廖裕文

一、作曲家及作品簡(jiǎn)介

克拉拉·舒曼（Clara Schumann），德國(guó)女鋼琴家，1819年9月13日出生于德國(guó)萊比錫，于1896年去世，她是羅伯特·舒曼的妻子，她從小隨父親學(xué)習(xí)鋼琴演奏，早期主要以演奏貝多芬的作品聞名，后期演奏丈夫舒曼以及作曲家肖邦的作品而著稱(chēng)，克拉拉·舒曼也擅長(zhǎng)創(chuàng)作音樂(lè)作品，包括鋼琴協(xié)奏曲、特性曲、藝術(shù)歌曲等作品形式，并且由于和羅伯特·舒曼之間的夫妻關(guān)系，克拉拉幾乎首演了所有舒曼的作品，正因這位“鋼琴皇后”的演繹，住滿(mǎn)的作品才會(huì)被廣為流傳。而克拉拉本身也深受舒曼的影響，由此對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也有較高的造詣。本文著重分析的三首藝術(shù)歌曲作品歌詞，均來(lái)自于呂克特的詩(shī)集《愛(ài)之春》，詩(shī)人呂克特層深?lèi)?ài)一位名為費(fèi)雪的女子，這名女子成為呂克特創(chuàng)作靈感的源泉，詩(shī)人為她創(chuàng)作了多大395首抒情詩(shī)歌，從這些歌頌愛(ài)情的是個(gè)中精挑細(xì)選，從而集結(jié)而成《愛(ài)之春》。①舒曼曾經(jīng)這樣贊賞《愛(ài)之春》：“在如此充滿(mǎn)音樂(lè)性的語(yǔ)韻和思維里，作曲家很難再賦予新的色彩”從這一方面也可以看出，呂克特是個(gè)本身“詩(shī)”與“樂(lè)”的融合性非常之高。由此才會(huì)產(chǎn)生較為經(jīng)典的作品，而在音樂(lè)創(chuàng)作的研究當(dāng)中，其實(shí)就是對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景以及作曲家的創(chuàng)作技法進(jìn)行研究，音樂(lè)創(chuàng)作著眼于文學(xué)等藝術(shù)文化系統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)汲取，其根本目標(biāo)是理解作曲家的內(nèi)在精神。②由此本文希望通過(guò)對(duì)著三首藝術(shù)歌曲作品的分析，從而研究克拉拉·舒曼在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的獨(dú)特之處。

二、聲樂(lè)套曲Op.12 No.2曲式特點(diǎn)

Op.12共由三首作品組成，第一首No.2《他來(lái)了，從狂風(fēng)暴雨中來(lái)》是1841年克拉拉·舒曼懷有第一個(gè)孩子時(shí)創(chuàng)作而成的，作品開(kāi)始部分氣氛活躍，通過(guò)激情洋溢的鋼琴伴奏，來(lái)展現(xiàn)克拉拉對(duì)舒曼的熱烈愛(ài)情。作品的引子部分，由1-4小節(jié)構(gòu)成，作品由f和聲小調(diào)開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，伴奏織體為分解和弦，高低音聲部形成多聲部線條的寫(xiě)作方式，從而令音樂(lè)具備了較為豐富的、多元化的音樂(lè)形象。整首作品由兩個(gè)部分構(gòu)成，第五小節(jié)開(kāi)始為A部分的a樂(lè)句，a樂(lè)句為5-8小節(jié)，共計(jì)為4小節(jié)樂(lè)句，而隨后9-10小節(jié)為作品的間奏部分，11-15小節(jié)為b樂(lè)句，但b樂(lè)句并非為方正結(jié)構(gòu)，而是由2+3的兩個(gè)小分樂(lè)句構(gòu)成，但是這種非方正結(jié)構(gòu)樂(lè)句的寫(xiě)作，在克拉拉的筆下還是非常自然的，因?yàn)樵诘?3小節(jié)時(shí)作曲家將之前的44拍變?yōu)?4拍，并且由之前的強(qiáng)拍進(jìn)入變?yōu)橐粋€(gè)八分音符的弱起，中間的一拍半放在了旋律上進(jìn)行休息，聲樂(lè)的旋律得以休息并讓演唱人員得以呼吸，從而改變作品之前的情緒，而b句創(chuàng)作結(jié)束之后，與之前a句的處理方式相同，也采用了2小節(jié)的間奏進(jìn)行緩沖，此處的間奏主要是為了對(duì)之前a、b兩句的反復(fù)而做準(zhǔn)備，最后18-21小節(jié)為再現(xiàn)a句，22-23小節(jié)為間奏，以上是A部分的所有內(nèi)容，隨后24-40小節(jié)為該作品的B部分，41-45小節(jié)為作品的尾聲。

