許劉晴

任何一門藝術(shù)的發(fā)展都與社會歷史、人文自然環(huán)境息息相關(guān)。追溯越劇的起源，最初不過是19世紀末浙江嵊縣一帶的幾個貧苦農(nóng)民，為討生計而進行的一種“沿門唱書”，從1906年誕生起至今已跨越百年滄桑，越劇能夠一躍成為中國僅次于京劇的第二大戲曲劇種，得益于一代又一代積極進取的越劇藝術(shù)工作者們對越劇音樂藝術(shù)的不斷求新、求變。新中國成立之前，越劇主要依附于上海的各大劇院中生存發(fā)展，劇院匯集了許多卓有成就的藝術(shù)家，如袁雪芬、范瑞娟、傅全香等表演藝術(shù)家，越劇音樂的改良也基本是靠演員藝人的創(chuàng)想，演出同一劇目時今天可以這樣唱明天可以那樣唱，并沒有固定統(tǒng)一的曲譜作為標準規(guī)范。在“戲曲改革”運動“改人、改戲、改制”的指導(dǎo)方針下，一批新音樂工作者的加入浙江越劇二團，與越劇藝人、樂師通力合作，對越劇音樂進行了全面、系統(tǒng)深入的整理與改革，使越劇音樂的發(fā)展逐步走向規(guī)范化?？v觀越劇百年發(fā)展史，建國后浙江越劇二團的越劇音樂改革，是越劇發(fā)展史上具有里程碑意義的一次重要變革。

一、越劇音樂傳統(tǒng)的繼承

1951年浙江省實驗越劇團在杭州成立，1952年周大風(fēng)、盧炳榮、陳獻玉、朱訓(xùn)玉等六名新音樂工作者加入浙江越劇二團，著手從事越劇音樂的改革工作。首先，浙江越劇二團的新音樂工作者們在越劇的發(fā)源地嵊縣進行了廣泛深入的調(diào)查與挖掘，組織采訪了諸多越劇老藝人、記錄整理了老唱腔、曲調(diào)、老曲牌與鑼鼓等，再制成曲譜進行分門別類的研究。①六人于1953年整理出版了《越劇曲調(diào)介紹》，根據(jù)越劇曲調(diào)的發(fā)展史細分為萌芽時期、女子越劇時期、女子越劇后期，總結(jié)了慢板與中板、快板、囂板、十字調(diào)、清板、弦下調(diào)、四工調(diào)、令嚇調(diào)八種基本唱調(diào)的唱法。浙江越劇二團沿襲越劇的孕育、萌芽、成長發(fā)展史，對越劇曲調(diào)的全面整理、唱調(diào)條分縷析的劃分，使越劇音樂的來龍去脈更加清晰、越劇音樂的發(fā)展走向規(guī)范化。其次，浙江越劇二團根據(jù)越劇發(fā)展各時期重要代表人物的老唱腔錄音與唱片，進行了記譜整理。如由新音樂工作者周大風(fēng)記譜的女子越劇后期由傅全香演唱的《哭靈》，翻譯成清晰具體的簡譜，包含具體的唱詞，浙江越劇二團的新音樂工作者們通過精心記譜翻譯老唱腔，保留了彌足珍貴的傳統(tǒng)越劇音樂精粹，使得越劇音樂以文字譜例的方式傳承下來，便于研究越劇音樂的特點及規(guī)律，為后期越劇音樂的改革與創(chuàng)新奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、越劇音樂的改革與創(chuàng)新

在1951年全國“戲曲改革”運動的歷史新坐標下，浙江越劇二團積極響應(yīng)黨對于戲曲藝術(shù)“推陳出新，百花齊放”的號召，新音樂工作者、越劇老藝人、樂師們互相合作學(xué)習(xí)，圍繞越劇音樂進行了全面而深入的革新。

