姜 璇

一、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景

《奧伯曼山谷》創(chuàng)作于1835年，當時李斯特正于瑞士旅游，在行至阿爾卑斯地區(qū)之時被山谷風景所感染，進而才有了《旅行歲月》的第一集，而《奧伯曼山谷》則是其中的第六首。瑞士的風土民情給予了李斯特以無限的創(chuàng)作靈感，為此以瑞士山谷加以命名，但其中的內(nèi)容則是瑟南谷小說《奧伯曼》的主要情節(jié)，這一點在李斯特人物傳記中也得以印證。奧伯曼對于鋼琴音樂作品具有其獨特的看法，相較而言更加重視大自然中的各種聲音，為此其音樂思想具備一定的浪漫主義色彩，而這一山谷也是其小說主人公奧伯曼曾經(jīng)居住過的地方，為此李斯特在行至這一山谷時便不由得想起了小說主人公的悲慘一生，結(jié)合眼前的壯觀景色便產(chǎn)生了情感上的共鳴?！秺W博曼山谷》這一作品的情感基調(diào)與小說《奧伯曼》相一致，雖然大部分為憂郁且悲涼的情感基調(diào)，但并沒有持續(xù)至全曲結(jié)束，這與李斯特本人所秉持的生活態(tài)度具有密切關系，他始終認為人應當掌握自己的命運并最終成為一個強者，為此在全曲的最后部分其情感基調(diào)也由陰郁逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊骼省?/p>

二、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特征

（一）曲式分析

《奧伯曼山谷》這一作品影響深遠，后人在對其曲式進行研究時其觀點也有所差異，但大致可以分為三種，即套曲形式、奏鳴曲形式及復合再現(xiàn)四部曲形式，全曲的節(jié)奏型為4/4拍并采用了Lento assai速度，而本文在分析時以第三種觀點為基礎，分別從樂曲的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”加以概述，從嚴格意義來講“起承轉(zhuǎn)合”并不能看作一種作曲結(jié)構，在鋼琴作品中只作為一種陳述功能的音樂類型出現(xiàn)，但由于在再現(xiàn)性二部曲式中非常常見，為此也可以將《奧伯曼山谷》看作是二部曲式樂曲，而“起承轉(zhuǎn)合”則可以視作為不同部分的特征。

“起”主要是用于表達奧伯曼的憂郁心境，左手負責1～8小節(jié)的主旋律，且譜例上明確標注了低聲部的處理方式，此時右手的伴奏織體應當做到均勻且輕柔，進而達到烘托背景氣氛的作用，且從第9小節(jié)開始其重點由左手也轉(zhuǎn)移至右手，音樂形象之間實現(xiàn)了有效對話，內(nèi)心疑問也得到了回答，在演奏時一定要強調(diào)音樂層次的劃分，演奏過程應當跟隨主旋律走向并區(qū)分各個聲部所起到的作用，且為強調(diào)作者此時的悲苦心境還對觸鍵方法做出了明確的要求。

“承”即為對第一部分的承接，作者采用了C大調(diào)以帶出高聲部旋律，其開端為第75小節(jié)，左手設計為雙音的伴奏音型而右手則以小指勾勒線條，以此來突出寧靜的氛圍，此處以小樂句連接長樂句，進而實現(xiàn)了自然的過度，這一部分的重點在于右手小指的演奏，需要在落鍵的時候找準出音點，按照譜例上的弱音踏板標注進行演奏，第一（75～84）、第二層次（85～94）之間需要表現(xiàn)出向上遞進的感覺。

“轉(zhuǎn)”是指音樂性格的變化，這一部分的表達方法為宣敘調(diào)，以左手的連續(xù)震音來烘托緊張的音樂氛圍，同時又右手的連續(xù)八度突出主人公內(nèi)心的掙扎，作者在創(chuàng)作時采用了奏鳴曲展開部的手法并將其簡單分為四個部分，其情緒層層遞加，其速度突然轉(zhuǎn)急，故事情節(jié)的矛盾沖突也達到頂峰，同時以雙手的大型和弦齊奏為結(jié)尾，通過區(qū)分輕八度、中八度及重八度來凸顯音樂性格的變化。

“合”為第四部分的開端，作者創(chuàng)作時在譜例上第170小節(jié)處做了lento標記，代表著樂曲的情緒由緊張變?yōu)槿岷停瑫r對主題進行變形處理，對第一部分進行再現(xiàn)，此時右手的兩個聲部需同時行進，區(qū)分主旋律及背景旋律，而左手則需要以單音點出低音以增加樂曲的立體感，就175小節(jié)而言雙手需要使用相同的音型，就180～187小節(jié)而言可以在兩種演繹法中任選其一，就188小節(jié)而言雙手需要使用大型和弦以凸顯情緒變化，而其中的rinforz標記也使得樂曲變得更加明朗。

