呂媛媛

一、黎英海與鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》

黎英海，（1927年—2007年），中國著名作曲家，音樂教育家。自幼喜歡音樂，因幼年條件有限，便自制了竹笛和二胡進行演奏，表現(xiàn)出了過人的音樂才華。后來到川南師范學(xué)堂學(xué)習(xí)音樂，并在老師的支持下考入了重慶的青木關(guān)國立音樂學(xué)院。其十分珍惜來之不易的學(xué)習(xí)機會，在校期間付出了極大的努力。畢業(yè)后來到南京從事專業(yè)作曲。新中國從成立后，其曾先后在多所學(xué)校任教，創(chuàng)作出了鋼琴改編曲《陽光三疊》《夕陽簫鼓》、鋼琴組曲《雜技素描》《動物園》、聲樂套曲《唐詩三首》等一系列佳作。作品均以鮮明的民族風(fēng)格而廣受認(rèn)可。而近半個世紀(jì)的執(zhí)教生涯，也先后培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的音樂人才。他和他的弟子們均對近當(dāng)代中國音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻。

《夕陽簫鼓》原是一首琵琶曲，創(chuàng)作時間和作者已經(jīng)難以考證，是對唐代詩人詩歌《春江花月夜》的展示和描繪。全曲分為十段，每一段均有精致的標(biāo)題。1923年，民樂家柳堯章、鄭勤文將其改編為了民樂合奏曲，后由彭修文進行了更加細(xì)致的打磨，配器細(xì)膩巧妙，旋律溫潤委婉。1975年，黎英海在琵琶曲和民樂合奏曲的基礎(chǔ)上，對該曲進行了梳理與整合，創(chuàng)作出了鋼琴曲《夕陽簫鼓》。在基本保留原作架構(gòu)的基礎(chǔ)上，增加了對其它民族樂器的模仿，并對西方音樂創(chuàng)作技法予以了充分借鑒，展示出了鮮明的民族風(fēng)格。作品自問世以來，便一直廣受好評，至今仍奏響于各類舞臺上，堪稱是中國鋼琴改編曲創(chuàng)作的一顆明珠。

二、鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的民族特色

（一）審美的民族化

所謂審美追求，通俗的說就是創(chuàng)作者想要通過這首作品表現(xiàn)出怎樣的審美志趣。作為一位中國創(chuàng)作者以及琵琶曲、民樂合奏這個改編對象，黎英海的審美追求是植根于中國傳統(tǒng)文化的。這一點主要表現(xiàn)在兩個方面：首先是借景抒情的整體構(gòu)思。國學(xué)大師王國維有云：“一切景語皆情語”。借景抒情、托物言志是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。通過對景物的描繪，使之成為一個個鮮明的意象，然后將主觀情思寄托在這個意象身上，實現(xiàn)主客觀的統(tǒng)一?！断﹃柡嵐摹访枥L的是一幅“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明?！钡那妍惥跋?，通過對此景的描繪，表現(xiàn)出了高潔、優(yōu)雅的審美志趣。其次是天人合一的最終追求。天人合一是中國藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求。作者通過中西融合的創(chuàng)作技法，以音符為畫筆，在觀眾面前展示出了一幅精美的“春江花月夜”畫卷。在聆聽這首曲目時，觀眾會產(chǎn)生一種身臨其境之感，有一種“曲中人”的感覺。而且作者舍棄了原作品中的傷感情緒，而是將輕松愉悅、心曠神怡的情緒貫穿始終。與其說作曲家、演奏者和觀眾是陶醉在音符中，倒不如說是陶醉在江水、漁舟、月光和暮色中。這就是中國藝術(shù)創(chuàng)作中典型的天人合一。所以該曲是始終植根于傳統(tǒng)文化的，這也為作品的民族化風(fēng)格打下了堅實的基礎(chǔ)和保障。

