關 昕

（1.中國社會科學院大學歷史學院 北京 102488；2.中國社會科學院中國歷史研究院 北京 100101）

內容提要：清季民國以來，中國博物館實踐深受歷史學科智識影響。從學術思想史視角審視，器物學和通史家風相互作用影響，共同形成了博物館器物展示的方法論基礎，其中延伸出的線性與結構、文物與文獻、歸納與演繹等關系，也已涉及國內展覽闡釋的敘事母題，這體現了中國現代史學傳統(tǒng)中偏重考證歸納的“新漢學”與偏重公理演繹的“新史學”在博物館領域的學風流布，考古學的發(fā)展則拓展了器物解讀與通史之通的路徑?！巴ā奔仁侵富诿褡鍑以V求的宏大價值旨歸，同時亦指以物為本體的材料疏通。雖然學科范式有迭進，但“以碎立通”始終是中國博物館歷史展覽所面對的基本命題。

博物館的發(fā)展始終處于學術脈絡和社會脈絡的交織中，其實踐亦受時代主流學術思想的波及。費德利?！ね哌_荷西（Friedrich Waidacher）指出，“博物館提供的不是先驅的知識，而是與博物館本身研究范疇相關的方法學—活動方式的觀察。……研究展覽的對象物并非博物館學的題材，而是研究運用在博物館上的各學科的研究技術”［1］。回溯博物館史，學科智識的析分形塑了博物館類型的基本分野。清季民國以來，中國本土知識走向現代學科化的歷程與近代博物館化的歷程在某種程度上是同步的，學科邊界與范式生成的同時，學科化的思維方式也漸漸滲入“博物館性”的形成過程中。歷史類器物收藏及展示是中國博物館實踐的主體，其發(fā)展與中國現代史學并非全然無涉，而是在思想意識上深受影響。如今關于博物館展覽的研究越來越標準化、精細化，不少學人談及博物館展覽走創(chuàng)新之路需要擺脫固化的歷史學、考古學思維，應走向多學科的融合之路。筆者認為，不能本質主義或單線性地理解博物館展覽的史學（廣義歷史學的范疇）影響，相關學科智識體系與博物館的關系尚需仔細梳理，以相對長時段的學術思想史路徑介入博物館研究具有一定的必要性。本文試圖梳理多線互動的中國現代史學傳統(tǒng)對博物館器物展示的影響，并指出中華人民共和國成立后考古學的學科發(fā)展亦有助于拓寬展覽實踐視野。

一、器物學與博物館

中國金石學歷史悠久，起于宋代而盛于清乾嘉時期，至清后期其著錄研究范圍從青銅器與石刻漸拓寬至造像、度量衡、錢幣、玉器、璽印、磚瓦等古器物。在考古學史的視域中，金石學與器物學常作為考古學發(fā)生的前現代對象存在，更為凸顯其文字著錄和考訂經史的特征。但諸多研究表明，清代金石學于小學意義之外具有更多枝蔓性的歷史面相。有學者指出，金石學研究不僅包括經史小學，還包括“品騭”一類的藝術賞鑒，但藝術話語在考據之風下被壓抑了［2］。同時，雖金石之學“與經史相表里”，但經史之間亦存在細微差別，乾嘉以來格外強調史學的作用。王鳴盛云“金石之學，青主雖并稱有益經史，實惟考史為要”［3］，法式善云“余嘗謂金石文字足以備讀史者之采擇，此其功較專論小學者為更大也”［4］。金石文字既可“補史文之缺”“志乘所不能言”［5］，可考者甚至可達“地域、戎備、官制、物產、水利、鹽法、封置、故實”等項［6］。清代金石學也有溢出文本考據的某些跡象，嘉慶、道光時期瞿中溶覺察到山東嘉祥武梁祠畫像對于考訂衣冠、宮室、車馬一類名物的價值［7］，同治、光緒時期吳大澂由古玉、權衡考見典章制度，這種研究已不限于器物上的文字或文辭的小學式探究［8］。

