毛巧暉 楊天舒 李超宇 張 霖

[導(dǎo)語(yǔ)] 解放區(qū)所開創(chuàng)的“文學(xué)通俗化”道路對(duì)新中國(guó)文藝有極大影響，趙樹理則是通俗化實(shí)踐的典型個(gè)案。《趙樹理與通俗文藝運(yùn)動(dòng)改造（1930—1955）》以趙樹理在20世紀(jì)30—50年代的文學(xué)活動(dòng)為線索，首先考察了以趙樹理為代表的大批新文學(xué)作家與工農(nóng)讀者、民間藝人的文化互動(dòng)和文學(xué)探索；在此基礎(chǔ)上主要聚焦于1949年新中國(guó)成立之初，趙樹理等解放區(qū)的文藝工作者進(jìn)入城市，在全國(guó)各地展開城市通俗文藝改造的活動(dòng)，在描述北京的通俗文藝改造過(guò)程的同時(shí)，分析趙樹理所創(chuàng)辦的全國(guó)性通俗文藝雜志《說(shuō)說(shuō)唱唱》獲得成功的原因，以及最后走向失敗的復(fù)雜背景。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表80周年之際，復(fù)旦大學(xué)中文系康凌副研究員負(fù)責(zé)組織的“對(duì)話作者”活動(dòng)策劃了對(duì)《趙樹理與通俗文藝運(yùn)動(dòng)改造（1930—1955）》一書的評(píng)議與對(duì)話，這既是促動(dòng)學(xué)界的交流，更是對(duì)《講話》精神的致敬。毛巧暉從文藝通俗化實(shí)踐、楊天舒從知識(shí)分子與民眾關(guān)系、李超宇從民間的多樣性與復(fù)雜性及不同社會(huì)群體之間復(fù)雜的文化互動(dòng)關(guān)系等進(jìn)行了對(duì)話，作者張霖則對(duì)不同的評(píng)述進(jìn)行了回應(yīng)。

構(gòu)建文藝通俗化實(shí)踐的圖景

毛巧暉

19世紀(jì)中后期，民族主義思潮開始流入中國(guó)，中國(guó)的知識(shí)人逐步意識(shí)到言文分離所形成的問(wèn)題，及其對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響。進(jìn)步的文化人開始注重提升民眾智識(shí)，關(guān)注民眾文化，并致力于民眾啟蒙、塑造新民。對(duì)于這一問(wèn)題，中國(guó)文學(xué)研究者進(jìn)行了大量討論，尤其關(guān)注白話文學(xué)與中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展、“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義等，具體論述在不同時(shí)期又賦予其新的意涵。近年來(lái)，很多研究者意識(shí)到，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展中，除了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)外，文藝大眾化、通俗文藝運(yùn)動(dòng)以及延安文藝、新中國(guó)初期的社會(huì)主義文藝的影響被忽略或弱化了，尤其是延安文藝，只是到20世紀(jì)末21世紀(jì)初研究者才開始更多以歷史的眼光對(duì)其進(jìn)行闡述與分析。這當(dāng)然與文學(xué)史梳理中，逐步從注重重大政治歷史事件，轉(zhuǎn)向了以研究本體為中心的討論，即對(duì)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)、文學(xué)史料的梳理，更加注重文學(xué)自身的發(fā)展邏輯；從對(duì)事件的分析到注重圍繞問(wèn)題、社團(tuán)、報(bào)紙與刊物等為中心進(jìn)行爬梳等等這些轉(zhuǎn)向有一定關(guān)系。但在眾多研究者中，更多會(huì)將文藝大眾化、國(guó)民黨的通俗文藝運(yùn)動(dòng)、延安文藝進(jìn)行區(qū)隔。另外，由于學(xué)科區(qū)分、研究群體的知識(shí)差異，又出現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、民間文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)的不同視域。張霖《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》（以下簡(jiǎn)稱張著）一書突破了學(xué)科區(qū)隔與單一研究視域，同時(shí)也打破了一般的文學(xué)史時(shí)段劃分，而是以趙樹理為個(gè)案，在左翼文學(xué)興起到1955年《說(shuō)說(shuō)唱唱》停刊這一時(shí)期內(nèi)梳理了文學(xué)通俗化實(shí)踐的理論前提、延安時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期及新中國(guó)初期的通俗化實(shí)踐脈絡(luò)。

張著采取文學(xué)史和新文化史結(jié)合的方法對(duì)1930—1955年文學(xué)通俗化實(shí)踐（書中稱為“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”）進(jìn)行闡釋。這一闡釋是在對(duì)“重寫文學(xué)史”的反思的前提下進(jìn)行的?！爸貙懳膶W(xué)史”反對(duì)以政治作為文學(xué)表述的唯一標(biāo)準(zhǔn)，注重文學(xué)的審美和文學(xué)性，這使得在文學(xué)史和文學(xué)評(píng)價(jià)中忽略了通俗文藝（含民間文藝）的價(jià)值，因?yàn)閷?duì)于他們的分析不能脫離社會(huì)運(yùn)動(dòng)。所以在張著的分析中，趙樹理及這一時(shí)期其他的通俗文藝創(chuàng)作不能僅僅從審美和文學(xué)性進(jìn)行分析，而應(yīng)將其視為社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)，這樣作者的闡述就不僅局限于對(duì)文學(xué)文本的分析，而是注重文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、接受、挪用，在這樣的脈絡(luò)中勾勒和構(gòu)建了1930—1955年文藝通俗化實(shí)踐的圖景。在張著所構(gòu)建的這一圖景中，特別引起我關(guān)注的是張霖所展示的新文學(xué)和民間文藝（書中更多表述為通俗文藝）的互相滲透、涵化，精英與民眾之間的文化互動(dòng)，尤其是民眾和民間文化的能動(dòng)性。她的這些思考拓展和深化了文學(xué)史中對(duì)通俗文藝創(chuàng)作機(jī)制和文學(xué)價(jià)值的討論，同時(shí)也為理解新中國(guó)初期民間文學(xué)范圍、搜集整理等基本問(wèn)題的形成與發(fā)展提供了借鑒和新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

在對(duì)20世紀(jì)三四十年代文學(xué)史的梳理中，離不開對(duì)大眾化、通俗化的討論。在很多討論中，這兩個(gè)詞被混淆使用或者只是被關(guān)注其中之一，其變化的脈絡(luò)并未得到梳理。但在張著中，首先就簡(jiǎn)要梳理了這一時(shí)期的文學(xué)、政治表述，如何從大眾化、通俗化并行使用，到統(tǒng)一于通俗化之下，再進(jìn)而在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》推動(dòng)下進(jìn)入“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“文藝為政治服務(wù)”的思想改造的軌道。在這一發(fā)展軌轍中，張霖意識(shí)到了新文學(xué)與通俗文藝的互動(dòng)。這一思想使得作者對(duì)于新文學(xué)的論述跳出了“啟蒙”和新文學(xué)的成就闡述的窠臼，這也就避免了在對(duì)這一段文學(xué)史的闡釋中對(duì)新文學(xué)與通俗文藝關(guān)系的單面相思考，而是關(guān)注到“通俗文藝改造從一開始就處于不同意識(shí)形態(tài)相互交織、政治與文學(xué)相互裹挾的發(fā)展?fàn)顟B(tài)”①?gòu)埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，南京：南京大學(xué)出版社，2020年，第25頁(yè)。以下參考此書的內(nèi)容，僅隨文標(biāo)出頁(yè)碼。。這樣，對(duì)于從文學(xué)大眾化到通俗化、民族形式論爭(zhēng)、民間文學(xué)形式運(yùn)用的發(fā)展脈絡(luò)就不能只在文學(xué)史中進(jìn)行闡述，而要將其置于20世紀(jì)30至40年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中去思考。從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，左翼文人、共產(chǎn)黨知識(shí)分子都希望改變新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中“只有幾個(gè)教員學(xué)生（就是以前的士大夫階級(jí)）做工作，這運(yùn)動(dòng)是浮面”②顧頡剛講、鐘敬文記：《圣賢文化與大眾文化——一九二八年三月二十日在嶺南大學(xué)學(xué)術(shù)研究會(huì)演講》，《民俗》第五期，1928年4月17日。的局面，希冀文藝能深入普通民眾的生活，并在不斷推進(jìn)中思考到底是應(yīng)該基于五四新文學(xué)還是中國(guó)傳統(tǒng)的民間形式建立文藝新秩序。在彼此爭(zhēng)論的過(guò)程中，政治精英的介入解決了通俗化實(shí)踐的理論問(wèn)題。張著通過(guò)對(duì)趙樹理通俗化實(shí)踐思想起源的分析，闡述了他所認(rèn)為的通俗化就是可以充當(dāng)“文化”和“大眾”橋梁的文學(xué)樣式。在著力于對(duì)趙樹理通俗化樣式選擇的論述中，作者意識(shí)到了對(duì)民間文藝樣式的熟悉，使趙樹理能游刃有余地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作形式的突破。這也成為新中國(guó)成立后，大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)和作協(xié)在新的人民文藝認(rèn)知上差異的開端。張著在論述中既超越了傳統(tǒng)文學(xué)史領(lǐng)域?qū)w樹理僅是借鑒民間文藝形式對(duì)民眾進(jìn)行宣傳的意義，忽略了其創(chuàng)作從《小二黑結(jié)婚》到《李有才板話》政治評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在根據(jù)地、解放區(qū)文學(xué)中介入的過(guò)程；同時(shí)也與民間文學(xué)視域的研究者不同。延安時(shí)期的民間文學(xué)因?yàn)橹R(shí)人、政治意識(shí)形態(tài)的介入，其存在樣態(tài)發(fā)生了較大變化，大多民間文學(xué)領(lǐng)域的研究者往往不將其視為研究對(duì)象，即使納入其研究范疇者也未關(guān)注趙樹理創(chuàng)作。我在對(duì)延安時(shí)期解放區(qū)民間文學(xué)的梳理中，關(guān)注到這一現(xiàn)象，但是更多注重分析他創(chuàng)作中對(duì)民間文學(xué)的敘事框架、敘事方式、人物形象的關(guān)注及接受對(duì)象、傳播范圍等，而沒有注意到張著所言趙樹理在通俗文藝實(shí)踐中對(duì)不同民間文藝樣式的嘗試及其借鑒山西評(píng)書的獨(dú)特創(chuàng)作樣式“有韻話”。趙樹理在編輯《中國(guó)人》報(bào)紙時(shí)，就關(guān)照到新文學(xué)、古典文獻(xiàn)、通俗文學(xué)，其中通俗文學(xué)占一半以上，通俗文學(xué)中又涉及故事、笑話、有韻話、快板、鼓詞、相聲、小調(diào)、兒歌、民謠、童謠、偈語(yǔ)等，雖然這些表述并非嚴(yán)格意義上民間文學(xué)文類區(qū)分，與當(dāng)下民間文學(xué)的文類劃分也有出入，但恰是20世紀(jì)三四十年代民間文學(xué)、俗文學(xué)交織狀況的體現(xiàn)，基本與鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》中所提及的文類相近。另外，他也注重地方流傳的民間文藝文類，比如“有韻話”，這也成為他創(chuàng)作中獨(dú)特的樣式。這些都標(biāo)明，他更多是從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，而不是從概念或者大眾化理論出發(fā)。所以在通俗化實(shí)踐中，采用或借鑒民間文藝形式推廣中國(guó)共產(chǎn)黨的文化思想和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的并非趙樹理一人，但只有他較為成功。他的創(chuàng)作，突破了從形式或內(nèi)容借鑒民間文藝的模式，進(jìn)而關(guān)注到了民間文學(xué)與作家文學(xué)不同的傳播和言說(shuō)方式。以北京大學(xué)歌謠運(yùn)動(dòng)為開端的現(xiàn)代民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從其興起之時(shí)，就有研究者注意到其相較作家文學(xué)而言最大的改變是從“目治之學(xué)”轉(zhuǎn)向“耳治之學(xué)”①沈兼士：《今后研究方言之趨勢(shì)》，《歌謠周年紀(jì)念增刊》，1923年12月17日。，而趙樹理的創(chuàng)作就意識(shí)到了從文本向說(shuō)唱的轉(zhuǎn)化，他所創(chuàng)作的作品能看、能說(shuō)、能唱，這在新中國(guó)成立初期《說(shuō)說(shuō)唱唱》創(chuàng)辦期間得到進(jìn)一步落實(shí)。這觸及了近年來(lái)民間文學(xué)領(lǐng)域所討論的“口頭傳統(tǒng)”和“書寫傳統(tǒng)”，兩者是不同的創(chuàng)作機(jī)制。所以趙樹理借鑒民間文藝的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了“突破”，除了張著所言“從案頭文學(xué)到說(shuō)唱文學(xué)”“兩種話語(yǔ)的互譯”外，更多是他超越了同時(shí)代的人，意識(shí)到了通俗文藝只有實(shí)現(xiàn)了“口頭”和“書面”兩種文藝樣式的結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)“新文學(xué)”和“大眾”的溝通，也才能實(shí)現(xiàn)新啟蒙運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也才能為文人和民眾都接受，《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》的接受差異及在當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域引起的討論就是這一過(guò)程的反映。在這一分析過(guò)程中，張霖對(duì)《小二黑結(jié)婚》在民眾多種藝術(shù)形式中的接受，尤其是《小二黑結(jié)婚》被改編為很多劇種，在山西武鄉(xiāng)、河北涉縣等多地演出，這也為其后面對(duì)《說(shuō)說(shuō)唱唱》和“兩條胡同是是非非”的分析進(jìn)行了鋪墊，趙樹理注重文學(xué)作品看、說(shuō)、唱并行，這也是他認(rèn)為的進(jìn)入民眾的最好路徑。但是在張著的分析中，沒有繼續(xù)深入，這其實(shí)恰是民間文藝的獨(dú)特之處。羅伯特·萊頓等在《中國(guó)山東省傳統(tǒng)藝術(shù)的留存與復(fù)興》中以山東的木版年畫、魯錦、玩具制作為個(gè)案，討論了同一地域中民間文學(xué)藝術(shù)樣式的交流及藝術(shù)主題的共享。①[英]羅伯特·萊頓（Robert Layton） 、[英]詹姆希德 · 德黑蘭尼（Jamsid Tehrani） 等著：《中國(guó)山東省傳統(tǒng)藝術(shù)的留存與復(fù)興》，張彰譯，《民間文化論壇》，2015年第2期。趙樹理的創(chuàng)作是在實(shí)踐中意識(shí)到了民間文藝的這一特殊性，如果沿著這個(gè)脈絡(luò)進(jìn)一步分析他創(chuàng)作中為何同一故事有小說(shuō)、曲藝兩個(gè)文本，及其后來(lái)將田間《趕車傳》改編成鼓詞《石不爛趕車》，或許會(huì)有一些新的發(fā)現(xiàn)，藉此可進(jìn)一步豐富張著對(duì)新中國(guó)成立后大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)與作協(xié)、趙樹理與丁玲之間的沖突、分歧的論述。

