李俊穎

（作者單位：云南藝術學院影視學院）

電影修辭學是在廣義的文學修辭基礎上演變而形成的新的理論，在國內成為一種比較小眾且冷門的電影研究視角。從亞里士多德所處的時代開始，很多學者就專注于討論如何在語言與非語言兩種符號研究中抽象出一種“勸說性話語”，作為二者之間的潤色與修飾，對文本活動加以情感性傳達。隨著社會的發(fā)展，圖片式廣告誕生，法國著名的文學理論家、批評家、社會學家羅蘭·巴特與其弟子傳播學家都蘭德首先提出思考，在廣告圖文等新型媒介中是否可以利用固有修辭理論對現代的圖像文本進行一種“視覺轉換”的修辭，從文學書寫方式擴展到視覺修辭領域以應對傳播話語的變更[1]。其創(chuàng)新之處在于發(fā)現了修辭的主體可由文字變更為圖像，目的是在消費主義時代將傳播效果達到最大化，在傳情達意的同時促進主體移情，使視覺產品在人們的腦海中潛移默化形成深刻印象。所以，有研究認為修辭學是一種表意工具，與人類的思考運作有關，各種定義雖各有側重，有所差異，但都表明了修辭格作為一種特殊的表達方式，具有形成不同于原有之義的表意功能。

進入20世紀以后，隨著數字技術的發(fā)展，人文研究探尋的場域逐漸進入“圖像時代”，圖文結合聲音的方式成為人們傳播和接收信息的主要方式，人們迎來了視聽互聯(lián)的多媒體傳播時代。視覺媒介的發(fā)展使話語中心發(fā)生了變化，修辭學的研究對象也由此擴展到了包含影像在內的信息傳播活動。電影從誕生之初就是一項光影藝術，有著自己的表意目的與表現技巧，而電影修辭的運用使鏡頭畫面更富有藝術感，突破了電影敘事策略的閾值，在影視語言的基礎上實現了抽象意義的升華，達到了構建導演個人風格與實現影片光影協(xié)調最優(yōu)化的目的[2]。

1 電影修辭的內涵

1.1 文學修辭與影視修辭的異同

文學修辭與影視修辭在語匯體系和結構策略上存在很大差異，文學修辭有比喻、擬人、夸張、對比等修辭手法，但是，電影也有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規(guī)律和文法[3]。構建文學修辭的目的主要是為語言實踐服務，據學者研究，漢語文學修辭格可達70余種，合理運用可以彰顯語言的魅力，提高文章的可讀性。構建影視修辭是為了提高電影的可看性，豐富畫面視覺語言的奇觀表述、景觀建構及寓意內涵。二者的區(qū)別主要體現在以下兩個方面：

第一，修辭的媒介手段不同。影視畫面以建構絢麗的奇觀景象為修辭手段，其中，紀錄片用真實的生活影像復刻現實，修辭媒介主體是影像，具有可視化、直觀性的特點。文學修辭是將文字語言作為主要媒介手段，依賴辭藻優(yōu)美的語句、生動鮮活的文學語言來調動讀者的想象力。影視修辭雖具有直觀化特征，但想要完整地敘述影像畫面且符合大眾的審美，就需要準確把握鏡頭的運動、鏡頭的時長、視點的變化、節(jié)奏的快慢、構圖的精巧等一系列要素。但將文字化的劇本轉變?yōu)殓R頭的組接，過程非常復雜，難以僅用一種“同質”媒介來完成作品。

第二，創(chuàng)作方式的非個體性。一部電影從劇本、拍攝、剪輯到宣發(fā)等過程需要凝結多人的智慧，僅靠一人的力量難以完成。而文學創(chuàng)作一般都是作者一人將個人對生活的獨到體驗融入文字當中，作者是唯一的話語主體，一個人主導敘事的前因后果。雖然電影更多體現的是導演一人的藝術風格，大多數人也將某種電影修辭手段的使用看作是導演的匠心獨具，實則不然，編劇的創(chuàng)作、演員的表演、攝像的方式乃至服化道的使用都離不開相關工作人員的精心設計。

1.2 視聽語言與擴容——影視修辭的表現工具

組成電影的若干動態(tài)鏡頭承擔著構建畫面美學效果的重任，是電影真正意義上的表意單元，是電影語言的基礎。畫面色彩、構圖、景別等一系列視覺元素構筑起電影的整體視覺風格。聲音的運用最初是為了輔助畫面，后來為電影的發(fā)展帶來革命性變化。人眼的可視角度約為180°，而聲音則可以提供360°全方位的聽覺信息，是構成電影語言不可或缺的重要元素。其擴展了電影的深度和廣度，可以同時表現出時空復合的電影情節(jié)，大大拓展了視聽效果的表現維度。“視”與“聽”結合運用提升了電影在修辭方面的感染力與表現力，達到了“勸服”的效果，實現了與觀眾心靈的有效溝通，不僅準確傳達了創(chuàng)作者的意圖，而且將視聽語言信息更好地傳遞給了觀眾。

