許劉晴
任何一門藝術(shù)的發(fā)展都與社會歷史、人文自然環(huán)境息息相關(guān)。追溯越劇的起源,最初不過是19世紀末浙江嵊縣一帶的幾個貧苦農(nóng)民,為討生計而進行的一種“沿門唱書”,從1906年誕生起至今已跨越百年滄桑,越劇能夠一躍成為中國僅次于京劇的第二大戲曲劇種,得益于一代又一代積極進取的越劇藝術(shù)工作者們對越劇音樂藝術(shù)的不斷求新、求變。新中國成立之前,越劇主要依附于上海的各大劇院中生存發(fā)展,劇院匯集了許多卓有成就的藝術(shù)家,如袁雪芬、范瑞娟、傅全香等表演藝術(shù)家,越劇音樂的改良也基本是靠演員藝人的創(chuàng)想,演出同一劇目時今天可以這樣唱明天可以那樣唱,并沒有固定統(tǒng)一的曲譜作為標準規(guī)范。在“戲曲改革”運動“改人、改戲、改制”的指導(dǎo)方針下,一批新音樂工作者的加入浙江越劇二團,與越劇藝人、樂師通力合作,對越劇音樂進行了全面、系統(tǒng)深入的整理與改革,使越劇音樂的發(fā)展逐步走向規(guī)范化??v觀越劇百年發(fā)展史,建國后浙江越劇二團的越劇音樂改革,是越劇發(fā)展史上具有里程碑意義的一次重要變革。
1951年浙江省實驗越劇團在杭州成立,1952年周大風(fēng)、盧炳榮、陳獻玉、朱訓(xùn)玉等六名新音樂工作者加入浙江越劇二團,著手從事越劇音樂的改革工作。首先,浙江越劇二團的新音樂工作者們在越劇的發(fā)源地嵊縣進行了廣泛深入的調(diào)查與挖掘,組織采訪了諸多越劇老藝人、記錄整理了老唱腔、曲調(diào)、老曲牌與鑼鼓等,再制成曲譜進行分門別類的研究。①六人于1953年整理出版了《越劇曲調(diào)介紹》,根據(jù)越劇曲調(diào)的發(fā)展史細分為萌芽時期、女子越劇時期、女子越劇后期,總結(jié)了慢板與中板、快板、囂板、十字調(diào)、清板、弦下調(diào)、四工調(diào)、令嚇調(diào)八種基本唱調(diào)的唱法。浙江越劇二團沿襲越劇的孕育、萌芽、成長發(fā)展史,對越劇曲調(diào)的全面整理、唱調(diào)條分縷析的劃分,使越劇音樂的來龍去脈更加清晰、越劇音樂的發(fā)展走向規(guī)范化。其次,浙江越劇二團根據(jù)越劇發(fā)展各時期重要代表人物的老唱腔錄音與唱片,進行了記譜整理。如由新音樂工作者周大風(fēng)記譜的女子越劇后期由傅全香演唱的《哭靈》,翻譯成清晰具體的簡譜,包含具體的唱詞,浙江越劇二團的新音樂工作者們通過精心記譜翻譯老唱腔,保留了彌足珍貴的傳統(tǒng)越劇音樂精粹,使得越劇音樂以文字譜例的方式傳承下來,便于研究越劇音樂的特點及規(guī)律,為后期越劇音樂的改革與創(chuàng)新奠定了堅實的基礎(chǔ)。
在1951年全國“戲曲改革”運動的歷史新坐標下,浙江越劇二團積極響應(yīng)黨對于戲曲藝術(shù)“推陳出新,百花齊放”的號召,新音樂工作者、越劇老藝人、樂師們互相合作學(xué)習(xí),圍繞越劇音樂進行了全面而深入的革新。