在張著中，對(duì)于通俗文藝實(shí)踐的分析一改從前作家文學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ乃嚧蟊娀凶骷覍?duì)民眾的啟蒙和改造、民間被動(dòng)接受的思想，而是注意到民間文藝的反向影響及民眾接受的能動(dòng)性。解放區(qū)知識(shí)分子與民間藝人的合作在新文化史研究中引起了關(guān)注，比如洪長(zhǎng)泰《改造盲書匠——韓起祥和延安的說(shuō)書運(yùn)動(dòng)》中所言，雖然知識(shí)分子在這次運(yùn)動(dòng)中充當(dāng)了監(jiān)督人、領(lǐng)導(dǎo)者的角色，但這次民間藝人與知識(shí)分子合作的實(shí)踐，從政治和宣傳上是成功的。②Changtai Hung, Reeducation a BIindStoryteller: HanQixiang and the Chinese Communist Storytelling Campaign, Modern China,1993(4).張霖在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論了在合作中，知識(shí)分子已經(jīng)意識(shí)到民間藝人的自主性和能動(dòng)性，但由于知識(shí)分子持啟蒙思想和“眼光向下”的態(tài)度，更多看到其“思想中還存在著許多落后的東西”③林山：《盲藝人韓起祥》，鐘敬文主編：《民間文藝新論集》，北京：北京師范大學(xué)出版部，1951年，第161頁(yè)。，忽略了民間藝人在表演中的創(chuàng)編和因民眾接受度所做的自我調(diào)適，這就使得兩者合作中會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題，在解放區(qū)這些問(wèn)題還不明顯，只是表現(xiàn)在知識(shí)分子的抱怨和民間藝人接受上的偏差。但到了新中國(guó)成立后，通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)在城市推廣中，這一問(wèn)題就凸顯出來(lái)，也成為了通俗文藝改造的一個(gè)危機(jī)。通俗文藝長(zhǎng)期以來(lái)形成的生產(chǎn)、接受、傳播機(jī)制不是一時(shí)可以改變的，民眾在接受中的選擇與自我調(diào)適，甚至一度催生出現(xiàn)“新瓶裝舊酒”的局面。趙樹理等大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)的通俗文藝作家、藝人等意識(shí)到了這一問(wèn)題，而且在尋找更加貼合的路徑，但是從抗日根據(jù)地時(shí)期開始探尋的“多種趣味的平衡”（第113—131頁(yè)）到這一時(shí)期被打破，文人注重作品的政治性和階級(jí)立場(chǎng)，但是民眾卻有自己的文化習(xí)慣和意識(shí)，他們基于自己的接受能力消化解放區(qū)的文藝作品。這在以往的討論中較少涉及，對(duì)于左翼作家內(nèi)部通俗化實(shí)踐的差異也關(guān)注度不高。張著的研究啟迪了我們未來(lái)文學(xué)史書寫中對(duì)文化群體異質(zhì)性的關(guān)注。

最后特別需要提出的就是張著雖然是站在作家文學(xué)立場(chǎng)對(duì)1930—1955年通俗化改造運(yùn)動(dòng)進(jìn)行書寫與討論，但是作者在論述中，旁及了民間文學(xué)的話題，甚至涵括了新中國(guó)成立初期困擾民間文學(xué)的基本問(wèn)題，如民間文學(xué)的范圍、民間文學(xué)的搜集整理、民間文學(xué)的口頭性等。在對(duì)趙樹理通俗化實(shí)踐的分析中，已經(jīng)提及了民間文學(xué)樣式和文類在趙樹理編輯《中國(guó)人》和寫作實(shí)踐中所發(fā)揮的作用。其中，專辟一節(jié)討論民間藝人，論述了他們?nèi)绾闻c知識(shí)分子合作，在合作中他們的交往對(duì)通俗文藝實(shí)踐的影響。在對(duì)《說(shuō)說(shuō)唱唱》討論中，也提及了對(duì)民間藝人的合作與改造。更值得關(guān)注的是，雖然作者主要集中于從通俗文藝實(shí)踐的理論儲(chǔ)備到趙樹理的具體實(shí)踐，沒有深入討論民間文學(xué)的研究，但在她的討論中恰恰彌補(bǔ)了中國(guó)民間文學(xué)學(xué)術(shù)史中對(duì)文藝大眾化、通俗化實(shí)踐關(guān)注的缺失，在這一時(shí)期民間文學(xué)與通俗文藝、作家創(chuàng)作交織在一起，特別是到了20世紀(jì)40年代以后，知識(shí)分子與民間藝人合作產(chǎn)生的新秧歌、新說(shuō)書等實(shí)踐，以及趙樹理、李季等運(yùn)用民間文藝形式進(jìn)行的創(chuàng)作；新中國(guó)成立后，大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)在新形勢(shì)下的文藝推廣、《說(shuō)說(shuō)唱唱》的文藝實(shí)踐，這些討論為新中國(guó)初期民間文學(xué)領(lǐng)域集中出現(xiàn)的民間文學(xué)范圍和界限、民間文學(xué)主流論等爭(zhēng)議提供了新的線索和脈絡(luò)，也為我們思考長(zhǎng)期影響民間文學(xué)研究的十六字方針（“全面搜集、忠實(shí)記錄、慎重整理、適當(dāng)加工”）提供了新的視角。趙樹理從主持編輯《中國(guó)人》開始，就嘗試了新故事的創(chuàng)作，這與20世紀(jì)60年代興起的新故事及其討論是否有關(guān)聯(lián)？《說(shuō)說(shuō)唱唱》與?？髣?chuàng)辦的《民間文學(xué)》，從編委到編輯人員都有重合，他們之后在編輯《民間文學(xué)》時(shí)，是否承續(xù)了《說(shuō)說(shuō)唱唱》的方針或者有何影響？這些至今尚未有人專門研究。

當(dāng)然，一本著作不可能解決所有問(wèn)題，而且每個(gè)人都有“椰殼碗”的邊界①[美]本尼迪克特·安德森：《椰殼碗外的人生》，徐德林譯，上海：上海人民出版社，2018年。，難免有些疏漏或討論不及之處，如在知識(shí)分子與民間藝人的合作中，比較武斷地認(rèn)為知識(shí)人不能真正認(rèn)識(shí)和理解民間文藝的價(jià)值，其實(shí)從延安時(shí)期就開始接觸民間文藝搜集和創(chuàng)作的賈芝、董均倫、江源等很多人都自此走上了民間文學(xué)研究的道路。張著對(duì)燕京大學(xué)開設(shè)民間文藝課的寫作非常精彩，也為學(xué)界提供了新材料，但是以此作為“民間文學(xué)研究由人類學(xué)、民俗學(xué)的純學(xué)術(shù)道路，引向了為工農(nóng)兵服務(wù)的政治路徑”（第196頁(yè)）的判斷還是過(guò)于簡(jiǎn)單和武斷了。不過(guò)，正如張著序言中張均所說(shuō)：“張霖對(duì)‘通俗化實(shí)踐’的研究尚是一個(gè)‘未完成的故事’”②張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》“序”，第6頁(yè)。，期待未來(lái)張霖能在此書基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善和深入對(duì)20世紀(jì)30年代至50年代及之后通俗化實(shí)踐的討論。

觀察知識(shí)分子與民眾關(guān)系的新視角

楊天舒

[作者簡(jiǎn)介]楊天舒，中央民族大學(xué)文學(xué)院副教授。

通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)流布廣泛、持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的文藝實(shí)踐潮流，不但關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)中國(guó)文藝的思潮、論爭(zhēng)、理論、觀念等諸多文學(xué)史問(wèn)題，而且也牽涉到啟蒙運(yùn)動(dòng)、平民教育、政治動(dòng)員、社會(huì)改造等諸多社會(huì)史議題，從文學(xué)史、思想史、歷史研究、文化研究等多個(gè)學(xué)科多種角度，都有廣泛的討論空間。同時(shí)，由于這一議題的駁雜性和跨學(xué)科等特點(diǎn)，也給如何形成一種有效的整體性研究框架帶來(lái)一定難度。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文系張霖老師的新著《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，以趙樹理在20世紀(jì)30-50年代的文學(xué)活動(dòng)為線索，將通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)中相當(dāng)駁雜的問(wèn)題勾連起來(lái)，從共產(chǎn)主義文藝運(yùn)動(dòng)的視角，考察1930-1955年間華北地區(qū)通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的整體歷史進(jìn)程。作者通過(guò)大量20世紀(jì)中國(guó)民眾文化生活資料、文獻(xiàn)、采訪記錄等，將研究從作家流派、文學(xué)論爭(zhēng)、文學(xué)文本等層面，拓展到文學(xué)生產(chǎn)、傳播和文化互動(dòng)等領(lǐng)域，揭示了共產(chǎn)主義文藝運(yùn)動(dòng)內(nèi)部各種文化力量之間的復(fù)雜關(guān)系。

本文將從問(wèn)題與方法、各章主要內(nèi)容和問(wèn)題的深化三個(gè)方面，對(duì)張霖老師的新著進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)述。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科開始面臨研究范式的轉(zhuǎn)型。從“革命”到“告別革命”，從“政治性”到“文學(xué)性”，從“現(xiàn)代性”到反思“現(xiàn)代性”并提出各種被壓抑的“現(xiàn)代性”，再到近年來(lái)注重文學(xué)生態(tài)的“大文學(xué)史”研究思路的提出，以及將文學(xué)重新置于“社會(huì)史視野”之下展開考察的諸多實(shí)踐，逐漸形成更具包容性的多元開放的文學(xué)史觀，也大大拓展了學(xué)科研究的邊界。研究方法上，一方面強(qiáng)調(diào)利用大量史料和文獻(xiàn)還原歷史細(xì)節(jié)、返回歷史“現(xiàn)場(chǎng)”，呈現(xiàn)歷史面貌的復(fù)雜性；另一方面注意打通學(xué)科邊界，力圖在社會(huì)、文化、政治等更廣闊的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)中，重新發(fā)現(xiàn)在單一的文學(xué)史維度中可能被遮蔽的問(wèn)題。

在學(xué)科不斷“跨界”和“擴(kuò)容”的過(guò)程中，區(qū)別于精英文學(xué)的各種通俗文藝形態(tài)和文化現(xiàn)象開始被納入整體性的研究視野。對(duì)于新舊、雅俗的相關(guān)議題，研究者嘗試打破從前“界限分明”“分而述之”的研究框架，形成綜合性的文化史視野。張霖老師對(duì)通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的研究，即是此研究思路下的一個(gè)重要成果。