20世紀初期，伴隨西學影響，中國現代學科逐步建立。在羅振玉、馬衡、陸和九等學人著述中，“金石學”的學科概念逐漸形成，體現出從狹義的金石學過渡為古器物學或廣義金石學的研究拓展［9］。西方考古學傳入中國初期，金石學亦曾與“考古學”相比附。劉師培、梁啟超皆指稱本國考古學濫觴于北宋時代，金石學即考古學。1934年容庚等人倡議的“金石學社”易名“考古學社”，其簡章中徑將“我國古器物學之研究、纂輯及其重要材料之流通”作為社團主旨［10］。20世紀30年代后，隨著現代考古學觀念影響日深，金石器物學與考古學相混同的認識漸被轉換成“金石學—器物學—考古學”這一看似符合“進化”的單線順序，其在考古學的現代性審視下被比附為煉丹采藥與化學植物學的新舊分野［11］，“作為獨立的學問已不復存在”［12］。在近代以來傳統(tǒng)與現代、舊學與新學相碰撞和相融合的過程中，金石器物學看似已失去獨立地位、漸行漸遠，但其本身亦存在復線傳統(tǒng)，作為對“物”的中國傳統(tǒng)釋讀方式，其文字著錄、器物考據、美術品騭等諸多路向在清季民國現代學科觀念的建構中并非悄然隱退，而是轉型入相關學科體系中，更直接影響到中國博物館的實踐。

首先，器物學的考據特性融入現代實證史學。中國學術經歷了從20世紀初聲勢及影響較大的“新史學”思潮，至繼之而起的以胡適、顧頡剛、傅斯年等為核心的“新漢學”的演進［13］。新漢學派秉承實證追求，強調“史學的工作是整理史料”［14］，主張考史而不著史。他們推崇“當以事實決事實而不當以后世之理論決事實”的致知門徑［15］，與“無征不信”的古文經學特別是乾嘉學派一脈相承。胡適認為，清代漢學家的法則屬于不自覺的科學方法，暗合現代科學法則［16］。在西方實證主義思想影響下，由“清儒家法”漸及以“羅王之學”為代表的器物學考證一途，非但在現代史學中有了容身之地，更轉型成為對后世為學影響至深的基礎方法論。王學典稱這種以考證為特征的范式為現代史學的“乾嘉范式”［17］。1935年《組織中國博物館協(xié)會緣起》篇首即提器物的重要史證作用，稱“文獻所不能盡者，器物可以補充之，文獻有所疑者，器物可以實證之”［18］。物證觀成為博物館器物的主要定位。

其次，器物學方法對博物館收藏與展示的影響。中國古物的概念在20世紀初變化最著者，為古物分類系統(tǒng)之重整［19］。清楚的分類系統(tǒng)是政府推行古物保存的前提，也是民國時期博物館實踐的重要依傍。器物學傳統(tǒng)在古物分類系統(tǒng)重整中占據了重要地位。羅振玉將古器物分為禮器、樂器、車馬器等十五類［20］。馬衡則先以材質分銅器、石刻與金石以外諸品，又于銅器中分禮樂器、度量衡、錢幣、符璽、服御器、古兵等，于石刻中分石、碑、造像、畫像、石經等，金石之外有甲骨、竹木、玉、陶等［21］，其主掌之北京大學研究院文史門陳列室歷史藏品即以此為分類原則。民國間諸博物館雖有多元性的館藏特點，但各地古物陳列所或金石保存所及至地方綜合博物館對于古物的管理，多以此器物學分類為基礎而有所損益［22］。時至今日，博物館藝術“精品”展示體系的形成亦得益于民國時期擴容的器物學分類。金石傳統(tǒng)學風下形成的古器物定名、分類、描述術語及一些鑒定和保護方法仍為博物館沿用至今［23］。金石收藏傳統(tǒng)也被認為是中華人民共和國成立后文博行業(yè)傳統(tǒng)的重要來源之一［24］。