越劇音樂的改革不僅只針對越劇音樂本身,著手越劇音樂改革的工作者們,包括以西方專業(yè)音樂的為代表的新音樂工作者,與中國戲曲觀念的傳統(tǒng)越劇藝人,兩者之間所發(fā)生的碰撞與結(jié)合,也促進了浙江越劇二團的成功改革。在嘗試越劇音樂改革初期,正如1957年6月由中央文化部與中國音樂家協(xié)會組織召開的戲曲音樂工作座談會中,越劇演員代表戚雅仙就“越劇音樂的如何改革”這一問題上,談到的普遍存在關(guān)于新音樂工作者與越劇演員之間的矛盾,“音樂工作者某些同志不重視傳統(tǒng),認為要越劇改為新歌劇、樂隊盲目搞和聲、演員要唱二重唱”。②而1959年浙江越劇二團新音樂工作者代表周大風(fēng)參加南京舉行的戲曲音樂研究班的專題發(fā)言同樣也表示,“當我們新音樂工作者參加戲曲劇團認為戲曲音樂是貧乏的音樂,便以頭腦中外國的歌劇中國的新歌劇來改造戲曲,給劇團內(nèi)部造成了不團結(jié),給工作帶來了損失(如《未婚妻》)?!雹塾纱丝梢?,越劇工作者們最初在越劇音樂的改革問題上各執(zhí)其詞,越劇藝人堅持要以傳統(tǒng)的方式為主,而新音樂工作者提倡使用西方音樂技術(shù)。在兩種觀念的碰撞之下,越劇工作者們的共同實踐與批評討論中,實現(xiàn)了越劇音樂改革觀念上的統(tǒng)一與結(jié)合,傳統(tǒng)越劇藝人與新音樂工作者們互相學(xué)習(xí),越劇音樂工作者開始重新認識越劇音樂傳統(tǒng)的價值與意義,通過整理越劇音樂的唱腔、虛心向老藝人請教越劇音樂傳統(tǒng)知識,摸清越劇音樂的特點,掌握其越劇音樂規(guī)律;越劇藝人也積極向新音樂工作者學(xué)習(xí)認識簡譜、樂師開始學(xué)習(xí)和聲學(xué)與作曲法。④此后,在新編在越劇音樂唱腔上實行定譜定調(diào)定腔問題上,浙江越劇二團的經(jīng)驗是“根據(jù)劇團演員中的實際條件和具體情況改進,不可過急過躁,有害工作”。⑤并與越劇藝人結(jié)合在尺調(diào)定調(diào)1=G基礎(chǔ)上,進行“男女合演”的唱腔實驗,明確男女聲域范圍的懸殊,多次嘗試最終以越劇女調(diào)原調(diào)為基礎(chǔ)協(xié)調(diào)創(chuàng)造了男調(diào),發(fā)展了越劇男調(diào)的慢板、囂板、快板十字板等;在越劇音樂的創(chuàng)作中,采用了新音樂工作者、越劇演員、琴師互相結(jié)合的創(chuàng)作方式,遵循越劇演員個人的演唱特點,結(jié)合樂師配器嘗試,進行全面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的創(chuàng)作。在1958年浙江越劇二團創(chuàng)作出的“男女合演”《風(fēng)雪擺渡》、《五姑娘》等五部越劇現(xiàn)代戲遠赴北京進行了三個月的匯報演出,廣受戲劇界好評。越劇藝人與新音樂工作者以自身的專業(yè)素質(zhì),互相學(xué)習(xí)達成了觀念上的結(jié)合,在越劇音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,對演唱、作曲和伴奏進行突破創(chuàng)新,這種互相合作的方式對越劇音樂的成功改革起到了至關(guān)重要的作用。
在全面收集掌握越劇音樂傳統(tǒng)之后,浙江越劇二團的新音樂工作者們對越劇音樂本體進行的革新,主要體現(xiàn)在越劇音樂唱腔與伴奏兩個方面。首先,對于越劇音樂曲調(diào)進行了定腔定譜定調(diào),以浙江越劇二團新音樂工作者何占豪作曲的《白蛇傳》為例,該曲定調(diào)為D大調(diào),采用西方音樂作曲技法,在曲譜中標出強音記號>、顫音記號tr,連音線等音樂符號來輔助演唱的情感表現(xiàn),不再局限于原越劇板式,速度與節(jié)奏相較于1953年記譜的傳統(tǒng)越劇曲調(diào),整體更加自由靈活,唱腔也更為豐富多變;新音樂工作者創(chuàng)作的越劇曲調(diào),一律定譜、定腔、定調(diào),使越劇音樂的演唱有了標準的曲譜范式,一定程度上避免了越劇演員演唱時的荒腔走板。