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，梳理通俗文藝改造相關(guān)的歷史脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，30年代初期，左翼作家之間展開“文藝大眾化”論爭(zhēng)，通俗文藝的改造問(wèn)題就被提及，“通俗化”與“大眾化”兩個(gè)概念在當(dāng)時(shí)常常交織混用。另一方面，部分民間文化團(tuán)體和國(guó)民黨政府也不同程度地推動(dòng)或參與了相關(guān)領(lǐng)域的文化實(shí)踐。如國(guó)民黨政府推行的新生活運(yùn)動(dòng)，晏陽(yáng)初、陶行知、顧頡剛等知識(shí)分子進(jìn)行的平民教育和鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)等等。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在政治動(dòng)員的目標(biāo)下，文藝的通俗化和通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)較為廣泛地展開，大量知識(shí)分子參與其中，不少作家進(jìn)行了文藝通俗化創(chuàng)作實(shí)踐。“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)就是這一時(shí)代潮流的直接反映。這一時(shí)期，左翼作家內(nèi)部展開“民族形式”的論爭(zhēng)，并引發(fā)了關(guān)于“舊瓶”與“新酒”的持續(xù)爭(zhēng)論?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》發(fā)表之后，延安及各根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝實(shí)踐，除知識(shí)分子的思想改造和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之外，也包含各種群眾性的文藝改造，影響較大的如改造說(shuō)書人、秧歌劇運(yùn)動(dòng)、舊戲改革等。50年代初期，系統(tǒng)性的城市通俗文藝改造工作自上而下地展開，包括戲曲改革、改造舊藝人、整頓通俗讀物等不同面向。其中圍繞大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)和《說(shuō)說(shuō)唱唱》產(chǎn)生的一系列爭(zhēng)議，背后是國(guó)家、文化精英與民眾之間的多邊文化博弈。

通過(guò)以上對(duì)于20世紀(jì)30-50年代相關(guān)問(wèn)題的簡(jiǎn)單梳理，可以看出通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)實(shí)際上常常與文藝通俗化的文學(xué)思潮交織在一起。前者側(cè)重民間文藝、通俗文藝形態(tài)的現(xiàn)代改造，后者側(cè)重于精英文學(xué)在內(nèi)容與形式上的通俗化改造。在研究領(lǐng)域，文藝通俗化的相關(guān)研究，長(zhǎng)期以來(lái)有著相對(duì)固定的敘述模式，關(guān)于啟蒙與救亡、新文學(xué)本位與民間文學(xué)本位等二元對(duì)立的研究思路較為常見。相比之下，通俗文藝改造的相關(guān)研究，近年來(lái)隨著社會(huì)史視野的引入，在戲曲改革、說(shuō)書人改造、新故事運(yùn)動(dòng)、群眾文藝與情感實(shí)踐等方面，產(chǎn)生了不少新的研究成果。不過(guò)，這些成果一般聚焦特定的研究專題，整體性文化史視角下的通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)，仍未得到更充分的討論。

那么，如何將文藝的通俗化和通俗文藝的改造這兩條動(dòng)態(tài)交織的線索同時(shí)納入研究視野，并獲得一種整體性研究視角？如何在研究中跳出知識(shí)分子精英文化立場(chǎng)的局限，同時(shí)也避免民間文藝本位主義的褊狹，形成交互性的考察空間？本書選擇作家趙樹理作為線索性人物和主要考察視角，是一種有益的嘗試。趙樹理是中國(guó)共產(chǎn)黨方面通俗文藝改造的倡導(dǎo)者和最重要的實(shí)踐者之一，以他為線索，可以通過(guò)“具體而微”的個(gè)案模型，為這一內(nèi)容駁雜的文學(xué)運(yùn)動(dòng)提供一個(gè)相對(duì)清晰的歷史脈絡(luò)。更重要的是，趙樹理主要的文學(xué)活動(dòng)和文化實(shí)踐，幾乎都同時(shí)交織在文藝的通俗化和通俗文藝的改造這兩條線索中。作為一種文化實(shí)踐，通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)并非單純同質(zhì)的封閉體系。在這一復(fù)雜動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，趙樹理兼具農(nóng)民、民間文藝家、左翼新文學(xué)作家、共產(chǎn)黨的文化干部等多重身份，以他作為觀照視角，有利于打開各種文化力量之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，呈現(xiàn)新文藝、通俗文藝和政治宣傳文藝等不同文藝形態(tài)在共產(chǎn)主義文藝系統(tǒng)內(nèi)互相競(jìng)爭(zhēng)的復(fù)雜樣態(tài)。同時(shí)，以趙樹理為結(jié)構(gòu)線索，也有助于將有關(guān)大眾化的討論、“民族形式”的論爭(zhēng)和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等理論辨析的問(wèn)題推置于研究背景中，避免在既有的敘述框架中過(guò)多纏繞。

除了整體性研究框架方面的特色，本書在研究的細(xì)部也頗有個(gè)性和見解。例如，對(duì)于趙樹理選擇通俗文化道路的原因，此前的研究或者強(qiáng)調(diào)他的農(nóng)民出身與農(nóng)民趣味，或者強(qiáng)調(diào)他的知識(shí)分子身份與啟蒙訴求，或者干脆將二者作為趙樹理的一體兩面，對(duì)這兩種頗有內(nèi)在沖突的原因背后的癥候，則很少深究。本書突破了傳統(tǒng)研究中的泛泛之談，在史料細(xì)讀的基礎(chǔ)上，結(jié)合陳伯達(dá)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)、陶行知的平民教育實(shí)踐等社會(huì)思潮的影響，對(duì)趙樹理早期思想資源進(jìn)行探源。在社會(huì)史視野之下，20世紀(jì)中國(guó)的鄉(xiāng)土文化實(shí)踐，與多種“社會(huì)改造”思潮密切相關(guān)。歌謠運(yùn)動(dòng)、平民教育、鄉(xiāng)村建設(shè)、土還主義等諸多討論與實(shí)踐，構(gòu)成其重要的歷史背景與社會(huì)氛圍，對(duì)通俗文藝改造實(shí)踐的倫理意涵的生成有著重要的影響。在趙樹理通俗化實(shí)踐道路的選擇中，增加久被學(xué)術(shù)界所忽視的陶行知和陳伯達(dá)之影響這一環(huán)，其思想的內(nèi)在邏輯則更加清晰。作者由此指出，他對(duì)通俗文藝形式的偏愛和對(duì)農(nóng)民娛樂(lè)趣味的重視，并不是他出身農(nóng)民的褊狹趣味，而是作為深受陶行知影響的革命知識(shí)分子，在從事下層社會(huì)改造過(guò)程中對(duì)工農(nóng)大眾的文化生活現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的理性選擇，這一結(jié)論也更具有說(shuō)服力和內(nèi)在的自恰性。

此外，本書對(duì)于“趙樹理方向”的文學(xué)史內(nèi)涵的重新闡釋、對(duì)新中國(guó)成立初期北京各派系文化干部、作家和民眾之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系等分析，也相當(dāng)精彩，限于篇幅不一一贅述。

在研究方法上，本書主要采用文學(xué)史與新文化史相結(jié)合的研究方法，形成“文史結(jié)合、多邊互動(dòng)”的研究特色。新文化史又稱社會(huì)文化史，其研究方法來(lái)自于美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）關(guān)于文學(xué)與歷史具有親緣性的學(xué)術(shù)構(gòu)想，并受到拉卡普拉（Dominick LaCapra）和?？?Michel Foucault)的影響。本書主要嘗試將新文化史中有關(guān)政治文化史的研究方法引入文學(xué)史研究，突出新文學(xué)和通俗文藝在新中國(guó)政治文化史上的作用。在新中國(guó)成立后北京地區(qū)通俗文藝改造的相關(guān)章節(jié)中，如舊藝人對(duì)政治改造的態(tài)度，市民文化趣味對(duì)革命文藝政治性的消解與挪用、變形等研究，都體現(xiàn)了政治、傳播媒介和民眾社會(huì)生活之間的互相作用關(guān)系，較為鮮明地體現(xiàn)了這一研究思路，也為理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系提供了一種視角。

本書“多邊互動(dòng)”的研究思路，則能看出美國(guó)漢學(xué)家洪長(zhǎng)泰(Chang-tai Hung)的影響。洪長(zhǎng)泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與通俗文化》《新文化史與中國(guó)政治》這兩本專著中，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與通俗文化之關(guān)系的研究、政治文化與民眾反應(yīng)的研究，運(yùn)用了大量文學(xué)、繪畫、新聞、圖像、建筑、舞蹈等跨學(xué)科的歷史材料，對(duì)歷史進(jìn)行動(dòng)態(tài)的描述。這種多邊動(dòng)態(tài)的歷史研究方法，也構(gòu)成本書研究的總體性思路。在動(dòng)態(tài)多邊互動(dòng)關(guān)系中勾勒通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的基本面貌，避免了論述中的單一立場(chǎng)或價(jià)值取向的盲區(qū)，帶來(lái)整體性研究視野的突破。

在文學(xué)史研究方法上，可以看出作者受洪子誠(chéng)老師當(dāng)代文學(xué)史觀的影響，將“通俗文藝改造”視作一種社會(huì)文化實(shí)踐，一種可交互的社會(huì)行為，強(qiáng)調(diào)在這一文學(xué)史現(xiàn)象的研究中，包括寫作、評(píng)價(jià)、篩選、傳播、接受和再生產(chǎn)等實(shí)踐層面的豐富性，比文本層面的藝術(shù)性研究更有價(jià)值，進(jìn)而在反思“重寫文學(xué)史”思潮的基礎(chǔ)上，提出20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究視野的局限，批評(píng)精英文化立場(chǎng)對(duì)文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的固執(zhí)。

同時(shí)，本書也盡量避免對(duì)西方理論的直接套用，立足于中國(guó)問(wèn)題和本土經(jīng)驗(yàn)，繼承中國(guó)“文史結(jié)合”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，秉持嚴(yán)謹(jǐn)、平實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。在研究中，每當(dāng)遇到由于史料的缺失或散佚而不能得出確鑿結(jié)論時(shí)，作者都能以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度進(jìn)行說(shuō)明。例如關(guān)于趙樹理的通俗化創(chuàng)作思想是否受到大后方通俗文藝運(yùn)動(dòng)的直接影響的問(wèn)題，因現(xiàn)有材料不足，作者只謹(jǐn)慎地提出二者思路的接近，避免了可能出現(xiàn)的以論代史的研究?jī)A向。在史料的使用方面，作者注意到以往研究大多更關(guān)注知識(shí)分子作家和政黨對(duì)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，較少注意民眾在文藝運(yùn)動(dòng)中的態(tài)度、要求和反作用?；谝酝芯恐惺妨喜蛇x的文化精英立場(chǎng)，作者搜集了大量一手資料，包括原始期刊、回憶錄、日記、見聞錄、政策文件、地方志等，還訪問(wèn)了參與或了解通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的有關(guān)人士與研究學(xué)者，包括趙樹理研究專家黃修己和李士德、《說(shuō)說(shuō)唱唱》的編輯鄧友梅、趙樹理故友邢野的女兒邢小群等，通過(guò)這些工作掌握了大量關(guān)涉底層民眾與舊藝人的一手材料，使研究視野更加中正、客觀。

本書正文部分共分五章，以歷時(shí)性的時(shí)間線索，勾勒了通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的基本歷史面貌。其中上半部分側(cè)重新文學(xué)通俗化道路的探討和趙樹理的創(chuàng)作實(shí)踐，下半部分側(cè)重新中國(guó)成立后北京的通俗文藝改造過(guò)程和圍繞《說(shuō)說(shuō)唱唱》產(chǎn)生的爭(zhēng)議。

第一章通俗文藝改造的理論準(zhǔn)備，將文藝通俗化的相關(guān)思潮和論爭(zhēng)置于歷史線索中作為理論背景，重點(diǎn)探討趙樹理通俗化創(chuàng)作的思想資源。在本章中，作者以“文藝大眾化”的思潮作為歷史起點(diǎn)，指出無(wú)論是20世紀(jì)初知識(shí)分子開始關(guān)注民眾并進(jìn)行思想啟蒙的大眾化運(yùn)動(dòng)，還是30年代左翼文化人對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行政治動(dòng)員的大眾化運(yùn)動(dòng)，都仍局限在城市和知識(shí)分子的小圈子之中，并沒有對(duì)大多數(shù)底層民眾尤其是農(nóng)村社會(huì)產(chǎn)生影響。由此，一部分左翼文化人推動(dòng)了“五四”新文學(xué)由以文化精英為主導(dǎo)的方向轉(zhuǎn)向以民眾為主導(dǎo)的共產(chǎn)主義文藝運(yùn)動(dòng)方向。正是在文化權(quán)力的讓渡和轉(zhuǎn)向過(guò)程中，關(guān)涉文藝的通俗化問(wèn)題的“舊瓶裝新酒”“民族形式”等重要論爭(zhēng)漸次登場(chǎng)。隨著政治精英的強(qiáng)勢(shì)介入，毛澤東《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為其提供了系統(tǒng)的政治綱領(lǐng)和實(shí)踐理論，通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)由此在延安及各根據(jù)地蓬勃展開。