該作品引子部分由f和聲小調(diào)開(kāi)始，引子部分的和聲較為簡(jiǎn)單，主要是以主、屬兩個(gè)和弦進(jìn)行創(chuàng)作，在a句開(kāi)始之前，將引子結(jié)束于f小調(diào)屬和弦上，引子與a句的伴奏織體均為分解和弦，但鋼琴部分的創(chuàng)作并未采用純粹的伴奏形式，而是多聲部線條的一種創(chuàng)作手法，這種織體形式為音樂(lè)帶來(lái)了較為豐富的、多元化的音樂(lè)形象特征，引子的鋼琴部分與a句的鋼琴部分創(chuàng)作基本一致，但在引子當(dāng)中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了隨后聲樂(lè)部分的主題動(dòng)機(jī)，第1小節(jié)在鋼琴的高音聲部上形成了一個(gè)隱藏式的旋律線條，而該高音聲部的旋律線條與隨后第5小節(jié)開(kāi)始的聲樂(lè)演唱部分線條極為相似，兩者之間為變奏的創(chuàng)作關(guān)系，而第2與第6、第3與第7、第4與第8小節(jié)均是這種創(chuàng)作手法，加之伴奏聲部的分解和弦，使音樂(lè)在流動(dòng)性和緊密性上顯得極為強(qiáng)烈，但克拉拉并未局限于此，在緊密的音樂(lè)狀態(tài)之中，加入了低音聲部較為舒緩的長(zhǎng)線條，F(xiàn)-E-F-E-F-G-bA-bB-C的旋律線條，使音樂(lè)在緊密當(dāng)中，盡可能的得以舒緩，從而達(dá)到一種“動(dòng)靜結(jié)合”的音樂(lè)形象。并將a句最終在Ⅴ和弦上進(jìn)行正格半終止，間奏中的第9小節(jié)，在其伴奏織體上有著較為鮮明的變化，柱式和弦的使用，一定程度上增加了音樂(lè)作品的力量性，但波音的演奏技巧使用，從而將無(wú)法演奏的較為寬闊的柱式和弦問(wèn)題簡(jiǎn)單解決，并且同時(shí)增添了一絲神秘的音樂(lè)形象。隨后11-15小節(jié)的b句當(dāng)中，調(diào)式調(diào)性發(fā)生改變，由之前的f小調(diào)轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)bA大調(diào)，關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂(lè)色彩的鏈接會(huì)變得較為自然，并不突兀，樂(lè)句一開(kāi)始則由bA大調(diào)的主和弦開(kāi)始，而a、b兩樂(lè)句為對(duì)比性樂(lè)句，兩樂(lè)句調(diào)式調(diào)性的不同，則出現(xiàn)了不同的兩個(gè)鮮明音樂(lè)形象，在情緒上的塑造，兩樂(lè)句之間也是存在著較為鮮明的不同之處，a句的旋律發(fā)展基本是一種向上的狀態(tài)完成，較多的級(jí)進(jìn)式進(jìn)行，讓旋律在連續(xù)性與延續(xù)性上得以展現(xiàn)，而b句的旋律基本上是先下后上的發(fā)展，并且加入了一定的三度跳進(jìn)形式，這種跳進(jìn)的加入使旋律在其張力上得以豐富，第三個(gè)對(duì)比之處在于伴奏織體的改變，b句的前兩小節(jié)，在織體上與a句截然不同，低音聲部為和弦分解，高音聲部為主調(diào)旋律，而鋼琴的主調(diào)旋律又與聲樂(lè)演唱聲部之間形成二聲部復(fù)調(diào)的對(duì)位形式，b句的后半部分在伴奏織體上又進(jìn)行變化，第14小節(jié)主復(fù)調(diào)混合式的寫(xiě)法將音樂(lè)形式變得極為豐富，而15小節(jié)開(kāi)始，旋律線進(jìn)入低音聲部，高音聲部的伴奏使作品在聽(tīng)覺(jué)上變得更加多彩，而低音線條的出現(xiàn)不是偶然性的，是由第14小節(jié)低音聲部線條的推動(dòng)從而出現(xiàn)了15小節(jié)的特點(diǎn)。作曲家在b句的結(jié)束上與a句不同，b句停在了bA大調(diào)Ⅰ和弦上，但是并未形成收攏終止的音響效果，原因是雖然伴奏和聲為Ⅰ級(jí)，但在聲樂(lè)演唱的旋律聲部上，只是停在了和弦三音上，而并未停在主音做收攏終止，最后16、17小節(jié)的間奏在調(diào)式調(diào)性上由回歸到了f小調(diào)的Ⅴ級(jí)和弦上，為的是反復(fù)后進(jìn)入a句時(shí)在調(diào)式調(diào)性上更為自然。A段最終結(jié)束于21小節(jié)，和弦停在f小調(diào)Ⅴ級(jí)，做了開(kāi)放中止，使音樂(lè)更具開(kāi)放性，同時(shí)更加期待接下來(lái)的B部分。