其次,在原越劇音樂的基本調(diào)上,還積極向其他兄弟劇種學(xué)習(xí)借鑒,對越劇音樂進行了豐富和擴充,創(chuàng)造了新的基本曲調(diào)與板式,如模仿紹劇“二凡”伴奏形式創(chuàng)造了二凡板、模仿京劇的“流水”節(jié)奏形態(tài)創(chuàng)造了“流水板”。⑥將兄弟劇中的板式有機融化進越劇之中,板式的多樣性也給越劇音樂帶來了更大的創(chuàng)作空間,豐富了越劇音樂的表現(xiàn)形式;再次,在浙江越劇二團音樂越劇“男女合演”實驗摸索中,以女調(diào)為基礎(chǔ),建立了越劇“男調(diào)”,新音樂工作者們運用自身的專業(yè)音樂知識,確定了男女聲音域范圍,參考其他劇種男女合唱的真假聲運用,結(jié)合越劇優(yōu)美細膩的風(fēng)格,汲取與特點較為相近的灘簧戲中男女均用真聲演唱的方法,仿照女生唱腔的結(jié)構(gòu)與調(diào)式特點試作了男生基本調(diào)中板,并在中板的基礎(chǔ)上發(fā)展了男調(diào)的慢板、囂板、快板、十字板等,使得“男女合演”在唱腔上相得益彰,越劇演員可以表演的越劇劇目更多樣化,尤其越劇音樂中增加“男調(diào)”的唱腔,令越劇劇目中的男角色更加貼切、符合現(xiàn)實中的男性形象。最后,在越劇音樂的伴奏上,采用“中西結(jié)合”的伴奏方式,如當代著名小提琴家何占豪曾于1952年加入浙江越劇二團樂隊擔任音樂演奏員,并用小提琴拉過一百多場越劇的梁山伯與祝英臺,在1954年浙江越劇團樂隊嘗試用鋼琴為越劇《未婚妻》伴奏,在華東會演中加入小提琴、大提琴、長笛與雙簧管等樂器。西洋樂器的融入豐富了越劇音樂的表現(xiàn)力,突破了傳統(tǒng)越劇音樂的風(fēng)味,使越劇觀眾耳目一新。浙江越劇二團的新音樂工作者們,以越劇音樂的本體為基礎(chǔ),采用西方記譜法為越劇音樂曲調(diào)定譜定腔定調(diào),廣泛吸納了地方兄弟劇種的唱腔特點,嘗試使用中西合璧的越劇音樂伴奏,成功完成了傳統(tǒng)越劇音樂的創(chuàng)新與突破,為發(fā)展越劇音樂藝術(shù)起到重要的作用。
在改革越劇音樂工作中,浙江越劇二團起初的改革并不順利,如在戲曲音樂座談會中關(guān)于越劇改革問題上,談到最初新音樂工作者們使用西方歌劇創(chuàng)作方式硬搬到越劇中來改革,群眾看了之后認為這并不是越劇,在內(nèi)容與表現(xiàn)形式上失去了越劇的特色。這使得浙江越劇二團的工作者們深刻認識到群眾是越劇音樂作品的“檢驗者”,越劇音樂是否能得到良好、有效地傳承發(fā)展,與觀眾能否接受有著直接的關(guān)系,越劇音樂的改革創(chuàng)新并不能全憑戲曲音樂工作者主觀意愿的構(gòu)思創(chuàng)作,須特別關(guān)照群眾對越劇音樂的審美觀念問題。此后,越劇音樂工作者開始認真群眾長期以來耳濡目染的傳統(tǒng)越劇音樂的風(fēng)味,了解群眾的喜好,在保持劇種基本曲調(diào)的前提下,把握分寸感進行改革,不因借鑒和吸收而喧賓奪主,選用曲調(diào)相似的材料進行有機地融合,適當循序漸進地在越劇音樂的形式與內(nèi)容上進行“小改”。