在本章的第二部分，作者在辨析趙樹理30年代大眾化文學(xué)主張的基礎(chǔ)上，結(jié)合趙樹理早期的鄉(xiāng)村教師經(jīng)歷和對(duì)陶行知教育救國(guó)理論的踐行，認(rèn)為陶行知的教育思想塑造了他“農(nóng)夫的身手、科學(xué)的頭腦和改造社會(huì)的精神”①?gòu)埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930-1955）》，第71頁(yè)。，成為他身份意識(shí)和文化選擇的思想源頭之一；陳伯達(dá)、艾思奇等人倡導(dǎo)的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”，站在民族文化復(fù)興的立場(chǎng)上對(duì)“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)行反思，則為趙樹理提供了民族主義立場(chǎng)和新文學(xué)民族化實(shí)踐的早期理論資源。

第二章根據(jù)地、解放區(qū)的通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)，選取作家趙樹理和改造說(shuō)書人運(yùn)動(dòng)兩個(gè)個(gè)案，討論趙樹理的通俗化形式實(shí)驗(yàn)及對(duì)新文學(xué)史產(chǎn)生的重要影響，以及劉志仁、李卜、韓起祥等民間藝人在通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)中與根據(jù)地知識(shí)分子合作的情況。大多數(shù)情況下，研究者習(xí)慣從小說(shuō)《有個(gè)人》（1933）或《盤龍峪》（1935）開始討論趙樹理文學(xué)創(chuàng)作的通俗化轉(zhuǎn)向。本書作者則將討論提前至《打卦歌》（1931）和《歌生》（1932）兩篇詩(shī)歌。這兩篇詩(shī)歌分別以游蕩的“卜士”和流浪的“說(shuō)書人”為題材，形式上融合了新舊詩(shī)體和各種民間曲藝，帶有明顯的通俗化和底層色彩。作者認(rèn)為，趙樹理在《打卦歌》“附言”中說(shuō)“我所以要拿舊體格來(lái)寫，不過(guò)是想試試難易，并沒有縮回中世紀(jì)去的野心”②趙樹理：《打卦歌》，《趙樹理全集》第1卷，北京：大眾文藝出版社，2006年，第43頁(yè)。，正說(shuō)明他已經(jīng)嘗試放棄知識(shí)分子的“新文藝腔”，開始有意識(shí)地進(jìn)行文學(xué)的通俗化實(shí)踐。在編輯《中國(guó)人》報(bào)時(shí)期，趙樹理又進(jìn)行了豐富的文體類型實(shí)踐，其中著名的“有韻話”和“有韻小劇”等文體，正是受到流行于山西一代的有韻評(píng)書和鼓詞的影響創(chuàng)制而成。作者認(rèn)為，這一實(shí)踐有助于新文學(xué)由案頭走向說(shuō)唱，并實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子和農(nóng)民之間不同話語(yǔ)體系的互譯。

基于這樣的創(chuàng)作準(zhǔn)備，《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》兩篇小說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了較為成熟的新文學(xué)通俗化風(fēng)格。作者進(jìn)一步梳理了兩篇小說(shuō)從文本實(shí)踐到文化傳播實(shí)踐的過(guò)程，指出由于政治標(biāo)準(zhǔn)的介入，使得后者獲得了黨的文化干部和文化精英們更多的認(rèn)可，趙樹理的通俗化實(shí)踐由此被賦予了階級(jí)啟蒙和政治動(dòng)員的社會(huì)價(jià)值。在重新闡釋“趙樹理方向”的文學(xué)史內(nèi)涵時(shí)，作者認(rèn)為，小說(shuō)《李家莊的變遷》體現(xiàn)了對(duì)農(nóng)民、知識(shí)分子、共產(chǎn)黨的文化干部三方面文化取向的準(zhǔn)確把握，趙樹理方向的成功，就在于“他找到了知識(shí)分子所要求的思想性、農(nóng)民讀者的審美習(xí)慣和共產(chǎn)黨的文化干部的政治訴求三者之間的平衡點(diǎn)”。①?gòu)埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930-1955）》，第130頁(yè)。

在本章中，作者還提供了觀察知識(shí)分子與民間藝人關(guān)系的一個(gè)新視角。民間藝人作為農(nóng)村文化的媒介，在溝通新文學(xué)與工農(nóng)大眾的文化隔閡方面具有一定作用。作者列舉了在《講話》之后大規(guī)模學(xué)習(xí)民間文藝的運(yùn)動(dòng)中，劉志仁、李卜等民間藝人或用農(nóng)民熟悉的傳統(tǒng)曲調(diào)表演新劇，或在劇團(tuán)中擔(dān)任唱功和做功指導(dǎo)，利用社火、秧歌等民間形式幫助知識(shí)分子們將新文藝形式通俗化。在說(shuō)書人改造運(yùn)動(dòng)中，作者以韓起祥和他的《劉巧團(tuán)圓》為例，分析通過(guò)舉辦培訓(xùn)班和發(fā)動(dòng)知識(shí)分子與說(shuō)書人合作，不斷記錄和修正其口頭創(chuàng)作，從而在思想上和藝術(shù)上對(duì)其進(jìn)行監(jiān)督和改造。作者認(rèn)為，這意味著通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)已經(jīng)從向民間文化學(xué)習(xí)而逐漸走向?qū)γ耖g文化的改造。

第三章新中國(guó)成立后北京的通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)，主要討論城市革命文藝的生產(chǎn)和傳播。為了爭(zhēng)奪北京天橋的舊文藝市場(chǎng)，趙樹理等人發(fā)起了大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)。作為一個(gè)民間文化團(tuán)體，大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)以團(tuán)結(jié)大量新舊藝人、進(jìn)行統(tǒng)戰(zhàn)和思想改造為目的，展開理論研究、文學(xué)創(chuàng)作、文藝培訓(xùn)和書報(bào)編輯等工作，在改造城市通俗文藝的同時(shí)，普及和推廣新通俗文藝?！墩f(shuō)說(shuō)唱唱》的創(chuàng)刊，代表了解放區(qū)通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)和文藝通俗化運(yùn)動(dòng)的雙重經(jīng)驗(yàn)，開始向新北京乃至全國(guó)城市推廣，也是工農(nóng)兵文藝與舊的城市文化的一場(chǎng)角力。因此，其創(chuàng)刊得到了高層文化領(lǐng)導(dǎo)的重視，也經(jīng)歷了一段時(shí)間的繁榮，發(fā)表了趙樹理的鼓詞《石不爛趕車》、小說(shuō)《登記》，陳登科的《活人塘》等有較大影響的作品。有了新通俗文藝創(chuàng)作之后，如何開辟城市傳播渠道，向社會(huì)普及？作者列舉了四種主要推廣方式：通過(guò)組織戲曲藝人講習(xí)班、盲藝人講習(xí)班，對(duì)藝人進(jìn)行思想改造和新通俗文藝倡導(dǎo)；通過(guò)電臺(tái)廣播和大眾游藝社，面向社會(huì)播講和演出；通過(guò)趙樹理與燕京大學(xué)教授林庚合授民間文藝課，向知識(shí)分子和大學(xué)生們推廣民間文藝的改造成果；通過(guò)與寶文堂等舊書店合作，推廣發(fā)行唱本、連環(huán)畫等各種新通俗文藝。

第四章通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)中的派別紛爭(zhēng)，主要討論50年代初期，圍繞通俗文藝改造產(chǎn)生的新文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部的矛盾與交鋒。在本章中，作者追溯40年代趙樹理所在的太行文藝界，以徐懋庸和蔣弼等人為代表、以《華北文藝》為陣地的“新派”，同以李伯釗和楊獻(xiàn)珍等人為代表、以《抗戰(zhàn)生活》為陣地的“舊派”之爭(zhēng)。雙方在民族形式的論爭(zhēng)和是否應(yīng)排演大戲等問(wèn)題上，早有觀念上的齟齬，自趙樹理等人公開提倡文藝通俗化之后，矛盾加劇。作者認(rèn)為，1942年黎城縣的封建會(huì)道門離卦道挑動(dòng)民眾沖擊抗日民主政府的暴亂活動(dòng)，促使邊區(qū)軍政領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)識(shí)到深入農(nóng)村、了解農(nóng)民、以他們能夠理解的方式進(jìn)行啟蒙和教化的重要性。但是，在邊區(qū)文聯(lián)為此舉行的文化人座談會(huì)上，新舊兩派知識(shí)分子仍然就如何大眾化的問(wèn)題展開激烈的正面交鋒。這種矛盾一直延續(xù)到《小二黑結(jié)婚》的出版，趙樹理的創(chuàng)作和通俗化實(shí)踐始終沒有得到“新派”知識(shí)分子的認(rèn)可。隨著《講話》傳播至太行文藝界，趙樹理為代表的“舊派”開始?jí)哼^(guò)“新派”，奪得話語(yǔ)權(quán)。不久，徐懋庸調(diào)離，“趙樹理方向”確立，新舊兩派的“門戶之爭(zhēng)”暫時(shí)告一段落。

但是，隨著50年代趙樹理獲得的文化權(quán)力的增加，他再一次不可避免地卷入北京文藝界復(fù)雜的是非之中。本書這一部分，以相當(dāng)細(xì)膩的史料和開闊的論述視野，分析了以丁玲為代表、坐落于東總布胡同的中國(guó)作協(xié)文化人群體，與以趙樹理為代表、坐落于西總布胡同的工人出版社文化人群體之間的三次明爭(zhēng)暗斗。最初，趙樹理以不登大雅之堂的鼓詞形式，將田間的新民歌體敘事長(zhǎng)詩(shī)《趕車傳》改寫成《石不爛趕車》，取得明顯超越《趕車傳》的藝術(shù)成就，并在北京人民廣播電臺(tái)演播受到群眾的熱烈歡迎，令兩邊產(chǎn)生嫌隙。隨后，丁玲在大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)周年紀(jì)念大會(huì)的講話中，以“面包和窩頭”之喻，對(duì)趙樹理等人的通俗文化實(shí)踐表示不滿，進(jìn)一步激化了矛盾，間接造成《說(shuō)說(shuō)唱唱》與《北京文藝》的合并，包括趙樹理本人在內(nèi)的編輯部不斷受到批評(píng)與打壓。在1951年斯大林文藝獎(jiǎng)提名之爭(zhēng)中，官方推薦的作品是趙樹理的《李有才板話》，但最終獲獎(jiǎng)的是另找渠道推薦到蘇聯(lián)方面的丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》，使雙方矛盾達(dá)到頂峰。作者強(qiáng)調(diào)，“東、西總布胡同矛盾的實(shí)質(zhì)，反映了新中國(guó)文化建設(shè)過(guò)程中，不同派別間對(duì)政治權(quán)力和文化權(quán)力的爭(zhēng)奪?！雹?gòu)埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第253頁(yè)?！巴涟印蔽乃嚭汀把髮W(xué)生”文藝之爭(zhēng)，趙樹理與丁玲等文化人之爭(zhēng)，周揚(yáng)與胡喬木等文化領(lǐng)導(dǎo)之爭(zhēng)，無(wú)不以復(fù)雜和多邊的樣態(tài)深深交織在一起。

第五章通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的危機(jī)，主要討論在文化精英的合力之下，通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的落潮。在本章中，作者認(rèn)為帶有明顯市民趣味的城市通俗文藝，同工農(nóng)兵文藝標(biāo)準(zhǔn)和正統(tǒng)的新文學(xué)訴求之間確有抵牾。市民們表面上熱情參與到新的文化運(yùn)動(dòng)中，卻以各種隱晦的方式進(jìn)行挪用、改寫或抵抗，包括對(duì)移植到城市的解放區(qū)文藝的獵奇化接受，在革命宣傳品中夾雜色情貼畫等等。這種市民趣味中的色情、暴力、封建等因素和政治覺悟的低下，遭到精英文化人的嚴(yán)厲批判與監(jiān)督。這也使得趙樹理等人相對(duì)溫和的主要依靠民間力量進(jìn)行的文化改造，被認(rèn)為是一種妥協(xié)和錯(cuò)誤。由此，帶來(lái)對(duì)通俗文藝刊物《說(shuō)說(shuō)唱唱》不斷升級(jí)的批判、整改、合并和最終?？T多編輯和文化工作者也被卷入其中，昭示著通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的落潮，取而代之的是更加嚴(yán)格和激進(jìn)的文化管理。

本書的研究始于作者博士期間的學(xué)術(shù)興趣和博士論文選題。部分成果在發(fā)表時(shí)曾引起廣泛的關(guān)注。筆者注意到，書中也有不少近年新發(fā)表的文獻(xiàn)資料，經(jīng)過(guò)多年學(xué)術(shù)積累與不斷補(bǔ)充，成書后更見厚重與平實(shí)。如果說(shuō)在研究中還有未盡之意，在筆者看來(lái)，以《說(shuō)說(shuō)唱唱》的?？鳛楫?dāng)代通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的落潮，似乎仍可進(jìn)一步斟酌。