B部分的創(chuàng)作與之前A部分最大的不同有兩處，一處是調(diào)式調(diào)性，B部分調(diào)式調(diào)性在bA大調(diào)上，并未在主調(diào)性f小調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)作，第二是音樂(lè)形象的不同，B部分采用了較為舒緩的旋律線條創(chuàng)作，沒(méi)有了之前旋律所帶來(lái)的那種緊張感與刺激感。歌詞開(kāi)始部分為作品的B段的開(kāi)始，大量的四分音符與二分音符在旋律當(dāng)中出現(xiàn)，這使得節(jié)奏與之前相比變得相對(duì)舒緩很多，并且同時(shí)能夠更加清晰準(zhǔn)確的反映出作曲家通過(guò)大調(diào)的創(chuàng)作想表現(xiàn)的一種明朗光芒、光明而堅(jiān)貞的音樂(lè)形象以及內(nèi)心情感，B部分在其伴奏的織體創(chuàng)作與旋律的發(fā)展創(chuàng)作手法上與之前A部分大相徑庭，只是增加了柱式和弦的使用比例，因?yàn)楣饷鲌?jiān)貞的音樂(lè)形象需要柱式和弦增加其中的力量性。作品與第40小節(jié)進(jìn)行收攏終止。作品38小節(jié)最后一個(gè)和弦與接下來(lái)的39、40小節(jié)形成了Ⅱ6-K46-Ⅴ7-Ⅰ的終止式進(jìn)行，并由主音a音作為旋律的結(jié)束音，將作品完滿(mǎn)終止。而后為尾聲部分，尾聲部分不斷的在bA大調(diào)上進(jìn)行終止從而更完美的將作品結(jié)束。

三、聲樂(lè)套曲Op.12 No.4曲式特點(diǎn)

（一）結(jié)構(gòu)分析

該作品大致可被分為兩部分，但是這兩部分的劃分并不是古典主義時(shí)期對(duì)單二部結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，兩部分當(dāng)中的樂(lè)句較為相似，雖然不能通過(guò)不同素材以及其和聲進(jìn)行或調(diào)式調(diào)性的使用進(jìn)行段落劃分，但是可以根據(jù)情緒與速度進(jìn)行部分的劃分，首先1-2小節(jié)為引子部分，3-26小節(jié)為第一部分A部，因?yàn)樵谠摬糠值膭?chuàng)作當(dāng)中，作曲家克拉拉明確寫(xiě)出Nicht zu langsam（不太慢）的演奏、演唱速度，而第二部分B部為27-36小節(jié)，該部分當(dāng)中明確寫(xiě)出Bewegter（略微快）的演奏及演唱速度，隨后37-41小節(jié)為該作品的尾聲部分。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