再次，一些金石氣息濃厚的學人和學術團體對博物館的影響，喻示器物學與考古學在日益形成的學術體系中潛移默化的學術分工。徐堅觀察到民國時期中國博物館協(xié)會對其時北平學術群體的整體性倚重，指出由于專業(yè)性博物館學人的缺失和現代考古學及自然科學力量的不足，金石器物學傳統(tǒng)占據了主導地位［25］。在考古學團體方面，傅振倫回顧了馬衡領銜的20世紀20年代北京大學考古學會側重搜聚、收藏與陳列器物的工作特點，認為其“實是具有博物館性質的組織”［26］。1935年，劉節(jié)總結其時考古學社的使命時指出，“考古學者同古器物學者應該分工合作……考古學者因為注意發(fā)掘的方法，對于許多旁的學科要特別留意，如地質學、人類學、古生物學、古代史之類。于是古器物的研究不能不假手于另外一班人。然而古器物學者假定不知道古器物出土時的情形，就不能著手研究。所以這兩件事是不能離開的。而且地面上可以找得到的古器物，也要注意搜羅的方法，因此古器物學者為得要考定名物制度，務必同考古學者取得密切的連絡”［27］。日后國內學術發(fā)展情形實際印證了劉節(jié)對于兩個學科的分工判斷，分居于學院系統(tǒng)與博物館系統(tǒng)的學者中確有此研究對象、研究方法、研究志趣的涇渭之別?？脊艑W的學科發(fā)展注重田野發(fā)掘，掌握考古遺址中各層位的出土情況，并研究遺址的文化與周邊生態(tài)環(huán)境，同時更為注重獨立于文獻之外自成一體的話語方式。而器物學的重心仍在于器物本身，其處理手段體現出王國維“二重證據法”影響下與文獻互勘及形態(tài)研究的鮮明特征。器物學借由考古學的發(fā)掘獲得遺物作為史料，其考證研究成果更便于轉化為博物館收藏與展示的基礎認知元素。

器物學對于博物館的重要學術影響也體現在中華人民共和國成立后“物”與“名”相結合的名物研究路徑上。從沈從文、孫機到揚之水等學者，通過對傳世與出土遺物的研究，復原古代名物的形態(tài)和功能，進而窺見與之相關的古代社會生活圖景。揚之水認為“名物研究”應解決“定名”與“相知”的問題，主要應“研究與典章制度風俗習慣有關的各種器物的名稱和用途”［28］。其所說定名與相知的范疇也是博物館對藏品解讀的基礎維度。正如揚之水所說，新的名物研究“應該在文獻與實物的碰合處，完成一種貼近歷史的敘述，而文獻與實物的契合應該顯示出發(fā)展過程中各個時段的變化，此變化則應有從考古學獲得的細節(jié)的真實與清晰”［29］。它不同于傳統(tǒng)經學意義上的名物考索，更偏重于追本溯源的實證主義研究，追求對事物本來面貌、狀態(tài)的還原，而并不重視意義的闡釋。這種由經轉史、由金石而器物進而擴延至名物的物質文化研究方式，使器物學傳統(tǒng)在中國現代學術以及博物館收藏展示實踐中得以重新定位。以器物為媒介證實或征偽史事的學問路徑邊界清晰，一旦所探討問題超出具體“史事”的范圍而走入“為什么”的設問，就需援用學理闡釋。正是因為器物學之學術發(fā)展始終限于“羅王之學”的考據范疇，囿于文獻主導以及名物傳統(tǒng)，恰恰與中國史學的闡釋傳統(tǒng)——“通史家風”形成互補，從而嵌入中華人民共和國成立后塑造的展覽類別——通史陳列中，成為博物館潛藏的智識傳統(tǒng)。