一方面，通俗文藝改造的實(shí)踐涉及內(nèi)容非常駁雜而廣泛，在50—60年代也有相當(dāng)成功的實(shí)踐。以新評(píng)書廣播為例，早在1949年9月，評(píng)書名家連闊如就開始在北平新華廣播電臺(tái)（中央人民廣播電臺(tái)）的“新文藝節(jié)目”中演播評(píng)書《紅軍萬(wàn)里長(zhǎng)征渡烏江天險(xiǎn)》。②參見洪霞：《當(dāng)代曲藝聲像傳播的流變探析》，《四川戲劇》，2016年第12期。新中國(guó)成立后，隨著各地人民廣播電臺(tái)的發(fā)展，新評(píng)書名家輩出，非常繁榮。在通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)評(píng)書藝人紛紛開始播講新評(píng)書，主要包括新編歷史評(píng)書、新創(chuàng)作的反映現(xiàn)實(shí)生活的評(píng)書和改變自當(dāng)代文學(xué)作品的評(píng)書三種類型。在50-60年代產(chǎn)生較大影響的新評(píng)書廣播，主要有1952年唐山人民廣播電臺(tái)播出的袁闊成播講的《呂梁英雄傳》，1957年鞍山人民廣播電臺(tái)播出的楊田榮播講的《三里灣》，1963年袁闊成播講的《烈火金剛》《林海雪原》《赤膽忠心》《野火春風(fēng)斗古城》，60年代初中央電臺(tái)錄制播出的李鑫荃播講的《紅巖》《平原槍聲》，以及連闊如播講的《夜渡烏江》《飛奪瀘定橋》《強(qiáng)渡大渡河》《智取婁山關(guān)》等原創(chuàng)新評(píng)書。①參見艾紅紅、張素艷：《廣播評(píng)書的歷史回顧與特色分析》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2010年第10期。[作者簡(jiǎn)介]李超宇，中共山西省委黨校文史教研部講師。50—60年代的新評(píng)書收聽熱潮，是新的文藝傳播媒介與傳統(tǒng)通俗文藝改造相結(jié)合的成功范例，新的文藝介質(zhì)在傳統(tǒng)通俗文藝改造過(guò)程中的作用與影響，以及有固定播講時(shí)間、對(duì)受眾作息規(guī)律有一定要求的評(píng)書播講活動(dòng)與城市新工人文化形成之間的關(guān)系，新評(píng)書播講在城市與農(nóng)村的不同實(shí)踐形態(tài)等，都是在文藝通俗化改造的議題下，值得進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

另一方面，從趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，《說(shuō)說(shuō)唱唱》的終刊也并非其通俗文藝改造實(shí)踐的終點(diǎn)。被調(diào)到《曲藝》雜志后的趙樹理，仍進(jìn)行了一系列的文藝通俗化實(shí)踐，除了在曲藝方面發(fā)表了不少講話、文章之外，還在1958年創(chuàng)作了評(píng)書《靈泉洞》，在1961年改編了傳統(tǒng)戲曲上黨梆子《三關(guān)排宴》。1964年，趙樹理受當(dāng)時(shí)在南方蓬勃發(fā)展的“新故事”活動(dòng)鼓舞，創(chuàng)作發(fā)表了新故事《賣煙葉》。在淡出東西總布胡同的是是非非之后，趙樹理結(jié)束了集體性的通俗文藝改造活動(dòng)，其個(gè)人的通俗文化實(shí)踐也呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。趙樹理這一時(shí)期的通俗文化實(shí)踐有何新的特點(diǎn)？是否圍繞《曲藝》和舊戲改革等形成了新的文化實(shí)踐圈層？這些問(wèn)題都是筆者較為關(guān)心的研究面向。

此外，通過(guò)本書的閱讀，筆者對(duì)通俗化與大眾化兩種文藝實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系，產(chǎn)生較為濃厚的興趣。以1938年開始興起于延安的文藝小組活動(dòng)為例，當(dāng)時(shí)興起了在工廠、部隊(duì)和農(nóng)村建立文藝通訊網(wǎng)、成立文藝小組和文藝社的活動(dòng)，吸收喜歡文藝、有一定寫作才能的工農(nóng)兵大眾加入文藝組織，并給與必要的寫作教育與訓(xùn)練。這一群眾文藝活動(dòng)，由延安“文抗”直接領(lǐng)導(dǎo)，是新文學(xué)精英文化人領(lǐng)導(dǎo)下的一次文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，這種由文化精英指導(dǎo)或帶動(dòng)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，在新中國(guó)成立之后也仍有所延續(xù)。筆者設(shè)想，如果能在一定程度上，將精英文化人倡導(dǎo)的文藝大眾化實(shí)踐引入研究視野，同趙樹理等人所倡導(dǎo)的文藝通俗化實(shí)踐形成一種多邊對(duì)照，也許可以避免由文化精英立場(chǎng)直接“對(duì)陣”文藝通俗化運(yùn)動(dòng)。這樣，是否可以形成一種更有意思也更具對(duì)話性的研究框架？當(dāng)然，如本書作者所說(shuō)，對(duì)于通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的研究還有相當(dāng)廣闊的研究空間。一種研究設(shè)想是否成立，還有待于今后相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的不斷深化。

“調(diào)皮鬼”與“正經(jīng)人”

李超宇

在近些年來(lái)的“趙樹理研究熱”中，張霖的新著《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》可謂別具一格。她沒有選擇最“熱門”也最容易上手的小說(shuō)研究，而是劍走偏鋒，選擇了較少被關(guān)注的通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)，從而使本書在一定程度上具備了填補(bǔ)空白的意義。如“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”與陶行知教育思想對(duì)趙樹理的影響，觸及了趙樹理本人明確提及但一直鮮有研究成果的思想資源，從而更深入更全面地印證并復(fù)雜化了周揚(yáng)的著名論斷：“趙樹理，他是一個(gè)新人，但是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家?！雹僦軗P(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，中國(guó)作家協(xié)會(huì)山西分會(huì)編：《山西革命根據(jù)地文藝資料》（上），太原：北岳文藝出版社，1987年，第387頁(yè)。再如對(duì)《說(shuō)說(shuō)唱唱》從創(chuàng)刊到終刊歷程的研究，不僅填補(bǔ)了一份重要通俗刊物的研究空白，更由此牽扯出“兩條胡同”的是是非非，折射出新中國(guó)初期文壇的權(quán)力格局和“通俗”在其中的位置，是典型的“小切口做出大文章”。而當(dāng)張霖從通俗文藝改造的整體性視野再回看趙樹理的小說(shuō)時(shí)，又照亮了趙樹理小說(shuō)中一些較少被關(guān)注的部分，尤其是趙樹理小說(shuō)平衡了農(nóng)民、文化人和共產(chǎn)黨干部三種趣味的結(jié)論，可以說(shuō)是張霖對(duì)趙樹理研究的一大推進(jìn)。

這三種趣味在近年來(lái)受到較多研究者的關(guān)注，比如錢理群在《歲月滄桑》一書中就采用了“黨員—農(nóng)民—自我主體（知識(shí)分子）”②參見錢理群：《歲月滄?！?，上海：東方出版中心，2016年，第80頁(yè)。的架構(gòu)來(lái)分析趙樹理，不過(guò)側(cè)重點(diǎn)有所不同。如果說(shuō)錢理群的研究更多側(cè)重于趙樹理的“知識(shí)分子”身份，指向的是趙樹理“這一個(gè)”；那么張霖的研究則從趙樹理的“農(nóng)民”身份出發(fā)，最終指向了與之相對(duì)應(yīng)的農(nóng)民趣味，指向了更為廣闊的“民間”。張霖在書中明確表示陳思和《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》（以下簡(jiǎn)稱《民間的浮沉》）對(duì)本書有著“重大啟發(fā)”：“把‘民間’作為以國(guó)家權(quán)力為支撐的政治意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子為主體的西方外來(lái)文化形態(tài)之外的文化形態(tài)，引入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究領(lǐng)域?！雹蹚埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第10頁(yè)。為“民間”正名也成為張霖寫作本書時(shí)的一個(gè)自覺追求：“站在民眾的角度，重新考察20世紀(jì)文學(xué)，特別是共產(chǎn)主義文藝運(yùn)動(dòng)，以期展現(xiàn)以往研究所忽略的民眾意志與民眾參與的歷史因素對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的影響?！雹芡希?頁(yè)。應(yīng)該說(shuō)，本書部分地實(shí)現(xiàn)了這樣的追求，作者使用了大量的新材料和較少被研究者注意的舊材料，盡力勾勒出了一幅民間文化生活的圖景，揭示了民間的思想、趣味與悲歡。由于有扎實(shí)的史料作為支撐，這幅圖景無(wú)疑是真實(shí)可信的，但能否認(rèn)定它就是歷史的全貌，仍然需要做一些辨析。

一

回到對(duì)本書有重大影響的《民間的浮沉》一文，它從誕生之初就飽受爭(zhēng)議，其中爭(zhēng)議最大的一段恰是對(duì)趙樹理小說(shuō)的評(píng)價(jià)：“趙樹理本想寫《李有才板話》的續(xù)編，結(jié)果卻用極其曲折的筆調(diào)寫出了欲哭無(wú)淚的《鍛煉鍛煉》?！挿凑f(shuō)，反話正說(shuō)，明眼人都能看出，他揭露的仍然是農(nóng)村基層干部中的‘壞人’，……像‘小腿疼’、‘吃不飽’這些可憐的農(nóng)村婦女形象，即使用丑化的白粉涂在她們臉上，仍然擋不住讀者對(duì)她們真實(shí)遭遇的同情。這篇小說(shuō)從文本表面上看，等于是把西門慶寫成英雄，把武大郎寫成自私者，但從文本潛在的話語(yǔ)里，真實(shí)地流露了民間藝人趙樹理悲憤的心理?！雹蓐愃己停骸睹耖g的浮沉——對(duì)抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》，賀桂梅編著：《“50—70年代文學(xué)”研究讀本》，上海：上海書店出版社，2018年，第49—50頁(yè)。明眼人都能看出，陳思和把“小腿疼”“吃不飽”當(dāng)作了“民間”的代表，但“民間”顯然不能一概而論。拋卻小說(shuō)敘述者的傾向，甚至拋卻被陳思和視為“壞人”的農(nóng)村基層干部的態(tài)度，只看小說(shuō)中群眾的態(tài)度，就可以發(fā)現(xiàn)——早在“大躍進(jìn)”之前，甚至更早的時(shí)候，“小腿疼”和“吃不飽”就已經(jīng)為多數(shù)群眾所不齒，因?yàn)樗齻z的所作所為早已違背了鄉(xiāng)村基本的倫理道德。小說(shuō)開頭專門強(qiáng)調(diào)：“倒不是因?yàn)闂钚∷氖歉敝魅危膊皇且驗(yàn)樗幍庙樍飳懙谜R才引得大家這樣注意，最引人注意的是他批評(píng)的兩個(gè)主要對(duì)象是‘爭(zhēng)先社’的兩個(gè)有名人物——一個(gè)外號(hào)叫‘小腿疼’，那一個(gè)外號(hào)叫‘吃不飽’。”①趙樹理：《“鍛煉鍛煉”》，《趙樹理全集》第5卷，第221頁(yè)。這說(shuō)明群眾并沒有盲目地順從政治權(quán)威，他們對(duì)“小腿疼”和“吃不飽”的不滿完全源自自己的判斷。那么，這些對(duì)兩位“名人”不滿的群眾算不算“民間”呢？

或許是由于受到陳思和論述的影響，張霖在個(gè)別章節(jié)對(duì)“民間”的理解也多少帶上了一點(diǎn)“一概而論”的色彩。比如在第五章第二節(jié)中，張霖得出了這樣的結(jié)論：“市民在適應(yīng)工農(nóng)兵文藝標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，也在為他們自己的文化生活積極尋找著變通的渠道?！雹趶埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第259頁(yè)?！案陀^地說(shuō)，他們是在以陽(yáng)奉陰違的辦法，在表面的服從中，對(duì)工農(nóng)兵文藝的政治訓(xùn)導(dǎo)意圖進(jìn)行著局部的消解和本能的拒絕。”③同上，第262頁(yè)。而張霖所舉的例子，大多是書報(bào)商人在宣傳品中插入暴力、色情的圖畫和文字說(shuō)明，給月份牌女工的指甲上涂上蔻丹等等，似乎“市民”的趣味只有這些。雖然在經(jīng)典名著和當(dāng)時(shí)不少文藝工作者的口中，“市民”確實(shí)不是什么好詞，它往往成為“小市民”“市儈”的同義語(yǔ)。但在對(duì)具體的城市文化空間的研究中，我們不應(yīng)帶著同樣的感情色彩去看待“市民”，“市民”應(yīng)該是一個(gè)不含褒貶的中性概念。與《“鍛煉鍛煉”》中的農(nóng)民同理，“市民”也是不能一概而論的，上述書商的做法是否能夠代表所有市民的趣味呢？事實(shí)上，當(dāng)時(shí)一些關(guān)于“市民”的資料和說(shuō)法呈現(xiàn)出了另外一種情形——根據(jù)王秀濤在《城市文藝的重建（1949—1956）》一書中的研究，新中國(guó)對(duì)于反動(dòng)、淫穢、荒誕等在道德上有缺陷和危害的圖書的處理“獲得了很多人的理解和支持”④王秀濤：《城市文藝的重建（1949—1956）》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)、上海文藝出版社，2021年，第134頁(yè)。，這“很多人”自然大多是市民。王秀濤的書中還引用了一句攤販的話：“壞書像毒藥，好書是補(bǔ)藥，天下父母都愛子女，不能把毒藥給別人吃?！雹輩⒁姟?955—1956年處理反動(dòng)、淫穢、荒誕書刊工作及對(duì)私營(yíng)攤捕的安排改造》，《上海圖書館事業(yè)志》，上海：上海社科院出版社，1996年，第501頁(yè)。可見，即使是以追求利潤(rùn)為主的書商，也并不可以一概而論。

