經(jīng)典的是：海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見(jiàn)玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。這是貴妃醉酒這段戲曲中最為經(jīng)典的橋段。這幾句的意思是，一個(gè)孤島上，周?chē)且黄粞蟠蠛?，海水深沉，一輪明月漸漸升起。表達(dá)了楊玉環(huán)復(fù)雜的心理活動(dòng)的感情，如委婉纏綿、悲怨苦楚的情感。用玉兔，冰輪等不同的事物來(lái)形容月亮。

二、《海島冰輪》的唱腔與咬字特點(diǎn)

（一）京劇梅派唱腔與咬字特點(diǎn)

與梅先生合作了幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：“行腔不做作，寸勁適當(dāng)足；音節(jié)要相連，不叫板捆住。少用棱角式，重在要滿足；非真也非虛，似有也似無(wú)。明緩暗偷氣，內(nèi)中皆有骨；脫盡模仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣一語(yǔ)中的，對(duì)梅派唱腔及行腔方法做了一個(gè)周全概述。演唱時(shí)嘴巴開(kāi)口是偏小的，姑蘇轍要發(fā)成梭波轍，還必須抿著嘴唇不漏出牙齒，這個(gè)特點(diǎn)只有梅葆玖先生保留了。演唱時(shí)發(fā)音位置靠前，偏向于鼻音或者鼻腔共鳴，口張得很小且偏扁，櫻桃小口的感覺(jué)，但穿透力十足，聲音嘹亮高亢但不刺耳。有人曾問(wèn)過(guò)梅蘭芳先生梅派的特點(diǎn)，先生說(shuō)梅派的特點(diǎn)就是沒(méi)特點(diǎn)。梅先生主張：歌唱音樂(lè)，結(jié)構(gòu)第一，就像練字作畫(huà)遵循規(guī)矩，旋律行進(jìn)銜接就像上下樓梯順著階梯一步一步按規(guī)矩走，順其自然。不利用任何加“花”的本領(lǐng)，如：裝飾音、哭音和顫音，不會(huì)刻意地去使用閃、躲、頓、拖等討巧的技術(shù)手法，而是使其自然流利。已故梅派票友包幼蝶先生曾說(shuō)：“梅派唱腔有純真樸實(shí)、風(fēng)雅天然、開(kāi)闊爽朗、不拖泥帶水、吐詞清晰、虛實(shí)明白的特色?！庇^眾喜愛(ài)并欣賞梅派藝術(shù)，不僅僅是通過(guò)眼觀來(lái)看到演員在舞臺(tái)上傾向于表達(dá)內(nèi)心情感的舞蹈動(dòng)作，而且還借助聽(tīng)覺(jué)從行腔與對(duì)話中感受到詩(shī)情畫(huà)意的熏陶。看戲也便是聽(tīng)?wèi)?，梅派唱腔的魅力便在于此。以美妙的旋律和清楚的?jié)奏來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)言的魅力，寫(xiě)意的唱腔藝術(shù)烘托了情緒。梅派唱腔講究“字頭、字腹、字尾”，正如同聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的咬字，特別是民族唱法中，很多人借鑒了戲曲中咬字的方式，咬字不僅要把它咬出來(lái)，而是要把它咬得恰到好處，咬過(guò)了就過(guò)分表現(xiàn)讓人聽(tīng)了難受，咬的不到位就是觀眾聽(tīng)著不盡興，覺(jué)得差強(qiáng)人意。梅派特點(diǎn)整體是要全程保持櫻桃小嘴的狀態(tài)。它要按照人物的性格，劇本的安排、心理轉(zhuǎn)換和人物與人物之間的聯(lián)系，進(jìn)行戲劇性化夸張的處理，從而表現(xiàn)出人物或氣憤，或愉悅，或哀痛，的特定情感。《大唐貴妃》保存了名段《貴妃醉酒》中的〔四平調(diào)〕“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《太真外傳》中的〔反四平〕“聽(tīng)宮娥在殿上一聲啟請(qǐng)”、〔二黃三眼〕“楊玉環(huán)在殿前深深拜定”、〔二六〕“挽翠袖近前來(lái)金盆扶定”、〔反二黃〕“忽聽(tīng)得侍兒們一聲來(lái)請(qǐng)”。必要闡明的是：以上的幾段唱段嚴(yán)格地遵循了傳統(tǒng)的唱法，并沒(méi)有刻意地去做變動(dòng)。《醉酒》中最經(jīng)典的第一段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”自開(kāi)演以來(lái)一直被奉為京劇中的史詩(shī)作品，美妙空靈，格外動(dòng)聽(tīng)在“海”、“輪”、“初”、“啊”、“見(jiàn)”、“兔”、“似”及“娥”字的行腔中，再現(xiàn)了一輪明月當(dāng)空照的美麗夜景，令人心向往之。吐字：梅派唱腔講究字頭流利，字尾歸韻力度自然。裝飾音與主旋律的音高差距較大，共鳴一般來(lái)說(shuō)比較靠前。音色和旋律：梅派唱腔的音色常為是圓潤(rùn)、風(fēng)雅或是敞亮美麗的，旋律大體是簡(jiǎn)潔、精辟或平淡無(wú)奇的，節(jié)拍也相對(duì)來(lái)說(shuō)較為平穩(wěn)。音量：梅派唱腔的音量特點(diǎn)就是從上臺(tái)開(kāi)口唱第一句詞到結(jié)尾謝幕鞠躬下臺(tái)音量大小都變化不明顯，尾音一般是自然向下行進(jìn)的音階式甩音。