隨著技術的深入發(fā)展，一些日本影院嘗試發(fā)展人體的另一感官系統(tǒng)——嗅覺，制作了在視聽表意系統(tǒng)之上增加嗅覺維度的電影。氣味電影可以渲染情節(jié)氛圍，推動劇情發(fā)展，從根本上改變了視聽語言電影現有的敘事方法。觀影時嗅覺與人體其他感覺一樣隨著情節(jié)發(fā)揮感知功能，觀影體驗更加真實立體。照此發(fā)展，視聽語言的修辭方法將會逐漸弱化，學者會把現有的影視修辭手法進行知識擴容，開始研究“氣味修辭法”。

1.3 電影修辭與蒙太奇的關聯(lián)

國內有很多研究電影修辭學的學者，也有很多介紹電影修辭學的專著論文。其中，李顯杰的《電影的修辭學：鏡像與話語》是一本比較完備的介紹修辭學的著作，具有非常鮮明的現實意義和理論價值[4]。他在書中對電影修辭有一個明確定義：“以影像的突出、錯位、變形、幻構等特殊呈現手段，力求達到強化，擴展，深化或建構某種特定含義和特殊視聽效果的、具有相對特殊呈現形態(tài)的電影意指方式或手法?！盵5]筆者基于對這段話的理解，聯(lián)想到了蒙太奇在電影中的運用。影片中使用蒙太奇可以大大提升鏡頭的時空表現力，在運動分切與組接中引導觀眾的情緒，讓表現場景不再局限于一個時空，使影片的節(jié)奏變幻更加張弛有度，引發(fā)觀眾對情節(jié)走向的思考。而且，蒙太奇學派的出現還將藝術創(chuàng)作的經驗上升為理論形態(tài)，使電影真正成為一門藝術。

2 電影修辭的應用

電影修辭的使用不僅要對影片的畫面進行修飾，還要與其所傳達的主旨或精神內核相適應，與畫面構圖、色彩搭配相協(xié)調，達到傳達哲理、渲染情緒和烘托氛圍的作用。例如，影片《情書》為了突出“悠遠的情思，追憶遺憾的美”的主旨，用白色這種低飽和色作為影片的主色調，將雪景貫穿整部影片，用景觀表達純潔與神圣的愛情，渲染了一種淡淡的憂傷與凄美。除色彩外，妙用構圖也可以升華影片的主題。在影片開頭，導演使用遠景鏡頭拍攝，白茫茫的雪地與黑漆漆的樹林形成強烈的對比，身穿黑色外套的博子走向遠處，成為一個黑色的小點。視覺畫面唯美靜謐，色彩與構圖搭配協(xié)調，奠定了影片憂傷空靈的基調。在電影《小丑》中，亞瑟回家必經的那個階梯是該片的亮點，階梯的上下與環(huán)境的結合充滿了視覺上的沖擊感。影片開頭，亞瑟拖著疲憊的身軀往家的方向行走。他上階梯時，整體畫面為冷調，導演使用長焦鏡頭人為地壓縮空間，使得亞瑟用力往上走卻有走不動的錯覺，幾個暖黃色的路燈也顯得他更孤獨無助。在亞瑟殺了傷害他的人徹底黑化離家時，一束陽光從階梯的頂上灑下來，這是亞瑟全片唯一一次下階梯，也意味著他開始與社會背道而馳，但與之前上階梯也意味著遵守社會道德相比，他卻更開心、更自由，諷刺了令人窒息的社會現實。二元對立的空間隱喻意象表達實現了電影修辭的另一重功能，即在拍攝中著重通過空間關系的變化或者人與人之間關系的變化來更深層次地實現敘事效果的最大化。

在影片中采用隱喻、對比、鋪陳和反復等手法不僅可以抒發(fā)感情、創(chuàng)設意境，還可以通過鏡頭的隱喻功能附加其超越現實的意義，達到詩意化境界[6]。將普遍事物放置于故事化的情節(jié)，可以起到升華主題意境、增強影片表現力的作用。其中，帶有象征意義的事物，可以引發(fā)觀眾對人性的思考。比如，影片《野草莓》講述男主人公伊薩克經歷的詭譎夢境時，運用了大量的隱喻手法，對男主人公孤寂的一生進行敘述，迷失在空無一人的街道，像是走在生命的盡頭，清冷又荒涼；沒有指針的鐘表隱喻那些沒有好好把握的時間，人生的大部分光景可能已被浪費；靈車和躺在棺材中的自己隱喻為對死亡的恐懼，這是死亡來臨的象征；化成一攤血水的人意味著死神劫掠靈魂，我們的生命終將走向虛無。這些意象的構建，是伯格曼心路歷程的延伸，隱喻修辭的運用讓我們看到了作者靈魂中的自我釋放特征與救贖懺悔本能[7]。2005年，中國電影百年誕辰之時，《小城之春》被金像獎評為百年百大華語電影第一名。這部影片主要采用了反復、鋪陳、對比等修辭手法，以頹敗的基調、灰色的語言風格、壓抑的情緒等詩意化的電影語言震動了中國電影圈，為中國電影的寫意風格留下了濃墨重彩的一筆，是“東方風格傳統(tǒng)”的先鋒之作。影片通過周玉紋的內心獨白，為我們塑造了一個賢惠、渴望愛情的女性形象。例如，“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子，早晨買完了菜，總喜歡到城墻上走一趟”，人物獨白與片中的景色互相融合，將東方女性濃郁的古典美表現得淋漓盡致。影片也運用前后對比的手法，通過周玉紋對戴禮言感情的變化，含蓄而又克制地表達了“發(fā)乎情、止乎禮”的愛情傾向，使影片對于愛情的探討深刻而又唯美。