二、通史書寫傳統(tǒng)與展覽敘事

清末民國以來，用通史編纂凝聚國族認同，是20世紀中國史學發(fā)展的重要特征。民國以降，雖然因歷史觀的多元化而呈現出通史認知與書寫的多樣性，但亦形成了在新史學影響下的家風通則：通史精神由求道轉向對事物內在關系、法則和規(guī)律的揭示，撰述形式由傳統(tǒng)的編年、紀傳、典制、綱目、紀事本末等轉向以章節(jié)體為基礎的多種體例交互并用，撰述內容也在天人古今的基礎上突出了對民族、世界、中外關系的認識，等等。通史家風對博物館展覽思維方式和意識結構帶來了深遠的方法論影響。中華人民共和國成立后，系統(tǒng)的、體現社會發(fā)展規(guī)律的博物館展覽有助于突破舊時代孤立的“古董”觀［30］，建立通俗易懂的通史性展覽也體現了為廣大人民群眾服務的方針任務［31］。唯物史觀影響下的通史傳統(tǒng)強調釋史，直接指導構建了展覽線性闡釋及綜合性關聯的框架和方法論基礎。主要體現在以下幾個方面。

首先，展覽框架形成線性敘事的結構化范式。

近代以來通史撰述雖路徑特點不一，但在基礎思維結構上卻是共通的，即縱向的線性處理融合橫向的政治、經濟、文化等多維度展開。與之相應，有助于反映事物系統(tǒng)狀態(tài)和因果關系的章節(jié)體成為史家編寫史書的主要體裁。這為我們理解一個國家和地方歷史提供了相對宏觀的、具有民族國家建構表征的闡釋思路。這種通史范式直接影響了博物館展覽的邏輯創(chuàng)設和內容組織。從中國歷史博物館（今中國國家博物館）“中國通史陳列”創(chuàng)設伊始，政治（王朝興衰）、經濟（農業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)等）、文化藝術、民族關系、中外交流等章節(jié)版塊即構成展覽的基礎分類，以考古出土遺物為主體的展品被分別歸類依附于這種宏觀脈絡而成為“物證”。這種線索鋪陳體現了基于文明史意義的民族國家類型打造，雖然不同時期的通史展覽主旨略有不同，但從時間意義上的中華文明5000多年綿延不斷的整體發(fā)展和從空間意義上的各族人民共同締造多民族統(tǒng)一國家的歷史進程，始終成為兩條邏輯主線。這種兼容時空的展覽范式能綜合展現一個國家或地方的立體發(fā)展進程，且具有博物館政治表征的象征意義，因而被層層復刻，直至今日仍是歷史展覽策劃的元邏輯。

其次，物質文化的文獻性關聯互證。

民國以來的通史書寫傳統(tǒng)已關注到在文獻“不足征”的情況下考古遺物的重要性，并將物質文化納入表述體系，但其時更為偏重金石銘刻的文獻學傳統(tǒng)。博物館通史展覽的重要特征亦是文物被綴于通史脈絡之下，但因文物本有斷裂和片段的特性，無法形成完整的脈絡性和足夠的證據鏈，必然會借助更具系統(tǒng)性的文獻學性質的輔助展品，共同形成對展覽主旨與結構的呼應。只有這樣，在通史展覽的形象化方面，“才能把一些死的毫無聯系的古代文物綜合表現成完整的形象”［32］。我們以中華人民共和國成立后的“中國通史陳列”為例，可以觀察到文獻在場的幾種形式：古籍及文摘作為重要展品類型具有上下串聯的作用；上展文物中重視金石、墓志、銘印、敦煌吐魯番文書等地下文字資料；通過古籍記載制作圖表圖解、塑像模型等科學藝術輔助材料。在中華人民共和國成立后相當長時期的博物館展覽中，雖然大量文物被作為第一手史料來闡明文獻記載未能記錄、保存下來的史實，但這種文物與文獻、圖表結合的方式，更側重于用文物去回答文字已經解答的問題，而不是基于文物去提出和解答新的問題。展覽策劃者更樂意突出文物背后證明的政治或經濟等脈絡性史實，而不關注文物自身所揭示的更深層多樣的人類經驗。這種實物證史并沒有擺脫文獻史學的框架，而使文物充當業(yè)已從文獻記錄中推演出來的史情之附注，其存在意義更在于為歷史學文本提供一個更立體的物質文化語境。