（二）節(jié)奏的民族化

很多演奏者曾表示，在中國鋼琴改編曲的演奏中，節(jié)奏把握是非常難的，其實這恰恰是作品的特色所在。因為在中國的民族民間音樂中，其節(jié)奏體系與西方音樂是有著較大不同的，也正是因為這些特色化節(jié)奏形式的運用，才能使作品民族化風(fēng)格得到凸顯。具體到這首《夕陽簫鼓》而言。首先是“散—慢—中—快—散”的整體節(jié)奏設(shè)計。這是中國傳統(tǒng)音樂中常見的結(jié)構(gòu)形式，能夠保證樂曲的起承轉(zhuǎn)合分明，輕重疾徐有致。樂曲的一開始就是從散板開始的，然后借助于變奏，逐漸將這個整體的節(jié)奏架構(gòu)一一充實起來，最終又以散板結(jié)束。從局部來看，作品的重音并非像西方音樂一樣均勻的分布在節(jié)拍強位上，而是通過與散板的結(jié)合形成了一種彈性節(jié)奏特點。而且這種散板運用并不意味著無休止的拖沓，而是自由的伸縮以及快與慢之間的完美結(jié)合。這也在無形中增加了音樂的靈活性和立體感，為演奏者提供了極大的創(chuàng)造空間。其次是對鼓的節(jié)奏形式的借鑒。鼓是中國民族民間音樂中重要的打擊樂器，也是原作品的組成元素。對此作者對其進行了精準(zhǔn)的模仿。作品一開始，先是通過柱式和弦來模仿鼓聲，節(jié)奏則是以散拍子為主。之所以采用散拍子的形式，目的就是為了給演奏者以充分發(fā)揮空間，要演奏出鼓聲由遠(yuǎn)及近，由疏到密，張弛自如的效果?？梢?，黎英海的匠心獨運，既充分保證了原曲各個段落的神韻，同時又將多個部分有機組成為一個整體，靜中有動，動中有靜，有張有弛。

（三）和聲的民族化

中國傳統(tǒng)音樂以單聲部線性的形態(tài)為主，而西方音樂則追求聲音的立體效果，所以對和聲的作用和功能是十分看重的。這也成為了中國鋼琴改編曲的一個難題。鋼琴作品不能沒有和弦，而和弦又必須呈現(xiàn)出民族化風(fēng)格而不是西方風(fēng)格，對此黎英海大膽突破了西方音樂創(chuàng)作中諸多和聲的規(guī)則和禁忌，為作品獨創(chuàng)了一套新的和聲體系。首先是空五度和弦。這是該曲多次使用的和弦形式，是指在五聲調(diào)式基礎(chǔ)音上，空五度根音旋律位置原位和弦代替完整的三和弦，因為省略了三三音，所以原有的和聲功能在很大程度上被淡化。對此黎英海在作品引子、變奏三、變奏無和尾聲部分都采用了這種和聲形式。既避免了旋律線條的淡薄，又保證了音響立體性，實現(xiàn)了兼得。其次是附加音和弦。為了實現(xiàn)與五聲性音調(diào)和聲風(fēng)格的契合，作者在作品中還多次使用了附加音和弦，在突出了旋律的同時，也沖淡了三度結(jié)構(gòu)和弦的功能意義。比如在變奏一中，便使用了一個附加四度的小七和弦，該和弦為羽音和弦，三音被省略，而是加入了四度降A(chǔ)，以分解和弦的形式演奏，表現(xiàn)出了輕柔的音樂風(fēng)格。其次是終止式。為了擺脫西方和聲終止式的固有模式，在《夕陽簫鼓》中，黎英海特意采用了隱蔽式的終止，使各個部分之間既有明確的劃分，又有機統(tǒng)一為一個整體，特別是在最后，通過空五度主和弦的運用，再次將觀眾帶進了的水天一夜的縹緲意境中。