（一）越劇工作者互相學(xué)習(xí)與結(jié)合

越劇音樂的改革不僅只針對越劇音樂本身，著手越劇音樂改革的工作者們，包括以西方專業(yè)音樂的為代表的新音樂工作者，與中國戲曲觀念的傳統(tǒng)越劇藝人，兩者之間所發(fā)生的碰撞與結(jié)合，也促進了浙江越劇二團的成功改革。在嘗試越劇音樂改革初期，正如1957年6月由中央文化部與中國音樂家協(xié)會組織召開的戲曲音樂工作座談會中，越劇演員代表戚雅仙就“越劇音樂的如何改革”這一問題上，談到的普遍存在關(guān)于新音樂工作者與越劇演員之間的矛盾，“音樂工作者某些同志不重視傳統(tǒng)，認為要越劇改為新歌劇、樂隊盲目搞和聲、演員要唱二重唱”。②而1959年浙江越劇二團新音樂工作者代表周大風(fēng)參加南京舉行的戲曲音樂研究班的專題發(fā)言同樣也表示，“當我們新音樂工作者參加戲曲劇團認為戲曲音樂是貧乏的音樂，便以頭腦中外國的歌劇中國的新歌劇來改造戲曲，給劇團內(nèi)部造成了不團結(jié)，給工作帶來了損失（如《未婚妻》）?！雹塾纱丝梢?，越劇工作者們最初在越劇音樂的改革問題上各執(zhí)其詞，越劇藝人堅持要以傳統(tǒng)的方式為主，而新音樂工作者提倡使用西方音樂技術(shù)。在兩種觀念的碰撞之下，越劇工作者們的共同實踐與批評討論中，實現(xiàn)了越劇音樂改革觀念上的統(tǒng)一與結(jié)合，傳統(tǒng)越劇藝人與新音樂工作者們互相學(xué)習(xí)，越劇音樂工作者開始重新認識越劇音樂傳統(tǒng)的價值與意義，通過整理越劇音樂的唱腔、虛心向老藝人請教越劇音樂傳統(tǒng)知識，摸清越劇音樂的特點，掌握其越劇音樂規(guī)律；越劇藝人也積極向新音樂工作者學(xué)習(xí)認識簡譜、樂師開始學(xué)習(xí)和聲學(xué)與作曲法。④此后，在新編在越劇音樂唱腔上實行定譜定調(diào)定腔問題上，浙江越劇二團的經(jīng)驗是“根據(jù)劇團演員中的實際條件和具體情況改進，不可過急過躁，有害工作”。⑤并與越劇藝人結(jié)合在尺調(diào)定調(diào)1=G基礎(chǔ)上，進行“男女合演”的唱腔實驗，明確男女聲域范圍的懸殊，多次嘗試最終以越劇女調(diào)原調(diào)為基礎(chǔ)協(xié)調(diào)創(chuàng)造了男調(diào)，發(fā)展了越劇男調(diào)的慢板、囂板、快板十字板等；在越劇音樂的創(chuàng)作中，采用了新音樂工作者、越劇演員、琴師互相結(jié)合的創(chuàng)作方式，遵循越劇演員個人的演唱特點，結(jié)合樂師配器嘗試，進行全面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的創(chuàng)作。在1958年浙江越劇二團創(chuàng)作出的“男女合演”《風(fēng)雪擺渡》、《五姑娘》等五部越劇現(xiàn)代戲遠赴北京進行了三個月的匯報演出，廣受戲劇界好評。越劇藝人與新音樂工作者以自身的專業(yè)素質(zhì)，互相學(xué)習(xí)達成了觀念上的結(jié)合，在越劇音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對演唱、作曲和伴奏進行突破創(chuàng)新，這種互相合作的方式對越劇音樂的成功改革起到了至關(guān)重要的作用。