再次，偏重演繹的方法論構建器物與理論框架的結合。

在中國現代史學流派中，馬克思主義史家是特別重視中國通史編纂與研究的群體。利用考古材料研究古代社會問題，可以郭沫若、尹達等為代表。郭沫若受路易斯·亨利·摩爾根（Lewis Henry Morgan）《古代社會》（AncientSociety）及弗里德里?！ざ鞲袼梗‵riedrich Engels）《家庭、私有制和國家的起源》（DerUrsprungderFamilie,desPrivateigenthumsunddesStaats）的影響，綜合分析中國地上固有的和地下出土的文字史料，提出從原始社會、奴隸社會到封建制、資本制的社會演變性質。董作賓評價“他把《詩》《書》《易》里面的紙上材料，把甲骨卜辭、周金文里面的地下材料，熔冶于一爐，制造出來一個唯物史觀的中國古代文化體系”［33］。郭沫若認為，羅振玉、王國維“在中國的文化史上實際做了一番整理功夫”，“欲清算中國的古代社會，我們是不能不以羅、王二家之業(yè)績?yōu)槠涑霭l(fā)點”，但指出“整理”的究極目標是“實事求是”，“整理”的方法所能做到的是“知其然”，而借助于唯物辨證論能達到由“知其然”到“知其所以然”、由“實事求是”到“實事之中求其所以是”的目的［34］?？梢哉f，正是“知其然”的器物學與“知其所以然”的馬克思主義原理的結合，形成了金石學遺脈與宏觀社會理論有機關聯的學術路徑。陳勝前以《奴隸制時代》為例指出，其采用的是假說—演繹方法，自上而下地從馬克思主義原理出發(fā)，推導出可以經由考古材料檢驗的假說［35］。20世紀五六十年代至八九十年代的中國通史陳列內容亦受到學術時風影響，在關于氏族社會、古史分期等脈絡性的展品組織與論據解讀中?？梢妼ο嚓P學術理論觀點的呼應［36］。中華人民共和國成立后的二三十年，博物館領域將考古資料與社會形態(tài)理論借由通史展覽加以整合，也與當時中國博物館深受蘇聯博物館學理論影響的實踐特性相關，主題陳列的原則與展品選擇亦注重自上而下的主旨到論據的邏輯搭建［37］。蘇東海認為中華人民共和國成立后相當長時期的陳列是教科書化的［38］。這種“教科書化”不僅指實物與輔助展品的比例形式問題，如果從史學思維理解，這種“教科書化”的本質是基于通史演繹的方法論，而并非以物質文化自身為基點的歸納分析。從時代背景看，雖然當時已有學者強調展覽主題結構組織須以藏品研究為起點［39］，但總體上偏重演繹方法，體現了對其時物質資料不足情況下的條件適應。20世紀80年代以降，隨著考古學證據日益豐富，更多案例揭示出單一的、線性的、進步的歷史敘事可能遮蔽了歷史學對生態(tài)環(huán)境、社會結構、文化背景、人類行為模式等深層機制的闡釋［40］。在博物館術語中，存在“先有觀念再有文物及先有文物后有觀念”的展覽運作模式之分，這并非純技術性的操作策略，而同時涉及學術史語境的處理。

概而言之，展覽框架在線性敘事下的結構化、物質文化的文獻關聯互證以及偏重演繹的器物學與社會理論的結合，彼此相互作用影響，共同奠定了通史家風對于博物館基本內容和編輯方法的話語體系的影響，其中延伸出來的線性與結構、文物與文獻、歸納與演繹等關系，也已涉及國內展覽闡釋的敘事母題。