本書的主角趙樹理也早已發(fā)現(xiàn)了“民間不能一概而論”的情況：“摸住讀者的喜好了，還須進(jìn)一步研究大家所喜好的東西，看看其中哪些說(shuō)法是高明的，應(yīng)該學(xué)習(xí)的，哪些是俗氣的、油滑的、調(diào)皮鬼喜好而正經(jīng)人厭惡的，學(xué)不得的，把值得學(xué)習(xí)的辦法繼承下來(lái)，再加上自己的發(fā)明創(chuàng)造，就可以成為自己的一套寫法。”⑥趙樹理：《隨〈下鄉(xiāng)集〉寄給農(nóng)村讀者》，《趙樹理全集》第6卷，第166頁(yè)。這段話雖然主要是在說(shuō)明作者對(duì)“民間”的取舍，但也非常清晰地呈現(xiàn)出“民間”至少要分為“調(diào)皮鬼”和“正經(jīng)人”兩類。陳思和與張霖的洞見在于關(guān)注到了“調(diào)皮鬼”這個(gè)群體，但進(jìn)一步把“調(diào)皮鬼”視為“民間”整體就未免對(duì)“正經(jīng)人”太不公平了。

相對(duì)于城市而言，張霖在論及農(nóng)村接受者時(shí)基本上兼顧了“正經(jīng)人”和“調(diào)皮鬼”這兩個(gè)群體，既看到了農(nóng)民愚昧落后，需要改造的一面；也看到了農(nóng)民勤勞樸實(shí)、敦厚善良、有正義感的一面，后者恰是農(nóng)民接受趙樹理作品的心理基礎(chǔ)。張霖敏銳地發(fā)現(xiàn)：與知識(shí)分子更喜歡的《李有才板話》相比，農(nóng)民更喜愛《小二黑結(jié)婚》。這一事實(shí)同樣展現(xiàn)出了“精英”與“民間”的差異，展現(xiàn)了“民間”自己的文化選擇，但這里的“民間”趣味顯然是“正經(jīng)人”的趣味，比張霖描述的市民趣味要健康得多。“正經(jīng)人”的存在對(duì)于張霖的“民間”概念是一個(gè)有力的補(bǔ)充，不僅兼顧了更多的接受人群，還使得“民間”不再簡(jiǎn)單地作為“官方”“精英”的對(duì)立項(xiàng)而存在。在張霖論述趙樹理平衡三種趣味的過(guò)程中，我們明顯感到農(nóng)民、知識(shí)分子和共產(chǎn)黨干部之間幾乎沒有了沖突和對(duì)抗，他們完全可以相互影響，通力合作，共同向著一個(gè)積極正面的目標(biāo)邁進(jìn)。這是趙樹理的意義和價(jià)值所在，也是中共領(lǐng)導(dǎo)的人民革命最為理想的狀態(tài)。

二

該書的論述隨著《說(shuō)說(shuō)唱唱》的?？卞峤Y(jié)束，趙樹理與作為“運(yùn)動(dòng)”的通俗文藝改造之間的關(guān)聯(lián)確實(shí)可以在1955年畫上句號(hào)，但趙樹理對(duì)通俗文藝改造的困惑與思考還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。這些困惑與思考甚至有著與本書同等重要的意義，目前張霖對(duì)1955年到1970年的趙樹理的論述還是略顯倉(cāng)促了。比如1962年，趙樹理在大連“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”上指出：“物資保證沒有，只憑思想教育是不行的”①趙樹理：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言》，《趙樹理全集》第6卷，第78頁(yè)。。這就道出了處于文藝范疇之外，但又對(duì)通俗文藝改造效果，特別是讀者接受效果具有重大影響的范疇——物質(zhì)基礎(chǔ)，目前本書對(duì)這一范疇的討論還略顯不夠。再如張霖舉出的由趙樹理主編的《曲藝》雜志，同樣大有文章可做——1963年刊登在《曲藝》第3期上的一篇題為《農(nóng)村聽眾對(duì)廣播曲藝節(jié)目的反映》的調(diào)查報(bào)告指出：農(nóng)民喜歡聽故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物個(gè)性突出，愛憎分明，語(yǔ)言通俗易懂的曲藝節(jié)目。這樣的表述與趙樹理的觀念非常相近——如1957年，趙樹理在談?wù)摗痘ê迷聢A》時(shí)就說(shuō)過(guò)：“農(nóng)民喜歡看有故事、有情節(jié)、有人物的作品”②趙樹理：《談〈花好月圓〉》，《趙樹理全集》第5卷，第21頁(yè)。。這表明，不僅趙樹理仍然在自己主持的園地堅(jiān)守著通俗文藝改造的理想，而且通俗文藝本身也獲得了廣播、電影等新的傳播媒介，似不能被一筆帶過(guò)。除了趙樹理和他的朋友們之外，1950—1960年代從事通俗文藝改造的文藝工作者還有很多。張霖在結(jié)尾略顯武斷地指出：“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)再也沒有能夠從危機(jī)中走出，在精英的合力之下，這一文學(xué)創(chuàng)作潮流悄無(wú)聲息地中止了?！雹蹚埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第295頁(yè)。似乎《說(shuō)說(shuō)唱唱》的?？蜆?biāo)志了通俗文藝的終結(jié)，但這樣就無(wú)法解釋在1955年以后不斷涌現(xiàn)的“革命通俗小說(shuō)”：《林海雪原》（1957）、《敵后武工隊(duì)》（1958）、《烈火金鋼》（1958）、《野火春風(fēng)斗古城》（1958）……這類作品及其不同形式的改編版本都深受廣大老百姓的喜愛。當(dāng)時(shí)的多數(shù)“精英”也從不吝惜他們對(duì)這類小說(shuō)的由衷贊美，如侯金鏡為《林海雪原》寫的評(píng)論題目就是《一部引人入勝的長(zhǎng)篇小說(shuō)》，文章充分肯定了這類作品“具有民族風(fēng)格的某些特點(diǎn)，故事性強(qiáng)并且有吸引力，語(yǔ)言通俗、群眾化，極少有知識(shí)分子或翻譯作品式的洋腔調(diào)，又能生動(dòng)準(zhǔn)確地描繪出人民斗爭(zhēng)生活的風(fēng)貌，它們的普及性也很大，讀者面更廣，能夠深入到許多文學(xué)作品不能深入到的讀者層去。”④侯金鏡：《一部引人入勝的長(zhǎng)篇小說(shuō)（節(jié)錄）——讀〈林海雪原〉》，洪子誠(chéng)編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第5卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第257頁(yè)。這說(shuō)明“精英”對(duì)于“通俗文藝”并非總是起著阻撓作用，相反，在更多的時(shí)候，他們都是以極大的熱情去宣傳、推介這類作品的。根據(jù)姚丹等的研究，恰恰是“精英”與“民間”的合力鑄就了這些通俗文藝的經(jīng)典之作。⑤參見姚丹《“革命中國(guó)”的通俗表征與主體建構(gòu)——〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。

由此看來(lái)，張霖對(duì)于“精英”的理解也略顯單一了。事實(shí)上，從張霖討論的1930年代開始，很多的“精英”就不能簡(jiǎn)單地作為“民眾”的對(duì)立面進(jìn)行討論了，特別是從“左聯(lián)”到延安再到新中國(guó)的大部分文藝工作者，都懷揣著一顆“為工農(nóng)兵服務(wù)”的心，只是服務(wù)的數(shù)量有多有少，方式方法有差異而已。因此，我們?cè)诳吹剿麄兊摹吧筋^主義”“宗派主義”和偶爾泛起的精英觀念的同時(shí)，也要看到他們每一個(gè)人在深入生活、接近民眾、融入民眾方面的努力；看到在改造民間藝人的同時(shí)，精英們向民間藝人的虛心求教和對(duì)自身創(chuàng)作的痛徹反思；看到精英為民間文藝的搶救、搜集、整理所付出的心血；看到他們?cè)谝幌盗械膶?shí)踐中日漸堅(jiān)定的群眾觀點(diǎn)和人民立場(chǎng)……只有這樣，我們通俗文藝改造的圖景才能更加動(dòng)態(tài)，更加完整，我們也才能更好地把握趙樹理的工作在全局中的位置、意義與獨(dú)特性。

正如張霖在“結(jié)語(yǔ)”與“后記”中所說(shuō)：“對(duì)這一文學(xué)實(shí)踐的研究才剛剛展開，它的研究空間還相當(dāng)廣闊。”①?gòu)埩兀骸囤w樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第303頁(yè)?！霸谶@個(gè)領(lǐng)域中我們?nèi)匀挥泻芏喔?xì)致、更艱苦的工作有待完成?！雹谕?，第323—324頁(yè)。我們很高興地看到張霖為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究拓展了新的疆域，也很愿意與張霖一起繼續(xù)完成這些更細(xì)致、更艱苦的工作。

邊緣與互動(dòng)

張 霖

[作者簡(jiǎn)介]張霖，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院副教授。

如果說(shuō)，拙作《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》有什么值得讀者閱讀的理由的話，我想說(shuō)，它誠(chéng)實(shí)地記錄了一個(gè)初學(xué)者獨(dú)立研究課題的笨拙過(guò)程。這本小書完成于2005年，是以我的博士論文《趙樹理與新文學(xué)的通俗化實(shí)踐》為基礎(chǔ)，略加修改完成的。它從成書到出版，一共花費(fèi)了15年的時(shí)間，如此緩慢的速度與“十年磨一劍”的雄心毫無(wú)關(guān)系，不過(guò)是我求學(xué)心路的迷惘和個(gè)人命運(yùn)的曲折使然。好在，漫長(zhǎng)的拖延反而讓我獲得了向更多良師益友求教的契機(jī)。直到2020年，承蒙北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的慷慨贊助和南京大學(xué)出版社的錯(cuò)愛，拙作幸運(yùn)地得以出版。它又意外地得到中國(guó)與比較研究學(xué)會(huì)（CCSA）的注意，并約請(qǐng)到三位資深同仁慷慨惠賜長(zhǎng)篇書評(píng)。我衷心地感謝三位老師抽出寶貴時(shí)間閱讀拙作，并做出如此深入的評(píng)論。限于學(xué)力，我只能試著對(duì)三篇文章中的部分問(wèn)題做出一點(diǎn)力所能及的回應(yīng)。

一、選題的發(fā)現(xiàn)

首先，非常感謝三篇書評(píng)對(duì)拙作選題的肯定，其中兩位書評(píng)人都注意到拙作打破了不同學(xué)科的研究壁壘，在方法上做了一些跨學(xué)科的嘗試?！翱缃纭焙汀皵U(kuò)容”似乎是近年來(lái)學(xué)界的研究潮流，但拙作的“跨界”和“擴(kuò)容”不是我的主動(dòng)選擇，而是選題本身的特殊性決定的。因此，我想先從拙作選題的發(fā)現(xiàn)入手，從方法論角度談?wù)勎覍?duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的粗淺體會(huì)，兼及回應(yīng)書評(píng)中有關(guān)拙作與趙樹理研究之關(guān)系的問(wèn)題。①一位書評(píng)人提到，拙作對(duì)趙樹理對(duì)三種趣味的平衡受到錢理群《歲月滄?！罚ū本簴|方出版中心，2016年）的影響，而錢理群的觀點(diǎn)來(lái)自李國(guó)華的博士論文《農(nóng)民說(shuō)理的世界——趙樹理小說(shuō)的文學(xué)政治》（上海：上海書店，2016年）。拙作中有關(guān)“趙樹理方向：多種文化趣味的平衡”的內(nèi)容來(lái)自我的博士論文。本人的博士學(xué)位于2005年取得。相關(guān)論文先后在2006—2009年在《文學(xué)評(píng)論》等處發(fā)表。據(jù)我所知，李國(guó)華是2012年取得博士學(xué)位的。李國(guó)華的作品出版后，我曾拜讀過(guò)他的大作。他的研究與拙作觀點(diǎn)并無(wú)交叉，我沒有引用上述成果中的任何觀點(diǎn)。但為方便后來(lái)的研究者，我在緒論和參考書目中提到了李國(guó)華的著作。特此說(shuō)明。