（二）作品唱詞分析

海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見(jiàn)玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。這個(gè)時(shí)候她是接受了唐玄宗的邀請(qǐng)，要前去百花亭赴約，因此心情很高漲。所以后幾句楊貴妃通過(guò)情景過(guò)渡，將自己比為廣寒仙子嫦娥，應(yīng)對(duì)了“三千寵愛(ài)在一身”的貴妃身份。恰好似嫦娥下九重，冷清落在廣了寒宮，??！在廣寒宮。鴛鴦在戲水，金色的鯉魚(yú)在水面朝拜，中間這幾句是楊貴妃在前往百花亭的途中，依據(jù)附近的景色形成的唱段。因?yàn)橥ǔＴ诰﹦”硌葜械奈枧_(tái)，并不是實(shí)際布景的，而是虛擬化的，用這樣的唱段用來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景布景是皇宮花園，同樣可以表現(xiàn)出楊貴妃當(dāng)時(shí)愉悅的心情：嫦娥雖然是天上的仙女，可卻孤身在廣寒宮；而楊玉環(huán)身為大唐貴妃，在經(jīng)過(guò)花園小橋的時(shí)候都有金魚(yú)來(lái)向她朝拜（這顯然是高力士和裴力士為討好她而編得瞎話）。鴛鴦在水中嬉戲，此時(shí)更能表現(xiàn)出楊貴妃對(duì)于愛(ài)情的熱烈的向往與渴望。最后的幾句收尾，一方面從側(cè)面說(shuō)明了楊玉環(huán)有“落雁”之容貌，而另一方面也交代了她已經(jīng)到達(dá)了百花亭。