（四）音色的民族化

一方面，鋼琴素有“樂器之王”的美譽，有著豐富的音樂表現(xiàn)力；另一方面，中國民間器樂文化歷史悠久，類型眾多，而且這首《夕陽簫鼓》也有過民樂合奏版本。基于上述兩個特點，黎英海在創(chuàng)作中將音色模仿作為了一個創(chuàng)作重點，通過對多種民樂器音色惟妙惟肖的展示，再一次使作品的民族風(fēng)格得到了強化。首先是對琵琶的模仿。琵琶是《夕陽簫鼓》的主奏樂器，樂曲中自然要對進行模仿。對此作者選擇了音型這個切入點。比如在變奏7的第六小節(jié)中，便用一連串的上行模進來模仿琵琶的彈、挑兩種技術(shù)。此外，樂曲還多次出現(xiàn)了顫音記號，則是對琵琶滾、輪演奏技法的模仿。強顫音熱情激烈，弱顫音柔美溫婉，使情感表達更加自然和準(zhǔn)確。其次是對古琴的模仿。古琴是中國最古老的彈撥樂器，其音量雖然不大，但是在表現(xiàn)含蓄韻味、滄桑深遠(yuǎn)具有獨特的優(yōu)勢，堪稱是中國傳統(tǒng)文化精神的代表性樂器。在該曲中，樂曲多次對古琴的散音、按音和泛音進行了模仿。散音也叫空弦音，其特點是較為響亮，共鳴性強，但是音質(zhì)較為松散，缺乏緊張度。按音即左手按弦時所彈出的音，音色溫厚結(jié)實，適合演奏豐富多變的旋律。泛音則清脆、晶瑩、透亮，適合演奏輕松活潑的曲調(diào)。比如在該曲的變奏3部分，短短的六個小節(jié)，先后模仿了散音、按音和泛音。前兩個小節(jié)是先向上小三度，再向下小三度，所以要采用散音的演奏方式，用指尖輕輕帶過。中間兩個小節(jié)有連音線，為了體現(xiàn)出延續(xù)的效果，可以將其視為按音；最后兩個小節(jié)的旋律位于高音區(qū)，則要按照泛音的演奏技巧，奏出清麗明亮的效果。再次是對簫的模仿。簫也是中國最古老的吹管樂器之一，其音量小，音色柔美圓潤，適于表現(xiàn)恬淡或悲傷的情緒。在該曲引子部分的結(jié)尾處，作者使用了三個音連續(xù)下行構(gòu)成以倚音來模仿簫聲，來表現(xiàn)水面的平靜，而且前兩個音的音色較為暗淡，最后一個音則明顯明亮了許多，產(chǎn)生了一種空靈的意境之美。通過簡單分析可以看出，作者對各類民族樂器的形制特點、音色效果等都是十分熟悉的，并善于將其和作品有機結(jié)合，起到了畫龍點睛的效果。

三、鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》的演奏心得

《夕陽簫鼓》全曲分為十一段，內(nèi)容十分豐富，在演奏要求方面也各不相同，現(xiàn)就個人演奏心得進行闡述。

第一段江樓鐘鼓。該段的演奏要點在于散板節(jié)奏的把握，要表現(xiàn)出鼓聲由遠(yuǎn)及近，由疏到密集的變化。在雙手交替演奏時，要注意多用指尖演奏，加強雙手之間的銜接，同時踏板的更換要干脆利落，避免產(chǎn)生渾濁的音響效果。

第二段臨水斜陽。速度為行板，也是全曲的主題第一次出現(xiàn)，情緒整體上是溫和、平靜的，演奏時要突出一種歌唱感。同時要注意聲部的劃分。伴奏聲部的音量不能超過旋律聲部，而且要注意樂句之間的力度對比，體現(xiàn)出模進的特點。

第三段月上東山。主要是對風(fēng)和水之間的關(guān)系的描繪。一陣微風(fēng)吹過，水面上立刻蕩起了陣陣的漣漪。演奏要點在于雖然左手的伴奏織體較之以前有了明顯的加厚，但是不能讓音量超過右手，右手的指尖要貼鍵演奏，模仿琵琶演奏中的滾拂音。