（二）越劇音樂本體的改革創(chuàng)新

在全面收集掌握越劇音樂傳統(tǒng)之后，浙江越劇二團的新音樂工作者們對越劇音樂本體進行的革新，主要體現(xiàn)在越劇音樂唱腔與伴奏兩個方面。首先，對于越劇音樂曲調(diào)進行了定腔定譜定調(diào)，以浙江越劇二團新音樂工作者何占豪作曲的《白蛇傳》為例，該曲定調(diào)為D大調(diào)，采用西方音樂作曲技法，在曲譜中標出強音記號>、顫音記號tr，連音線等音樂符號來輔助演唱的情感表現(xiàn)，不再局限于原越劇板式，速度與節(jié)奏相較于1953年記譜的傳統(tǒng)越劇曲調(diào)，整體更加自由靈活，唱腔也更為豐富多變；新音樂工作者創(chuàng)作的越劇曲調(diào)，一律定譜、定腔、定調(diào)，使越劇音樂的演唱有了標準的曲譜范式，一定程度上避免了越劇演員演唱時的荒腔走板。其次，在原越劇音樂的基本調(diào)上，還積極向其他兄弟劇種學(xué)習(xí)借鑒，對越劇音樂進行了豐富和擴充，創(chuàng)造了新的基本曲調(diào)與板式，如模仿紹劇“二凡”伴奏形式創(chuàng)造了二凡板、模仿京劇的“流水”節(jié)奏形態(tài)創(chuàng)造了“流水板”。⑥將兄弟劇中的板式有機融化進越劇之中，板式的多樣性也給越劇音樂帶來了更大的創(chuàng)作空間，豐富了越劇音樂的表現(xiàn)形式；再次，在浙江越劇二團音樂越劇“男女合演”實驗摸索中，以女調(diào)為基礎(chǔ)，建立了越劇“男調(diào)”，新音樂工作者們運用自身的專業(yè)音樂知識，確定了男女聲音域范圍，參考其他劇種男女合唱的真假聲運用，結(jié)合越劇優(yōu)美細膩的風(fēng)格，汲取與特點較為相近的灘簧戲中男女均用真聲演唱的方法，仿照女生唱腔的結(jié)構(gòu)與調(diào)式特點試作了男生基本調(diào)中板，并在中板的基礎(chǔ)上發(fā)展了男調(diào)的慢板、囂板、快板、十字板等，使得“男女合演”在唱腔上相得益彰，越劇演員可以表演的越劇劇目更多樣化，尤其越劇音樂中增加“男調(diào)”的唱腔，令越劇劇目中的男角色更加貼切、符合現(xiàn)實中的男性形象。最后，在越劇音樂的伴奏上，采用“中西結(jié)合”的伴奏方式，如當代著名小提琴家何占豪曾于1952年加入浙江越劇二團樂隊擔任音樂演奏員，并用小提琴拉過一百多場越劇的梁山伯與祝英臺，在1954年浙江越劇團樂隊嘗試用鋼琴為越劇《未婚妻》伴奏，在華東會演中加入小提琴、大提琴、長笛與雙簧管等樂器。西洋樂器的融入豐富了越劇音樂的表現(xiàn)力，突破了傳統(tǒng)越劇音樂的風(fēng)味，使越劇觀眾耳目一新。浙江越劇二團的新音樂工作者們，以越劇音樂的本體為基礎(chǔ)，采用西方記譜法為越劇音樂曲調(diào)定譜定腔定調(diào)，廣泛吸納了地方兄弟劇種的唱腔特點，嘗試使用中西合璧的越劇音樂伴奏，成功完成了傳統(tǒng)越劇音樂的創(chuàng)新與突破，為發(fā)展越劇音樂藝術(shù)起到重要的作用。