在越劇劇目中,擇選了更貼近群眾日常生活的素材,創(chuàng)作了越劇現(xiàn)代戲《五姑娘》,該劇目講述了五姑娘與少時伙伴徐阿天相戀,卻遭到哥哥楊金元的阻撓的故事,反映了封建社會階級思想對人的束縛,青年人渴望婚戀自由地進步新思想,編曲時運用了傳統(tǒng)越劇音樂板腔體式進行創(chuàng)作,曲譜中多以傳統(tǒng)越劇音樂的5和2作為落音,以此來保持越劇音樂的特色。浙江越劇二團特別注意在群眾可接受的審美范圍內(nèi)進行改革,力求在保持越劇音樂的風(fēng)格與色彩的基礎(chǔ)上,創(chuàng)新發(fā)展越劇音樂,浙江越劇二團的改革也因此受到了群眾的欣賞與支持。
建國后浙江越劇二團用短短幾年時間扎根越劇音樂傳統(tǒng),對越劇音樂的唱腔整理加工、越劇伴奏音樂的豐富使得越劇音樂有了規(guī)范的總體布局,完成了越劇音樂的華麗蛻變,幾部經(jīng)典越劇現(xiàn)代戲劇目在北京成功公演,還曾受到周恩愛總理的親切接見,在當時戲曲音樂界引起了較大反響,這種改革范式也迅速在浙江、上海等地的越劇團得到了推廣,至今由浙江越劇二團陳獻玉、周大風(fēng)編曲的經(jīng)典越劇劇目《五姑娘》,仍被搬演到浙江乃至全國的各大劇院舞臺上經(jīng)久不衰。以歷史發(fā)展的眼光看,浙江越劇二團的改革無疑是成功的,不僅傳承了優(yōu)秀的民間越劇音樂遺產(chǎn),并緊密貼合群眾的審美需求,為傳統(tǒng)越劇音樂探索出了“中西結(jié)合”的創(chuàng)新方式,使越劇音樂沿著“民族化、科學(xué)化、大眾化”的道路蓬勃發(fā)展,對未來越劇音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠的影響。
一百年來,越劇從未停下它傳承、創(chuàng)新改革、發(fā)展的腳步,越劇音樂的百年發(fā)展離不開越劇工作者們在磨合與實踐中的砥礪前行,離不開越劇音樂發(fā)展中的每一次改革與創(chuàng)新。通過梳理建國初期浙江越劇二團的越劇音樂改革創(chuàng)新歷程,總結(jié)越劇音樂前輩們越劇音樂改革的成功經(jīng)驗,洞悉越劇音樂發(fā)展中的變革規(guī)律,對于當代越劇音樂的改革創(chuàng)新有著重要的啟示意義,越劇音樂的輝煌歷史是前輩們用辛勤與智慧書寫的,新的互聯(lián)網(wǎng)時代,越劇音樂也將面臨新的生存與發(fā)展問題,期待珍貴的越劇音樂藝術(shù)在新時代有新的創(chuàng)新突破與更好的發(fā)展?!?/p>
注釋:
① 周大風(fēng).越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:200-201.
② 中國音樂家協(xié)會.音樂建設(shè)文集中冊[M].音樂出版社,1959:993-994.
③ 周大風(fēng).戲曲音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗與新的創(chuàng)造[J].音樂研究,1959,(01):16-30.
④ 周大風(fēng).越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:283-204.
⑤ 周大風(fēng).越劇唱法研究[M].上海文藝出版社,1960:100-101.