此外，《路邊野餐》中詩句的運用可以看作是電影修辭的另一種手法。畢贛導演對影片中虛構元素的組織與安排是為了對畫面內容起到潤色、修飾、營造氣氛的作用。影片中的詩句是畢贛導演自己的原創(chuàng)作品，在片中作為主人公陳升的私人情感表達，由于其“私”的屬性，這些詩句具有本我、自我、私人的、身體的、隱私的內涵，有助于形成更具邊緣性、獨特性、隱秘性、個體性的美學風格。如“在亞熱帶的酒館/門前吹風/看柔和的閃電/背著城市/亞熱帶季風的河岸/淹沒還不醉的橋/用靜默解酒”，這幾句詩運用了鋪陳、擬人、夸張等修辭手法，將陳升在凱里苦悶又壓抑的心情展現得淋漓盡致，含蓄克制地表達出陳升的精神流浪狀態(tài)，也使陳升這一人物形象更加立體鮮活。詩句這一修辭工具的使用使《路邊野餐》從以往按照線性戲劇化情節(jié)法則拍攝的電影中脫穎而出，形成了與一般電影不同的價值取向，以一種特立獨行的詩意美學形態(tài)來展示了作者眼中的靈性世界。

3 電影修辭的反思

修辭是一種技巧、手法，是為了準確地傳達出各種藝術信息，電影修辭對電影語言的創(chuàng)造起輔助作用。運用修辭是為了讓藝術表現更加生動有韻味，而不是過于標新立異使整體影像風格失去平衡。縱觀我國新時期的一些著名導演，如侯孝賢、王家衛(wèi)、李安等，均有鮮明的個人特色和獨特的語言風格。例如，王家衛(wèi)的電影《重慶森林》里，和志武說：“不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的？”這段文藝氣息非常濃厚的獨白彌漫著一股憂愁，所營造的疏離感是人物心靈異化的表現。王家衛(wèi)選擇用一般電影不常用的獨白的視聽語言方式抒發(fā)主人公內心的情感，探索社會生活中個體的生命狀態(tài)以及都市人冷漠疏離的性格，從而營造“碎片”式的個人影像風格。王家衛(wèi)的標新立異并不是莽撞地使用與環(huán)境不相匹配的視聽語言，而是遵從影片的整體敘事環(huán)境，運用獨白塑造人物形象，突出影片的主旨和內涵。所以，對電影創(chuàng)作者來說，恰當使用電影語言修辭，能夠使其影片凸顯出個人獨特的審美意境和美學風格，是擺脫藝術創(chuàng)作平庸的一種有效方法。

而且，每位導演的修辭風格與個人特色也應有所不同，不能見到一種修辭模式成功就一味地追隨效仿，這樣既不符合藝術創(chuàng)作規(guī)律，也容易導致出現同質化作品，失去視聽語言修辭的活力。藝術家的創(chuàng)作雖然是天馬行空的，但也應按照現實大眾的需求進行創(chuàng)作，方法和尺度不應脫離大眾的接受范圍，要把握好社會主流方向，為作品的人物塑造與故事講述服務。

4 結語

影視修辭學是一項逐漸被國內外學者發(fā)掘并修改完善的理論，有著西方悠久的學科歷史，是非常值得關注的研究領域。美國著名電影理論家、影評家大衛(wèi)·波德維爾說：“修辭形式存在一切媒介之中?！毙揶o從原來僅存在于文字語言中擴大到一切有著傳媒作用的形式里，圖像成為修辭學關注的新場域。修辭的本質在于人類進行社會交往時，可以用來解決分歧，促進情感共融，達到社會和諧。為傳達一部影片的哲理與思想內涵，電影創(chuàng)作者要積極探索使用影視修辭方法，深入實際生活，仔細觀察，扎根現實，積累創(chuàng)作素材，同時，堅持對電影修辭學進行研究，以促進電影創(chuàng)作與電影批評的發(fā)展。