第四段風(fēng)回曲水。表現(xiàn)的是夜幕初至?xí)r的寧靜，速度方面可以根據(jù)需要進行靈活的調(diào)整。其中右手的三度和聲是對民族樂器笙的模仿，因此要適當(dāng)突出歡快的氛圍，速度也可以稍微加快。

第五段花影層臺。該段將主題提升了五度，并出現(xiàn)了全曲的第一個高潮。對此在演奏中要從之間的平和歡快朝著波瀾壯闊轉(zhuǎn)變。在這個轉(zhuǎn)變過程中最重要的莫過于氣息，如果氣息順暢通達，就可以自然的實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變。對此要求演奏者要充分放松身體，讓力量從肩部經(jīng)過大臂、小臂和手掌后順暢的到達指尖。

第六段水深云際。在短暫的高潮之后，江面又恢復(fù)了以往的平靜，呈現(xiàn)出了質(zhì)樸而優(yōu)美的意境。所以該段的演奏速度要適當(dāng)放慢，同時在力度方面進行了細(xì)致的區(qū)分。在旋律轉(zhuǎn)向中音區(qū)后，氣口明顯增多，對此要找一種歌唱的感覺，同時將倚音演奏的晶瑩透亮。

第七段漁舟唱晚。該段的速度為小快板，表現(xiàn)出了漁民們滿載歸來的歡慶景象。因作者模仿了中國傳統(tǒng)打擊樂木魚的音色，所以要奏出清脆的音色。同時作者還借鑒了中國傳統(tǒng)音樂中連環(huán)扣的寫作手法，所以要注意樂句之間的銜接，使整段旋律渾然一體。

第八段回瀾拍岸。該段速度由慢及快，所以整體的速度設(shè)計十分重要，既要有集中感和連續(xù)感，又要不搶不拖，同時樂句進行要堅定有力。

第九段橈鳴遠(yuǎn)瀨。該段的演奏難點在于音型，因為左右手銜接組成六連音，要求演奏時一氣呵成，天衣無縫。對此可以采用分組練習(xí)的方式，先三音為一組，后六音為一組，逐步將小句子組成大樂句，將月光下仙女翩翩起舞的景象真實生動的展示出來。

第十段欸乃歸舟。該段是全曲的高潮部分，由兩大部分組成，主要采用了模進的手法。第一部分的三個樂句要按照由慢到快的速度演奏，并且要注意樂句之間的呼吸。第二部分出現(xiàn)了華彩段落，對此要事先進行針對性練習(xí)，既要連貫，又不能給人以跳躍之感。

第十一段臨江晚眺。描寫的是江面從波瀾壯闊再次恢復(fù)到了平靜，漁船也漸漸遠(yuǎn)去。演奏時要注意力度的變化，并可以適當(dāng)借助弱音踏板，最后兩個下行琶音的演奏要輕柔而連貫，在萬籟俱寂的氛圍中結(jié)束全曲?？梢钥闯觯撉驗樘厣r明，所以在演奏上具有較高的難度，需要演奏者事先做好充分準(zhǔn)備，并進行有針對性的練習(xí)，方能或理想的演奏效果。

結(jié) 語

綜上所述，自二十世紀(jì)初鋼琴傳入中國后，中國音樂創(chuàng)作者就明確了民族化發(fā)展方向。在當(dāng)時創(chuàng)作素材、能力有限的情況下，他們創(chuàng)造性的將目光投向了中國的民族民間音樂，通過對民歌、民樂、戲曲音樂的改編，推出了中國鋼琴改編曲這一全新的形式。今天來看，歷史和事實已經(jīng)充分證明，這一探索既是必要的，更是成功的，不僅推動了鋼琴這門外來藝術(shù)在中國的發(fā)展，更為世界鋼琴藝術(shù)的繁榮做出了貢獻。也相信隨著更多民族民間音樂的挖掘和展示，必將有更多的鋼琴改編曲佳作問世，成為最具中國特色鋼琴作品形式，不僅在國內(nèi)廣受認(rèn)可，而且在世界舞臺上大放異彩?！?/p>