三、器物展示的“漢”“宋”流風

清季以來，史料的甄別與考證始終是為學的重要取徑，五四運動以來則發(fā)生了以追求客觀性、準確性與規(guī)范性為目的的“科學”的史學轉向。與此同時，重建一種將過去、現在與未來緊密相聯、具有內在一致性的宏大敘事，也是近現代民族國家傳統(tǒng)下的一種重要的史學取向。錢穆曾將民國學術總結為“漢宋之爭之變相”［41］。王學典則將中國現代史學產生和演進的兩條路徑稱為“新史學”和“新漢學”，認為這兩種各有所長又互相激蕩的史學形態(tài)本身并非互相外在乃至無法兼容，實際上它們可能還分別代表了一個完整的現代史學結構的兩翼：前者是歷史研究的新范式，重“公理公例”的演繹，旨在歷史本身的探究，開辟新途接軌國際；后者是文獻整理的新范式，重“有一分材料說一分話”的歸納，旨在歷史知識的檢討，傳承古典上接傳統(tǒng)［42］。中華人民共和國成立后，博物館的展覽實踐恰恰體現了兩種學術傳統(tǒng)的有機結合，各所擅長，各就其位。新漢學或考據派的影響僅限于史料意義，結合器物學傳統(tǒng)共同發(fā)揮著展覽中的“以物證史”作用；而以馬克思主義唯物史觀派為代表的通史家風傳統(tǒng)則重在釋史，直接構建了展覽再脈絡化的理論基礎及宏觀框架。

桑兵指出，“金石學未能獨立成科，不等于已經被考古學成功融合或容納，更不能表明前者理所應當地被后者所取代”［43］。閆志則認為，“只要學術界視野中對考古遺存的概念仍然停留在史學的旁證層面上，那么考古學就與金石學在方法、目的等諸多層面有著根本上的一致”［44］。我們注意到，一方面，特別是在歷史考古領域，器物學與考古學的相互引鑒已成為常態(tài)，但其各自的學術取徑并沒有消融；另一方面，器物學較之考古學與博物館展示關聯更為親密，其緣由既源于學派傳統(tǒng)的流風所及，也源于前述學術體系的潛在分工。博物館展覽闡釋的文獻導向更便于器物學傳統(tǒng)的匹配貼合；偏重單體史證的器物學傳統(tǒng)也較之更具情境觀、破脈絡化的考古學物質文化解讀，更適于演繹式的學風而嵌入通史脈絡中。某種程度上，展覽闡釋體系表現為通史脈絡與器物學傳統(tǒng)的上下鏈接，而考古學在博物館領域的實踐更偏向于提供具體的器物來源。

這種展示器物以上馭下的邏輯并不是抽象意義上的，而是建立在展覽框架結構化、以文獻為線索的信息關聯補綴、演繹論的基礎上。一旦這一彼此作用的基礎被打破，展覽模式就會形成轉化。比如改革開放后不斷有博物館學者提出應以文物為核心構造展覽，而相應的通史展覽也在逐步減少輔助展品的配合［45］。與此同時，展覽邏輯亦從社會形態(tài)敘事松綁、相應演繹式解讀弱化而轉向事項鋪陳，但圍繞物的歸納解釋性中層敘事并未跟進。由此展覽模式上下脫節(jié)，通史結構走向背景化，原本注重自身技術形態(tài)的器物學傳統(tǒng)便凸顯出來，使展覽實際形成融合金石“品騭”及市場鑒藏的工藝美學風格。

博物館展覽的通史家風與器物學定位特征，近年來在內容闡釋上已有所發(fā)展。博物館領域仍然涌現出名物與通史有機結合的代表作，如中國國家博物館“中國古代服飾文化展”。一些江南地區(qū)的博物館舉辦的具有古典文化意味的展覽，從器物學視角審視，則體現了從“物”到“名”的過程，注重器物的意境、審美品格與文化內涵，展現了一個長時段的物質文化變局對生活體驗和審美趨向帶來的微妙而深遠的影響，豐富了地方通史的社會文化史路數的呈現。通史的闡釋亦并非是一定之規(guī)，近年來的首都博物館“美·好·中華——近二十年考古成果展”、湖南省博物館“根·魂——中華文明物語”等有影響力的展覽，通過關注更為抽象宏觀的精神文化層面的秩序性與系統(tǒng)性，呼應了民國以來通史撰述的民族精神取徑。