（一）地方性與趙樹理研究

拙作的寫作開始于2002年，當(dāng)時(shí)我是中山大學(xué)中文系的一名在讀博士研究生。我計(jì)劃研究趙樹理，主要是希望找到趙樹理文學(xué)成功之路的秘鑰。特別幸運(yùn)的是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究大家黃修己仍然給博士授課。在有關(guān)趙樹理的討論課中，我向老師請(qǐng)教，趙樹理為什么要嘲笑“三仙姑”而同情“小腿疼”“吃不飽”，并懷疑趙樹理是一個(gè)有小農(nóng)意識(shí)和男權(quán)思想的作家。黃老師既沒有批評(píng)我的觀點(diǎn)，也沒有直接給出他的看法，只是分享了自己去山西實(shí)地采訪的經(jīng)驗(yàn)。②參見黃修己：《我說(shuō)山西好風(fēng)光》，《上海文學(xué)》，2005年第10期。他發(fā)現(xiàn)，山西的山區(qū)地少貧窮，男性結(jié)婚不易，懼內(nèi)的情況很常見，甚至依然存在一女多夫的“拉邊套”的婚俗；在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，女性不下地勞動(dòng)是常態(tài)，在特殊年代，夾帶公糧作物算不上什么罪過(guò)，在某種程度上是農(nóng)民自保的方法。如果不了解這些當(dāng)?shù)氐那闆r，把《鍛煉鍛煉》里的“懶”“偷”“潑”和三仙姑的“老來(lái)俏”按照普通的道德標(biāo)準(zhǔn)加以判斷，就無(wú)從把握農(nóng)民的生存處境和情感體驗(yàn)，也難以理解趙樹理為農(nóng)民代言的立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義的追求。

黃老師給我的啟發(fā)并沒有馬上讓我明白田野考察對(duì)于文學(xué)研究的重要性。后來(lái)，在論文撰寫過(guò)程中，我讀到了格爾茨的《文化的解釋》對(duì)于地方性知識(shí)（local knowledge）的強(qiáng)調(diào)，他指出，人類學(xué)要從“當(dāng)?shù)厝恕钡慕嵌葋?lái)了解事物，而不應(yīng)該作為研究者，將外來(lái)偏見加諸當(dāng)?shù)厝松砩息鄹駹柎牡脑捠?，“人類學(xué)家并非研究村落（部落、小鎮(zhèn)、鄰里……）；他們只是在村落里研究”。[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第29頁(yè)。；之后，我又讀到高王凌的《人民公社時(shí)期中國(guó)農(nóng)民反行為調(diào)查》中對(duì)山西農(nóng)民的怠工和偷盜行為的歷史研究，我才比較清晰地意識(shí)到從“地方性”出發(fā)理解趙樹理作品的重要性。

“地方性”，正是趙樹理與其他新文學(xué)作家的根本區(qū)別。在他的成長(zhǎng)環(huán)境、個(gè)人愛好和文學(xué)創(chuàng)作中，民間文藝占據(jù)非常大的比重。他最受讀者歡迎的，也是那些最富有地方性色彩的、類似于民間文學(xué)風(fēng)格的作品。因此，要回答趙樹理文學(xué)成功的秘密，不能固守現(xiàn)代文學(xué)研究中潛藏的“世界性”眼光，對(duì)趙樹理和他的作品進(jìn)行想當(dāng)然的預(yù)判。經(jīng)過(guò)反復(fù)考量，我決定將考察重點(diǎn)從小說(shuō)文本轉(zhuǎn)向趙樹理研究的邊緣材料——他所寫的大量說(shuō)唱作品。④在2006年趙樹理誕辰一百周年之際，我獲得趙樹理研究會(huì)的邀請(qǐng)，參觀了趙樹理故鄉(xiāng)沁水，看到了“八音會(huì)”、上黨梆子和說(shuō)書藝人的表演，實(shí)地感受到山西民間藝術(shù)的生命力，在田野中印證了我對(duì)趙樹理與民間文學(xué)關(guān)系的判斷。

（二）將民間文學(xué)資料引入現(xiàn)代文學(xué)研究

為研究趙樹理的說(shuō)唱作品，我不得不躍出現(xiàn)代文學(xué)的資料范圍，去翻閱民間文學(xué)資料。在中山大學(xué)豐富的民俗學(xué)藏書中，我意外地發(fā)現(xiàn)了由趙樹理主編的全國(guó)性大型通俗文藝月刊《說(shuō)說(shuō)唱唱》（1950—1955，共63期）。相比民俗學(xué)研究者，我翻看《說(shuō)說(shuō)唱唱》有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)看熟了趙樹理的資料，就對(duì)雜志的編輯信息比較敏感。特別是它的創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的人員構(gòu)成引起了我濃厚的興趣。在20世紀(jì)50年代，《說(shuō)說(shuō)唱唱》沒給人壁壘分明的印象，反而是個(gè)新舊文化人、新舊文學(xué)作品的大雜燴。我很好奇為什么會(huì)出現(xiàn)這種雜志？特別是雜志的編輯者署名是“大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)”，這是個(gè)什么組織？趙樹理?yè)?dān)任《說(shuō)說(shuō)唱唱》主編又辭去職務(wù)的風(fēng)波是怎樣的？這本銷路很好的雜志為什么忽然終刊？這些問(wèn)題在2002年左右尚未進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者的視野，連趙樹理研究專家都語(yǔ)焉不詳，但是民間文學(xué)的基礎(chǔ)辭書就幫我打撈到不少重要的研究線索。經(jīng)過(guò)一番艱苦的文獻(xiàn)追蹤，我基本鎖定了選題的研究對(duì)象，也就是“一個(gè)作家”（趙樹理）、“一個(gè)雜志”（《說(shuō)說(shuō)唱唱》）、“一個(gè)組織”（大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)）。

（三）歷史坐標(biāo)中的個(gè)案研究

研究對(duì)象確立之后，我最初只計(jì)劃完成一個(gè)文學(xué)期刊、文學(xué)社團(tuán)研究。我以為研究的邊界非常清晰，并不需要“跨學(xué)科”的方法。不過(guò)，當(dāng)我真正進(jìn)入這個(gè)課題之后，我發(fā)現(xiàn)研究對(duì)象具有特殊性?！墩f(shuō)說(shuō)唱唱》刊登的通俗文學(xué)作品多采用口傳形式，內(nèi)容多配合當(dāng)時(shí)的政治時(shí)事，且全部出自某個(gè)作家（或業(yè)余作者）之手，而不是從民間集體創(chuàng)作中搜集而來(lái)。因此，這些通俗作品能否納入民間文學(xué)的研究范圍尚存在爭(zhēng)議，更不要說(shuō)作為文學(xué)作品來(lái)研究了。在我做博士論文的時(shí)期，“重寫文學(xué)史”的研究思路依然占據(jù)主流。我要么從“文學(xué)性”角度勉強(qiáng)論述這些作品的藝術(shù)價(jià)值，要么從“現(xiàn)代性”角度質(zhì)疑它們的思想內(nèi)涵，要么從“政治性”角度闡釋它們的革命意義。不過(guò)，這三種現(xiàn)成的思路都不適合我的研究對(duì)象，非但不能揭示，反而遮蔽了作品中豐富的社會(huì)文化內(nèi)涵。

在我猶豫是否要放棄這個(gè)課題的時(shí)候，法國(guó)年鑒學(xué)派有關(guān)“宏觀歷史”與“微觀歷史”的思考引起了我的注意。比如，布羅代爾就指出，對(duì)綜合體的研究“必然不能脫離它的歷史發(fā)展背景，它也許根源于遙遠(yuǎn)的過(guò)去”①[法]布羅代爾：《歷史科學(xué)和社會(huì)科學(xué)：長(zhǎng)時(shí)段》，何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論：近代西方史學(xué)著作選》，北京：商務(wù)印書館，2021年，第848頁(yè)。。我意識(shí)到，只有不陷入瑣碎的、孤立的、事件的研究，才能在歷史網(wǎng)絡(luò)中打開材料更豐富的闡釋空間。因此，必須把我要研究的“一個(gè)作家、一個(gè)雜志、一個(gè)組織”納入一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)的歷史背景中，使“個(gè)案”成為能夠囊括歷史全貌的具體而微的“模型”或“胚胎”。

循著歷史學(xué)的研究思路，通過(guò)爬梳20世紀(jì)的啟蒙思想史、民俗學(xué)史和現(xiàn)代文學(xué)史，一條有關(guān)“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”的歷史線索在我面前逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。自20世紀(jì)以降，通俗文藝改造的實(shí)踐一直伴隨著知識(shí)分子的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)，它也是“文藝大眾化”“民族形式論爭(zhēng)”“工農(nóng)兵文藝”等文藝思潮的具體文學(xué)實(shí)踐，同時(shí)也與20世紀(jì)中期一系列戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員、鄉(xiāng)村建設(shè)、社會(huì)主義建設(shè)等社會(huì)運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。當(dāng)我把“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”放置在這樣一個(gè)宏大的歷史背景當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)，原來(lái)被隔絕在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、民間文學(xué)、思想史和社會(huì)文化史中的單個(gè)人物、普通事件、通俗作品和零碎史料都被重新賦予了意義與聯(lián)系。文學(xué)實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐，文學(xué)思潮與社會(huì)思潮，文學(xué)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，不再是相互區(qū)隔的領(lǐng)域，反而呈現(xiàn)出交叉和聯(lián)合的全新局面。

二、對(duì)書評(píng)中主要問(wèn)題的回應(yīng)

三位書評(píng)人幫助我重新回顧了選題生成的過(guò)程，讓我有機(jī)會(huì)在多年以后以更為客觀的態(tài)度反省自己的研究方法。下面，我將對(duì)書評(píng)中富有啟發(fā)性的提問(wèn)做力所能及的回應(yīng)。

（一）“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”的時(shí)間下限定在1955年是否妥當(dāng)？兼及1955年后的通俗文藝實(shí)踐。

三位書評(píng)人都在文中提到，拙作研究的時(shí)間范圍是以1955年《說(shuō)說(shuō)唱唱》終刊為下限的。其中一位特別細(xì)心地指出，這個(gè)時(shí)間下限的設(shè)置不同于一般的左翼文學(xué)史的分期。另外兩位書評(píng)人舉出了若干實(shí)例，證明這一運(yùn)動(dòng)在《說(shuō)說(shuō)唱唱》終刊之后依然方興未艾，余緒流布不絕，并指出以1955年《說(shuō)說(shuō)唱唱》終刊作為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)點(diǎn)不妥。的確，如何設(shè)定研究的時(shí)間范圍也曾是困擾我的一個(gè)重要問(wèn)題。不過(guò)，在對(duì)歷史敘事的理解上，我有必要做兩點(diǎn)說(shuō)明。

首先，我想說(shuō)明的是，歷史敘事的開端和終點(diǎn)并不真實(shí)存在，根據(jù)法國(guó)年鑒學(xué)派對(duì)歷史敘事的理解，時(shí)間是無(wú)法用短時(shí)段的事件來(lái)計(jì)量的。①[法]布羅代爾：《歷史科學(xué)和社會(huì)科學(xué)：長(zhǎng)時(shí)段》，何兆武主編：《歷史理論與史學(xué)理論：近代西方史學(xué)著作選》，第834頁(yè)。換言之，歷史的發(fā)展從來(lái)不會(huì)因某個(gè)事件的出現(xiàn)就突然發(fā)生或完全終結(jié)。如果我們把研究對(duì)象放在一個(gè)“長(zhǎng)時(shí)段”的歷史敘事中，我們關(guān)注的就不是事件，而是背景和環(huán)境。在拙作的“緒論”中，我反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“通俗文藝改造是一個(gè)曠日持久、影響深遠(yuǎn)的文學(xué)創(chuàng)作潮流”，這就是說(shuō)，通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)并非一系列因果關(guān)系明確的文學(xué)事件的聚合，而是趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的歷史背景和環(huán)境。在這個(gè)意義上，拙作標(biāo)題中所設(shè)定的時(shí)間1930—1955年，并不是“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”的起止點(diǎn)，而是從“長(zhǎng)時(shí)段”的背景中截取出的一個(gè)時(shí)間片段，一個(gè)人為設(shè)置的“時(shí)間上限”和“時(shí)間下限”。

其次，我想解釋一下為什么要選擇1955年3月《說(shuō)說(shuō)唱唱》的終刊作為時(shí)間下限？其正如海登·懷特所言，無(wú)論歷史學(xué)家選擇任何一個(gè)時(shí)間，或排斥另一個(gè)時(shí)間，從歷史敘事的策略上來(lái)看并無(wú)本質(zhì)的不同，它意味著歷史學(xué)家對(duì)某個(gè)事件的意義進(jìn)行了人為地加強(qiáng)。②[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)、張萬(wàn)娟譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第63頁(yè)。拙作對(duì)于通俗文藝的敘事也是如此。我之所以選擇《說(shuō)說(shuō)唱唱》的終刊這一文學(xué)事件為敘事的終點(diǎn)，就是希望以戲劇性手法強(qiáng)化我對(duì)整個(gè)通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的歷史判斷。而我的判斷涉及到我對(duì)“通俗文藝”概念的理解。