三、《海島冰輪》表演實(shí)踐

（一）音色的處理

《海島冰輪》混聲合唱作品整體音色應(yīng)處理像梅派唱腔華麗圓潤(rùn)的音色，整體形象像貴妃這一貴婦人的角色靠攏。音色偏甜卻不含做作的膩。所以要完成好此作品需要做大量的預(yù)先準(zhǔn)備，我們?cè)谂啪毚俗髌窌r(shí)，找了專(zhuān)業(yè)的梅派演員來(lái)教大家如何念好歌詞，這里并不是像普通的朗讀，整體發(fā)音位置靠近鼻腔共鳴，要求聲音明亮大方但不尖銳刺耳，需要反復(fù)地念此段唱詞。小腹吸滿氣，咬字要求字頭剛勁有力，字腹力度適中，字尾則自然大方，口型整體保持櫻桃小口微張形態(tài)，不可張大嘴巴。要時(shí)刻從音色上以及外表保持貴婦人的美感。剛一開(kāi)始由女高與女低弱聲進(jìn)入的力度要唱出很空靈的感覺(jué)，整體音色要偏薄，要求把聲音要往頭腔送，塑造的是類(lèi)似于宮女或者一個(gè)拉開(kāi)帷幕的角色。要唱成是從海上飄到天上去的感覺(jué)。由女高女低部分先行唱出。男高男低緊接著進(jìn)來(lái)的時(shí)候像是對(duì)女高女低的回復(fù)，要唱出那種回復(fù)的語(yǔ)氣，也可以理解為女高女低的回聲，像是深夜里海浪向岸邊拍來(lái)時(shí)會(huì)有回聲的，整體音色就要厚實(shí)一些了，要更側(cè)向于胸腔共鳴，類(lèi)似戲曲里凈角也就是花臉。與第一句形成了一問(wèn)一答的模式。自此成為整個(gè)故事拉開(kāi)帷幕。

第七小節(jié)為整首合唱的正式開(kāi)始，女高為“貴妃”唱段，其余聲部皆為和聲聲部，此時(shí)貴妃的音色就得處理成梅派在舞臺(tái)上演出的音色了，整體音色偏向明亮大方，整體發(fā)音像戲曲一般整體向前。此時(shí)出現(xiàn)了第一個(gè)嘆詞“啊”，像是在表達(dá)一個(gè)妙齡少女終于盼到了月上東方星滿天赴約時(shí)間一樣，熱切之情可見(jiàn)一斑。從22小節(jié)最后一拍開(kāi)始“那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當(dāng)空，恰便似（?。╂隙痣x月宮。奴似嫦娥離月宮?！笨梢韵胍?jiàn)，重重宮院之內(nèi)，皓皓乾坤之間，這小女子邊走邊看，邊走邊想，看著月朗星稀，想著月上東天，那月亮之上的嫦娥應(yīng)也是赴約之時(shí)離了月宮吧，這不正像此時(shí)的我一樣嘛？恰便是后面的第二個(gè)嘆詞“啊”，小拖腔，不長(zhǎng)不短，想到嫦娥，油然想到了自己。此段剛開(kāi)始楊貴妃看著月色想起了嫦娥。自己不正跟嫦娥一樣都是被拋棄在“月亮”之上的美人。整首曲子在自己就像嫦娥離了月宮一樣中結(jié)束了。對(duì)比戲曲來(lái)說(shuō)，這段海島冰輪初轉(zhuǎn)騰只是截取了貴妃醉酒中最經(jīng)典的一段，這一段主要講述了楊玉環(huán)的內(nèi)心獨(dú)白，以及等待時(shí)的憂郁。考慮到合唱受眾群體，所以在咬字發(fā)音上并不能完全等同戲曲中的咬字發(fā)音形式，在模仿戲曲唱腔的時(shí)候要讓觀眾聽(tīng)清唱詞。追求的是“神似”，而不是完全的“形似”。需要注意的是合唱排練中有些字的發(fā)音要效仿京劇中的咬字發(fā)音，比如“初”要念成“粗”，“啊”要念成“哇”，“見(jiàn)”要念成“現(xiàn)”“奴”要念成“nou”等。像這種保留是應(yīng)該的，因?yàn)檫@就是京劇中咬字的特點(diǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，一部分戲味神韻也是從這類(lèi)的咬字來(lái)的。