首先該作品較為特殊的創(chuàng)作部分在于引子與隨后的主題兩者之間的音區(qū)及主題動(dòng)機(jī)關(guān)系。兩小節(jié)的引子，旋律的創(chuàng)作為小字一組的a，而隨后第三小節(jié)為主題句開(kāi)始，主題的創(chuàng)作與引子中的旋律、伴奏基本一致，甚至連音區(qū)也都一致，這種創(chuàng)作的方式并不常見(jiàn)，全曲由bD大調(diào)構(gòu)成，簡(jiǎn)單的調(diào)性關(guān)系帶來(lái)了單純的音樂(lè)色彩，同時(shí)反映了作曲家想要表現(xiàn)的純粹情緒，A部分共由6個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，分別為a、b、a1、c、a、b六個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句均為4小節(jié)方正結(jié)構(gòu)。伴奏織體主要為和弦分解結(jié)合柱式和弦共同使用，在這首作品當(dāng)中，主復(fù)調(diào)混合式的創(chuàng)作手段貫穿全曲，多聲部線條的出現(xiàn)，豐富了音樂(lè)橫向律動(dòng)性的同時(shí)，兼顧了縱向的音響及和聲節(jié)奏，聲樂(lè)旋律線條多以疊音及跳進(jìn)構(gòu)成，偶有級(jí)進(jìn)的旋律編配，恰當(dāng)好處的增加了音樂(lè)的推動(dòng)性，疊音的使用加強(qiáng)了旋律的律動(dòng)，與和聲節(jié)奏巧妙結(jié)合，4度跳進(jìn)或6度跳進(jìn)的出現(xiàn)，加大了旋律的張力，同時(shí)增加了音樂(lè)作品的戲劇性。自27小節(jié)開(kāi)始為B部分，該部分共由a1與c1兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，但c1樂(lè)句較為特殊，該樂(lè)句為補(bǔ)充結(jié)構(gòu)寫(xiě)法，通過(guò)33小節(jié)和聲的Ⅴ到Ⅰ進(jìn)行第一次終止之后，由35小節(jié)再一次出現(xiàn)K46-Ⅴ7至36小節(jié)的Ⅰ和弦進(jìn)行收攏終止。該部分在其伴奏織體與旋律創(chuàng)作等方面均與之前A段創(chuàng)作手法一致。尾聲由37-41小節(jié)組成，離調(diào)和弦等調(diào)外音的使用，豐富了旋律及音響的整體效果，全曲雖未轉(zhuǎn)調(diào)，但在音響上卻別出心裁。

四、聲樂(lè)套曲Op.12 No.11曲式分析特點(diǎn)

（一）結(jié)構(gòu)分析

該作品為再現(xiàn)單二部曲式結(jié)構(gòu)，其中引子1-4小節(jié)，A部分為a、b、a、b1四個(gè)方正樂(lè)句構(gòu)成，每個(gè)樂(lè)句由4小節(jié)組成，最后在A段結(jié)束后加入了4小節(jié)的間奏進(jìn)行連接B段，B段中由3個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，先是再現(xiàn)了a、b兩樂(lè)句，隨后通過(guò)2小節(jié)的間奏連接了全新的c樂(lè)句，并在c樂(lè)句上進(jìn)行收攏終止后，由39-42小節(jié)進(jìn)行尾聲的創(chuàng)作。作品結(jié)構(gòu)并不龐大，短小精煉當(dāng)中展現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的精彩技巧。