拙作中使用的“通俗文藝”，實(shí)際上類似于新文化史中常用的“大眾文化”（popular culture）的概念。因?yàn)槲业难芯繉?duì)象雖然看上去像“民間文學(xué)”（folk literature），但它并不是典型的、天然的民間文學(xué)，而是知識(shí)分子為下層民眾生產(chǎn)的仿制品，為了避開“大眾”這個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有明顯階級(jí)意味的概念，我使用了“通俗”一詞來(lái)對(duì)應(yīng)popular的概念。

但是，劉禾指出，現(xiàn)代文學(xué)史上所謂的“通俗”也是一個(gè)非常駁雜的概念。它既包括“市民通俗”（popular urban literature），也有“民間通俗”（popular ethnic folk literature），甚至還包括李陀的“革命通俗文藝”。③劉禾：《一場(chǎng)難斷的“山歌案”：民俗學(xué)與現(xiàn)代通俗文藝》，劉禾：《語(yǔ)際書寫：現(xiàn)代思想史批判綱要》，上海：上海三聯(lián)書店，1999年，第160—161頁(yè)。有兩位朋友指出，1955年之后還有很多通俗文藝實(shí)踐，但我認(rèn)為這些基本屬于李陀的“革命通俗文藝”范疇。它和我所關(guān)注的通俗文藝最大不同之處并不在于文學(xué)層面，而在于受眾層面。就趙樹理而言，通俗文藝所服務(wù)的對(duì)象是天然的、具體的、新舊觀念雜陳的下層民眾，而“紅色經(jīng)典”作品的讀者則是作家被提純的、抽象的、有鮮明階級(jí)意識(shí)的“大眾”。我之所以把1955年《說(shuō)說(shuō)唱唱》終刊定為研究的下限，是因?yàn)榇蟊娢乃噭?chuàng)作研究會(huì)解散后，知識(shí)分子與民眾的文化關(guān)系發(fā)生了質(zhì)變。

在此，特別感謝幾位朋友為讀者提供了《說(shuō)說(shuō)唱唱》結(jié)束之后通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)的后續(xù)線索。我對(duì)此也有一些了解?！墩f(shuō)說(shuō)唱唱》終刊之后，編輯部原班人馬中的一部分轉(zhuǎn)入《民間文學(xué)》雜志，但《民間文學(xué)》的辦刊宗旨發(fā)生了重大改變，由通俗化轉(zhuǎn)向了學(xué)術(shù)化、專業(yè)化。這是否可以從另一個(gè)側(cè)面證明知識(shí)分子與民眾的文化關(guān)系發(fā)生了改變？盡管趙樹理在1956年出任《曲藝》主編，但這份雜志的影響力無(wú)法與《說(shuō)說(shuō)唱唱》比肩，似乎更可以證明，趙樹理以民眾為中心的通俗文藝改造觀相對(duì)邊緣化了。至于趙樹理在《中國(guó)人》時(shí)期所寫的“新故事”與60年代的“新故事”運(yùn)動(dòng)之間是否存在關(guān)聯(lián)，目前我尚無(wú)明確的資料可以提供佐證。不過(guò)，如果躍出民間文藝的知識(shí)框架，從新中國(guó)的大眾文化建構(gòu)的角度去思考它們的關(guān)系，或許也是一個(gè)有效的研究思路？

再次感謝朋友們注意到了我對(duì)“時(shí)間下限”的設(shè)定，這個(gè)選擇的確打破了現(xiàn)有的文學(xué)史敘事成規(guī)，但恰恰表達(dá)了我對(duì)“通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)”的理解。

（二）拙作對(duì)“精英”與“民眾”的理解是否存在“以偏概全”的問(wèn)題？

一位書評(píng)人認(rèn)為，拙作受到了陳思和《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》一文的重大影響，并認(rèn)為我的寫作對(duì)“民間”和“精英”的理解存在以偏概全的問(wèn)題。要回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題，我想有必要先說(shuō)明一下拙作與陳思和的觀點(diǎn)的異同。

我在“緒論”中提到，拙作以“民眾—精英”來(lái)劃分通俗文藝陣營(yíng)的思路受到陳思和所提出的“廟堂—廣場(chǎng)—民間”文學(xué)史觀的啟發(fā)。不過(guò)，當(dāng)我真正進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)之后，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)嚴(yán)重的困難，就是現(xiàn)有的史料對(duì)精英文化生活的記錄極其詳備，但有關(guān)民眾文化生活的記載又極其匱乏。我們只能根據(jù)報(bào)章、日記、回憶錄、口述史中的只言片語(yǔ)來(lái)拼湊民眾的生活圖景。而且，這些材料中的大部分都出自精英之手、精英之口，必然流露出精英的立場(chǎng)和價(jià)值觀。這就無(wú)怪乎讀者看到我所呈現(xiàn)的市民文化往往是負(fù)面形象。這種態(tài)度不是我的態(tài)度，而是史料本身帶有的態(tài)度。按照意大利微觀史學(xué)家金茲伯格的說(shuō)法，哪怕民眾的記錄被留下來(lái)了，也是被歪曲的。我們所能見到的大眾文化，是精英眼中的大眾文化，而非大眾自己理解的文化。如何超越史料的局限，不僅是拙作遇到的困難，也是從事民間文學(xué)、民俗學(xué)、民眾史研究的所有研究者都必須面對(duì)的困難。

在文學(xué)史料嚴(yán)重不足的情況下，陳思和有關(guān)“民間”具有獨(dú)立性，廟堂—廣場(chǎng)—民間三個(gè)文化空間可以形成“鼎足而立的局面”的設(shè)想難免引起質(zhì)疑。①陳思和：《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》，王曉明編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（下），上海：東方出版中心，2003年，第260頁(yè)。拙作所考察的歷史時(shí)段（1930—1955）與陳思和所論時(shí)段有大幅度的重合，最初我試圖采用“新文化史”和“民眾史”研究方法，使用更為廣泛的通俗文藝史料驗(yàn)證他的觀點(diǎn)。但我發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)抗戰(zhàn)的特殊語(yǔ)境讓民間文化的獨(dú)立性加強(qiáng)了，不如說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)反而呼喚出了民眾文化和精英文化的“同一性”。換言之，拙作的完成，在一定程度上對(duì)陳思和的判斷做出了修正。我和他不同之處主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

首先，在通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)中，民間文化的獨(dú)立地位并沒有被真正承認(rèn)過(guò)。即使趙樹理也不認(rèn)為應(yīng)該放任民間文化自由發(fā)展，他始終以“奪取那些封建小唱本的陣地”“打入天橋去”為己任。②張霖：《趙樹理與通俗文藝改造運(yùn)動(dòng)（1930—1955）》，第62、159頁(yè)。

其次，當(dāng)代文學(xué)中并不存在民間文化的“隱形結(jié)構(gòu)”。陳思和把“藏污納垢”作為民間文化的特點(diǎn)。但是，這種文化的混雜性并不是民間文化獨(dú)有的。在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊語(yǔ)境下，精英文化與通俗文藝出現(xiàn)了明顯的融合。在通俗文藝的改造中，盡管精英居于主導(dǎo)地位，但這個(gè)實(shí)踐不是自上而下的單向運(yùn)動(dòng)，它包含生產(chǎn)（production）、傳播（dissemination）、接受（reception）和挪用（appropriation）等多個(gè)環(huán)節(jié)。在每個(gè)環(huán)節(jié)中，民眾都有機(jī)會(huì)發(fā)揮自己的文化能動(dòng)性。這種動(dòng)態(tài)關(guān)系使得精英與民眾之間的文化邊界變得越來(lái)越模糊。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)二十多年的改造，純粹的文化形態(tài)不復(fù)存在。我們之所以能從五六十年代的“紅色經(jīng)典”作品中看到通俗文藝的影子，這恰恰是革命文學(xué)與通俗文藝長(zhǎng)期雜交的結(jié)果。①陳思和稱之為“民間隱形結(jié)構(gòu)”。參見陳思和：《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋》，王曉明編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（下），第260、271頁(yè)。

另外，有書評(píng)人認(rèn)為我試圖為“民間”正名，但卻對(duì)市民文化存在偏見。我要說(shuō)明的是，拙作無(wú)意對(duì)任何文化形態(tài)進(jìn)行價(jià)值判斷，拙作研究的不是任何一種文化形態(tài)的全貌。實(shí)際上，它描述的是民眾與精英在通俗文化改造過(guò)程中的互動(dòng)關(guān)系。

通過(guò)搜集各種邊緣材料對(duì)民眾文化的記述，我發(fā)現(xiàn)，精英與民眾的文化關(guān)系是非常動(dòng)態(tài)的，他們有時(shí)合作、有時(shí)沖突，有時(shí)彼此欣賞，有時(shí)相互妥協(xié)，有時(shí)互相排斥。在抗擊日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，二者有過(guò)一些成功的合作，趙樹理的通俗化實(shí)踐和陜北的改造說(shuō)書運(yùn)動(dòng)就是典型代表；但民眾與精英間的文化沖突在20世紀(jì)50年代初期開始公開化。比如當(dāng)時(shí)《人民日?qǐng)?bào)》和《文藝報(bào)》時(shí)常撰文批評(píng)通俗文藝中的各種錯(cuò)誤，甚至還會(huì)對(duì)市民文化中種種不夠“革命”的表現(xiàn)加以抨擊。如果說(shuō)，這些現(xiàn)象只是個(gè)別作者、個(gè)別群眾的落后表現(xiàn)，何必引起重要的批評(píng)家和官方媒體的關(guān)注呢？這種有趣的現(xiàn)象讓我意識(shí)到，在“贊同”與“合作”之下，也許還存在一個(gè)潛隱劇本（hidden transcript）。②[美]詹姆斯·C.斯科特：《支配與抵抗藝術(shù)：潛隱劇本》，王佳鵬譯，南京：南京大學(xué)出版社，2021年，第7頁(yè)。也就是說(shuō)，一方面精英通過(guò)“妥協(xié)”“讓步”“審查”“糾正”“批評(píng)”“教育”等方式試圖徹底改造下層民眾的文化生活，而另一方面，下層民眾也以“迎合”“敷衍”“排斥”“拒絕”等方法努力延續(xù)本來(lái)的文化習(xí)俗。不管民眾表現(xiàn)出的是贊同，還是其他含糊的態(tài)度，都可以看作從屬階層為謀求生存做出的隨機(jī)應(yīng)變的反應(yīng)。

拙作之所以比較集中地展現(xiàn)了城市通俗文藝異質(zhì)性的一面，絕不認(rèn)為這就是市民文化的本質(zhì)，而是因?yàn)橹挥羞@些材料才能讓我們更清楚地看到精英與民眾的文化差異，只有在差異中才能看到動(dòng)態(tài)的歷史。當(dāng)然，因?yàn)槊癖娛凡牧系娜狈?，我的部分論述?huì)出現(xiàn)比較武斷的情況。幸運(yùn)的是，近幾年我在其他學(xué)者的研究——如祝鵬程的《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》一書中看到了大量關(guān)于20世紀(jì)50年代普通相聲藝人的口述史采訪，這些材料在很大程度上彌補(bǔ)了拙作論證的不足。③參見祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，第93—225頁(yè)。

特別感謝一位評(píng)論者指出，拙作中有關(guān)知識(shí)分子對(duì)民間文學(xué)的貢獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)存在明顯的不足。有關(guān)民間文藝學(xué)思想史的內(nèi)容未被納入我的研究視野，這是拙作最大的缺憾。

最后，我想以民眾史研究者王笛的一段話結(jié)束我的回應(yīng)，并表明我的立場(chǎng)：“無(wú)論是強(qiáng)調(diào)大眾文化與正統(tǒng)文化的同一性，還是強(qiáng)調(diào)大眾文化的獨(dú)立性，都從不同角度反映了大眾文化與精英文化的那種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。其實(shí)，‘同一性’和‘獨(dú)立性’自始至終都存在于大眾文化之中，但由于時(shí)間、空間和具體的社會(huì)文化環(huán)境以及大眾文化某些自身的特征等原因，其‘同一性’和‘獨(dú)立性’在大眾文化中或強(qiáng)或弱、或顯或隱，交錯(cuò)地發(fā)生著變化。充分認(rèn)識(shí)到這種交叉重疊的游離關(guān)系對(duì)研究和理解大眾文化將是至關(guān)重要的?！雹芡醯眩骸蹲哌M(jìn)中國(guó)城市內(nèi)部：從社會(huì)最底層看歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2020年，第68頁(yè)。

綜上所述，這本小書如果對(duì)現(xiàn)有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究有些許價(jià)值的話，也許可以概括為以下兩點(diǎn)，即：現(xiàn)代文學(xué)史中民眾與知識(shí)分子的互動(dòng)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)；現(xiàn)代文學(xué)研究對(duì)于邊緣材料的運(yùn)用。