（二）多變的游離調(diào)式

李斯特通過營造悲涼及抑郁的音樂氛圍來表達其心中的糾結(jié)與掙扎，一改以往采用簡單小調(diào)及偶然離調(diào)的創(chuàng)作方式，反而采用了多變的、頻繁的游離調(diào)式，全曲中常見等和弦轉(zhuǎn)調(diào)以及不明確轉(zhuǎn)調(diào)，通過對邊緣曲式結(jié)構的調(diào)性游離處理來增加樂曲感染力。以開篇的第1～4小節(jié)為例，其調(diào)性由e小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)間小調(diào)，以第26～28小節(jié)為例，其調(diào)性也由?b小調(diào)變?yōu)閍小調(diào)，以第214～216小節(jié)為例，全曲以E大調(diào)為結(jié)尾同時又進行了同主音的大小調(diào)轉(zhuǎn)換，并以e小調(diào)作為尾聲的補充，最終結(jié)束于不穩(wěn)定的音響之上，作者希望以此暗示主人公奧伯曼與悲慘命運的斗爭仍在進行，再次突出了作者的悲觀及抑郁心境。

（三）豐富的和聲運用

1、獨具特色的和聲

李斯特在和聲的使用上進行了創(chuàng)新，《奧伯曼山谷》之中的和聲應用不再局限于主音之后，反而采用了半音級進與停滯的方法，由此產(chǎn)生的和聲音響用于描述主人公的糾結(jié)情緒非常貼切。以開篇的第1～9小節(jié)為例，以e小調(diào)為開端并持續(xù)向下行進，演奏者的右手部分以小七和弦為主，且每個節(jié)奏群的第一拍都使用了休止符，而左手部分則更加突出強拍音，A段中包含了兩個樂句，第二句中則采用了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式，實現(xiàn)了到g小調(diào)的自然過渡，而第五小節(jié)中的第一、二句材料只在音高設計上所有區(qū)別，用于推進故事情節(jié)的發(fā)展，而第8小節(jié)以?b小調(diào)為止，低音部與高音部的結(jié)尾處都進行了延長處理，這也使得音樂的停頓感更加明顯，隨后進入B段以表示主題發(fā)展，全曲中不協(xié)和音程相對較多，而和聲部分所渲染出來的音樂氛圍以陰郁為主。

2、不協(xié)和音程

鋼琴曲《奧伯曼山谷》中常見各種性質(zhì)的七和弦設計，其本身具有一定的向?qū)ё饔茫梢詫非木o張氣氛推至高潮，為此用于表達作者的內(nèi)心糾結(jié)非常貼切，其中以柱式七和弦及其分解和弦的應用最為常見，七和弦與三和弦的交替進行實現(xiàn)了音響效果的豐富，分析增三和弦可知其主要特征為跟音，且其中的三音及五音均為大三音程，相較其他半音階化的和聲設計而言其音響效果更為尖銳。鋼琴作品《奧伯曼山谷》中出現(xiàn)了浪漫主義音樂時期并不提倡的不和諧和聲，這對于準確刻畫人物形象并突出內(nèi)心情感具有重要意義，且不協(xié)和音程的使用使得樂曲表現(xiàn)力大大增強，尤其是二度音程以及由和弦轉(zhuǎn)為而來的二度音，且二度音程雖然極不和諧，但相較增三和弦而言已經(jīng)算是眾多不協(xié)和音程中較為柔和的一種，能夠促進整體旋律的平穩(wěn)推進。

3、半音階式和聲

李斯特為強調(diào)抑郁及悲傷的情緒以小調(diào)為該曲主旋律的調(diào)式，同時大量使用了半音階式和聲以進行氛圍渲染，且在第1～9小節(jié)中最為常見，第2小節(jié)之中的右手部分進行了低音小二度行進且持續(xù)全曲，而在主旋律的創(chuàng)作之中為突出弱起處理就在強拍處進行了小二度處理，而小二度在大范圍內(nèi)的應用也使得一個固定的音樂形象由此形成。雖然《奧伯曼山谷》這一作品中出現(xiàn)了多聲部的同時進行，但其本質(zhì)始終為主調(diào)音樂，這就意味著旋律與伴奏之間的分工非常明確，這對音響效果也具有一定的影響，且伴奏部分大多為低音與和聲層的同時進行，其伴奏織體的形式也較為多樣。以第75小節(jié)為例，其旋律主題在上層，雖然并沒有使用低音，但其行進依然基于柱式和聲，緩緩的由升f小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)镃大調(diào)，且旋律行進至第77小節(jié)處在C大調(diào)的基礎上加入了少許和弦外音，用于表達平靜生活中出現(xiàn)的一些小插曲，且此時的和弦外音大多為半音，以主題中的小三度變化為例，其和聲實現(xiàn)了升f到g小調(diào)的轉(zhuǎn)變，同以第81小節(jié)中的二度音程為例，其下方和聲層中的和弦并無變化，通過將跟音置于上方主題之中以形成小二度。