（二）和聲、伴奏及旋律特征分析

No.11作品的引子及a樂(lè)句開(kāi)始部分，通過(guò)譜例可以看出，作品由bA大調(diào)開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作，引子當(dāng)中的高音旋律與之后的聲樂(lè)旋律幾乎完全一直，這樣的創(chuàng)作手法是從之前的第二首作品中延續(xù)而來(lái)，依然并不多見(jiàn)，通過(guò)譜例可以看出該作品在伴奏織體上使用了較多豐富的內(nèi)容，首先是三度與六度疊置在鋼琴的高音與中音聲部之間出現(xiàn)，低音聲部的分解和弦為音樂(lè)作品增添了律動(dòng)性的同時(shí)，又與高音聲部之間形成縱向的柱式和弦，外加雙音的三六度疊置，使得作品在律動(dòng)性與和聲節(jié)奏上得以加強(qiáng)，旋律的進(jìn)行與之前第二首作品有一些相似之處，弱起的柔美，配合著3、4度的跳進(jìn)，使得音樂(lè)聲樂(lè)一開(kāi)始就有了較強(qiáng)的戲劇性。而后采用了對(duì)比樂(lè)句的寫(xiě)作手法出現(xiàn)了b句，兩樂(lè)句從旋律的音區(qū)以及伴奏織體上進(jìn)行了較為直觀的對(duì)比，首先是音區(qū)的不同，b句旋律的創(chuàng)作基本都在小字一組a音以上，伴奏織體大量的采用了柱式和弦的形式，通過(guò)音區(qū)的升高，外加柱式和弦的使用，為作品增添了較強(qiáng)的力量與節(jié)奏性，作品在A部分最后b1句結(jié)束于bA大調(diào)的Ⅰ級(jí)和弦，但旋律停在了該和弦的5音上，因此并未形成收攏終止，這種進(jìn)行也是作品創(chuàng)作中常用的和聲技巧，為的就是引出隨后的音樂(lè)發(fā)展。B部當(dāng)中先由a、b兩樂(lè)句進(jìn)行再現(xiàn)，通過(guò)2小節(jié)的間奏之后，出現(xiàn)了全新的c樂(lè)句，c樂(lè)句依然采用4小節(jié)的方正結(jié)構(gòu)，但最終作曲家采用Ⅴ7-Ⅰ的收攏終止，將作品完全結(jié)束于bA大調(diào)上，B部分的伴奏織體與A部分的伴奏織體基本完全一致，多聲部線條的使用貫穿著整首作品，尤其是高低音聲部的線條，兩者之間相互對(duì)比相互反向，通過(guò)線條的發(fā)展方向，增強(qiáng)了作品音響效果上的張力性，而后的4小節(jié)尾聲，作曲家延續(xù)之前的創(chuàng)作語(yǔ)匯，為作品更加統(tǒng)一并總結(jié)性的結(jié)束了該作品的創(chuàng)作。

五、通過(guò)分析克拉拉·舒曼的聲樂(lè)套曲Op.12引發(fā)的思考

縱觀整個(gè)套曲的創(chuàng)作技巧，不難看出，在克拉拉·舒曼的聲樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，有著她丈夫舒曼較深的創(chuàng)作影子，但也略有不同，克拉拉·舒曼比較喜歡“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”的創(chuàng)作方式，通過(guò)引子與聲樂(lè)主題的一致性，直截了當(dāng)?shù)母嬖V給聽(tīng)眾作品的主題，從而使得該主題在聽(tīng)眾腦海中非常具有印象性?？死な媛ㄟ^(guò)簡(jiǎn)短精煉的結(jié)構(gòu)，在調(diào)式調(diào)性上的純粹性以及豐富多彩的調(diào)外和弦以及調(diào)外音的使用，從而為作品增添了別樣性的色彩。同時(shí)克拉拉·舒曼在創(chuàng)作當(dāng)中，尤其注重主復(fù)調(diào)音樂(lè)混合式的寫(xiě)作方式，這種寫(xiě)作的方法為音樂(lè)同時(shí)出現(xiàn)不同的音樂(lè)形象，起到了至關(guān)重要的作用，但主調(diào)式的伴奏同時(shí)又增添了音樂(lè)作品的音響豐富性。伴奏織體在柱式和弦、分解和弦以及音型化伴奏織體結(jié)構(gòu)上爐火純青的轉(zhuǎn)換，也可以看出克拉拉·舒曼對(duì)音樂(lè)作品律動(dòng)性的更換有著自己獨(dú)特的想法，并且有著作曲大師成熟的思想在其中?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 方園.舒曼與克拉拉《愛(ài)之春》解析[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào),2019,(07):42-45.

② 高為杰,吳春福.曲式與作品分析基礎(chǔ)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,上海:上海音樂(lè)出版社,2011,4.