（二）節(jié)奏的處理

這首由戲曲改編的混聲合唱作品的節(jié)奏節(jié)拍處理上應(yīng)該重點(diǎn)模仿京劇。講究一板一眼，并沒(méi)有死板的節(jié)拍。比如剛開(kāi)頭的引子是散板，并不追求死的節(jié)奏節(jié)拍，重點(diǎn)應(yīng)該是神而不是形，要唱出韻味，可以在不違背作者意愿的基礎(chǔ)上稍微自由處理。整首曲子的節(jié)奏要樹(shù)立起楊貴妃那種雍容華貴跟酒后微醺的那種慵懶無(wú)奈悲怨的形象。然后引子結(jié)束后第五小節(jié)正式開(kāi)始的時(shí)候就得講究板是板來(lái)眼是眼，嚴(yán)格按照譜面信息走。此處還有大量輪唱出現(xiàn)，唱得要緊湊。給人一種層次美。到了第十五小節(jié)為第二段，這一段為女生先進(jìn)入，由女生唱見(jiàn)玉兔最后整小節(jié)時(shí)，男聲緊接著無(wú)縫進(jìn)入。像戲曲中的流水，等過(guò)門(mén)唱完后馬上緊接著。特別注意的是22小節(jié)標(biāo)注了節(jié)拍為四六拍，只進(jìn)行了一小節(jié)后就變?yōu)樗乃呐?。這個(gè)變拍在京劇中可稱(chēng)為過(guò)門(mén)，過(guò)門(mén)后接著的是高潮。第24小節(jié)開(kāi)始時(shí)是為第三段進(jìn)入了故事的最后階段，一直按照四四拍行進(jìn)到第32拍開(kāi)始漸慢，像戲曲中抒發(fā)感情時(shí)會(huì)拖拍。到第三十五小節(jié)又回到譜面的原速。一直到第四十四小節(jié)又開(kāi)始漸慢類(lèi)似與戲曲中結(jié)尾時(shí)都會(huì)不自覺(jué)地節(jié)奏慢下來(lái)。直到結(jié)尾最后的第四十九節(jié)“月”字上出現(xiàn)了一個(gè)無(wú)限延長(zhǎng)記號(hào)，標(biāo)志著整首曲子馬上結(jié)束，正如戲曲中結(jié)束時(shí)會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)需求演員進(jìn)行自由發(fā)揮或者是看對(duì)所飾演角色的個(gè)人理解。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲作為我國(guó)的國(guó)粹，有其特有的魅力及獨(dú)特之處，我們要多給自己一些機(jī)會(huì)，多了解一下戲曲，不要求一定要做戲曲的傳承者，但是一定要有所了解。且在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，大家也可以借鑒并且區(qū)分京劇唱腔到底跟民族聲樂(lè)唱法的區(qū)別到底在哪，而且民族唱法的一部分就源于京劇唱法，所以多了解京劇的咬字發(fā)音以及京劇精湛的舞臺(tái)表現(xiàn)能力，特別是梅派咬字講究的“字頭，字腹，字尾”對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，是極好的學(xué)習(xí)對(duì)象。戲曲不僅只是舞臺(tái)表演和，里面蘊(yùn)含的歷史文化以及為人處世才是中國(guó)人應(yīng)該繼承發(fā)揚(yáng)的。而合唱文化講的是合作，把自己的特點(diǎn)融入整個(gè)團(tuán)隊(duì)，不是唱獨(dú)角戲，不需要你一個(gè)人突出放大自己的特點(diǎn)，且不論是好是壞，合唱中需要做的是“讓”，這個(gè)讓并不是把自己什么都讓出去，而是在聲音的路上給身邊的團(tuán)員讓路，大家的聲音緊緊依偎相擁著走下去。不同于戲曲的是戲曲中講究一個(gè)主角，合唱中卻沒(méi)有主角，只有團(tuán)隊(duì)和合作。合唱與戲曲的結(jié)合讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的海洋中正確的有機(jī)結(jié)合下，一加一是大于二的?！?/p>