三、《奧伯曼山谷》的演奏釋義

（一）觸鍵

樂曲開端的1～8小節(jié)對于觸鍵的要求非常高，這是因為該部分為主題旋律的首次出現(xiàn)，演奏者的右手部分以伴奏為主而左手部分則負責主旋律的連奏，且其左手手指在下鍵時應當強調(diào)“慢下”與“深下”，同時還應當注意貼鍵技巧的應用，這一樂句的情緒相對平穩(wěn)，且為準確的表達出柔和的音響效果就要對下鍵力度進行嚴格控制，不因下鍵過輕而導致情緒表達不到位，同時也不因下鍵過重而導致音程突?；虿贿B貫，進而準確塑造音樂形象并充分表達音樂情感。右手的部分在演奏時主要采用了柱式和弦伴奏織體，在演奏時需要控制下鍵力度并確保下鍵整齊，除此之外還應當強調(diào)手腕及手掌的協(xié)調(diào)與控制，從而確保手指以貼鍵演奏的方式進行演奏并將音響效果鋪墊于旋律音層的下面，這對于營造山谷中陰暗與朦朧的氛圍并凸顯主人公內(nèi)心的彷徨具有重要意義。由左右手分別演奏旋律及伴奏時其難度并不算大，只有以單手控制兩個聲部時其演奏技巧的難度才相對較大，以第170及171小節(jié)為例，右手需要同時演奏旋律及伴奏聲部，演奏時需要以一指與二指負責和聲的演奏，盡可能貼近琴鍵并將下鍵深度控制在1/3或1/2，進而為旋律部分的演奏進行鋪墊，除此之外，演奏者還需要對樂句旋律及音響效果進行分析，進而選擇不同的觸鍵方式。

（二）八度的演奏

八度的演奏要求演奏者必須將一身的力量集中于手指，尤其是較快節(jié)奏的八度音階演奏，演奏者的手臂應當呈放松狀態(tài)并能夠自然的將其前臂帶動，而八度音程的大跳演奏則更加強調(diào)手眼的協(xié)調(diào)。鋼琴作品《奧伯曼山谷》中采用了大量的八度音階，相較單音旋律而言其音效效果更加飽滿，以第46小節(jié)為例，八度音階的演奏確保了旋律的連貫性，按照譜例要求應當進行力度的均與分配，此處的espressive標記要求演奏者盡可能將手指貼近琴鍵并保持連續(xù)的動作，靈活運用手腕的力量并以畫半圓的方式來實現(xiàn)力量的合理分配，在結(jié)尾音符處應當做緩抬腕動作，從而使結(jié)尾更加自然；以第87～94小節(jié)為例，主題上的變化也使得單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕纫綦A，演奏時應當重點突出旋律聲部并向高音清晰，而伴奏部分則需要控制其音量以達到渲染氛圍的目的。

（三）顫音的演奏

顫音可以簡單分為單音符顫音以及和弦顫音這兩種，演奏者一定要保持手臂的放松狀態(tài)，充分利用指尖的力量并強調(diào)肢體的協(xié)調(diào)運動，以第119～120小節(jié)為例，此處的顫音位于伴奏聲部，為避免喧賓奪主應當時刻控制演奏音量，不僅要使手指緊貼琴鍵還要確保發(fā)力均勻，不可過于松懈也不可過于緊繃；以第148小節(jié)為例，和弦顫音的演奏難度相對較大，這是因為和弦的音量往往大于單音，為此在要求演奏者固定手型并靈活動腕，進而確保下鍵的整齊、音量的適中以及音色的統(tǒng)一。演奏者在練習時應當以手臂及手腕力量的訓練為基礎，同時還需要關注觸鍵的聲音，對于顫音的演奏應當保證單音與和弦的音量一致，進而進行速度的變化以及踏板與表情記號的靈活應用。

（四）踏板的使用

踏板處理是鋼琴曲《奧伯曼山谷》之中的技術要點，以音色的清晰及干凈為其處理原則，樂曲開端的第一個音就要使用強音踏板，依據(jù)左手主旋律進行變化，由于這一部分的情緒較為平穩(wěn)，為此切不可采用滿踏板的處理方式，同時還要關注旋律的連貫性，這是因為樂句與樂句之間的連接也需要依靠踏板的變換，但當樂句中出現(xiàn)顫音之時，演奏者需要根據(jù)顫音時間的長短來決定踏板踩踏的時間，既要避免因踩踏時間過短而導致音響效果不明顯，同時又要避免踩踏時間因過長而導致音響效果過于渾濁，為此樂曲開端應當采用半踏板并在顫音處做快速抖動，既可以控制顫音的音量又可以保證旋律聲部的清晰。演奏者在練習時應當關注踏板踩下后的音響效果，同時還需要根據(jù)演奏的要求來調(diào)整其抬起高度，進而達到突出旋律層次并潤色音色的作用。

結(jié) 語

李斯特為后人留下了無數(shù)經(jīng)典之作，而鋼琴曲《奧伯曼山谷》不僅強調(diào)了演奏技術上的創(chuàng)新，同時也充分體現(xiàn)了其獨特的音樂思想，該曲創(chuàng)作于李斯特一生中最為平靜的時期，此時的他不僅收獲了美滿的愛情同時還醉心于旅行，這一作品背后蘊含的文學價值值得深入探究，無論是其寫作手法還是曲式結(jié)構都具有鮮明的個人特色，而音響效果的完美展現(xiàn)則需要借助超高的演奏技巧?！?/p>