（三）關(guān)照群眾審美觀念

在改革越劇音樂工作中，浙江越劇二團起初的改革并不順利，如在戲曲音樂座談會中關(guān)于越劇改革問題上，談到最初新音樂工作者們使用西方歌劇創(chuàng)作方式硬搬到越劇中來改革，群眾看了之后認為這并不是越劇，在內(nèi)容與表現(xiàn)形式上失去了越劇的特色。這使得浙江越劇二團的工作者們深刻認識到群眾是越劇音樂作品的“檢驗者”，越劇音樂是否能得到良好、有效地傳承發(fā)展，與觀眾能否接受有著直接的關(guān)系，越劇音樂的改革創(chuàng)新并不能全憑戲曲音樂工作者主觀意愿的構(gòu)思創(chuàng)作，須特別關(guān)照群眾對越劇音樂的審美觀念問題。此后，越劇音樂工作者開始認真群眾長期以來耳濡目染的傳統(tǒng)越劇音樂的風(fēng)味，了解群眾的喜好，在保持劇種基本曲調(diào)的前提下，把握分寸感進行改革，不因借鑒和吸收而喧賓奪主，選用曲調(diào)相似的材料進行有機地融合，適當循序漸進地在越劇音樂的形式與內(nèi)容上進行“小改”。在越劇劇目中，擇選了更貼近群眾日常生活的素材，創(chuàng)作了越劇現(xiàn)代戲《五姑娘》，該劇目講述了五姑娘與少時伙伴徐阿天相戀，卻遭到哥哥楊金元的阻撓的故事，反映了封建社會階級思想對人的束縛，青年人渴望婚戀自由地進步新思想，編曲時運用了傳統(tǒng)越劇音樂板腔體式進行創(chuàng)作，曲譜中多以傳統(tǒng)越劇音樂的5和2作為落音，以此來保持越劇音樂的特色。浙江越劇二團特別注意在群眾可接受的審美范圍內(nèi)進行改革，力求在保持越劇音樂的風(fēng)格與色彩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展越劇音樂，浙江越劇二團的改革也因此受到了群眾的欣賞與支持。

三、越劇音樂改革創(chuàng)新的影響

建國后浙江越劇二團用短短幾年時間扎根越劇音樂傳統(tǒng)，對越劇音樂的唱腔整理加工、越劇伴奏音樂的豐富使得越劇音樂有了規(guī)范的總體布局，完成了越劇音樂的華麗蛻變，幾部經(jīng)典越劇現(xiàn)代戲劇目在北京成功公演，還曾受到周恩愛總理的親切接見，在當時戲曲音樂界引起了較大反響，這種改革范式也迅速在浙江、上海等地的越劇團得到了推廣，至今由浙江越劇二團陳獻玉、周大風(fēng)編曲的經(jīng)典越劇劇目《五姑娘》，仍被搬演到浙江乃至全國的各大劇院舞臺上經(jīng)久不衰。以歷史發(fā)展的眼光看，浙江越劇二團的改革無疑是成功的，不僅傳承了優(yōu)秀的民間越劇音樂遺產(chǎn)，并緊密貼合群眾的審美需求，為傳統(tǒng)越劇音樂探索出了“中西結(jié)合”的創(chuàng)新方式，使越劇音樂沿著“民族化、科學(xué)化、大眾化”的道路蓬勃發(fā)展，對未來越劇音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠的影響。

結(jié) 語

一百年來，越劇從未停下它傳承、創(chuàng)新改革、發(fā)展的腳步，越劇音樂的百年發(fā)展離不開越劇工作者們在磨合與實踐中的砥礪前行，離不開越劇音樂發(fā)展中的每一次改革與創(chuàng)新。通過梳理建國初期浙江越劇二團的越劇音樂改革創(chuàng)新歷程，總結(jié)越劇音樂前輩們越劇音樂改革的成功經(jīng)驗，洞悉越劇音樂發(fā)展中的變革規(guī)律，對于當代越劇音樂的改革創(chuàng)新有著重要的啟示意義，越劇音樂的輝煌歷史是前輩們用辛勤與智慧書寫的，新的互聯(lián)網(wǎng)時代，越劇音樂也將面臨新的生存與發(fā)展問題，期待珍貴的越劇音樂藝術(shù)在新時代有新的創(chuàng)新突破與更好的發(fā)展?！?/p>

注釋：

① 周大風(fēng).越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:200-201.

② 中國音樂家協(xié)會.音樂建設(shè)文集中冊[M].音樂出版社,1959:993-994.

③ 周大風(fēng).戲曲音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗與新的創(chuàng)造[J].音樂研究,1959,(01):16-30.

④ 周大風(fēng).越劇音樂概論[M].人民音樂出版社,1995:283-204.

⑤ 周大風(fēng).越劇唱法研究[M].上海文藝出版社,1960:100-101.