四、何以為“通”

眾所周知，博物館收藏與展示的器物主要包括見諸公私收藏的傳世藏品和中國田野考古學所揭示的考古發(fā)掘品兩大類?？脊艑W對于博物館展覽形成的貢獻是結構性的，通過器物分組來實現與史學框架的關聯，在史前時期側重表現為具有類型學意味的信息組團，而歷史時期則偏重形態(tài)技術傳統(tǒng)的描述性分類，以證物的角色依附于社會史、文化史等不同通史脈絡的闡釋。隨著學科智識的發(fā)展，考古遺物在展覽中的學科屬性已呈現出越來越顯性的影響。相較傳世文物屬于考古埋藏學情境已失的孤立器物，考古遺物則屬于有準確層位和組合關系等情境性資料的產物?？脊艑W自身的學科特性提示要注意情境（context）而非古物。這種情境并非展覽中常見的以遺址配合遺物的作為“出處”和背景的情境，而是將遺址視為一個歷史過程中的文化適應體。方向明認為考古學的context觀念也同樣適用于博物館對于考古材料的利用和展示，主張遺物、遺跡單元的整體性和關聯性［46］。羅泰（Lothar von Falkenhausen）強調，解讀物質文化不應受文獻史學干擾，而應提供考古學意義上的獨立認識論，向物質遺存本身求問問題的本源［47］。徐堅反思相對孤立化、扁平化的器物學認知傳統(tǒng)，借助物的“社會生命”和“文化傳記”觀念，通過全程、多元、能動的物質生命史模型，揭示出物的表象和意義的復雜性［48］。這種注重“物的生命史”的觀察路徑指出了器物埋藏狀態(tài)的技術過程、社會規(guī)范和個人抉擇等環(huán)節(jié)的錯綜復雜，并將后世知識史納入器物研究的范疇，已體現出對考古遺物情境觀的深化。這種觀念也帶來了對線性通史特征的沖擊。從本質上看，遺址情境與線性脈絡是兩種具有一定沖突性的知識論視角，遺址展覽是更有可能呈現情境性及物的生命史的展覽空間。

考古學特有的理論方法和思維方式也為通史研究提供了一個切近的參照系統(tǒng)。從民國時期的殷墟發(fā)掘開始，中國考古學即有重建古史之使命。改革開放后，對中國文明起源、中華民族的形成、統(tǒng)一多民族國家的形成和發(fā)展作出正確回答［49］，成為中國考古學的時代責任和價值追求。中國考古學以地層學和類型學為基礎，致力于建立和完善不同地區(qū)的考古學文化時空框架和發(fā)展譜系，將不斷涌現的零散、新見考古學資料系譜化、“體系”化，從“中原中心說”到“區(qū)系類型說”“相互作用圈”“重瓣花朵說”等，關于統(tǒng)一多民族國家形成過程的考古學理論構建日趨豐富而細密。這些宏觀理論的構建既與自上而下基于文獻的歷史回溯式和演繹推論式的理論架構有關，也體現了從日益豐富的考古材料的觀察和系統(tǒng)研究出發(fā)自下而上的歸納總結要求。但由于考古材料的分散綴合式特點，物質史料與宏觀建構之間也需要尋求更多的中層理論的解決路徑［50］。

史貴能見其大，而不避其細。考古學對物質文化研究的認知發(fā)展沖擊著漫長的器物學傳統(tǒng)，也提示我們應在器物史證基礎上多關注情境主義下的多元視角；同時，文化歷史考古取向的學科發(fā)展依然強烈地反映著史學傳統(tǒng)中的通史意識，但越來越體現出對歸納與演繹的方法論的融合。桑兵認為，“以貫通的眼光看待歷史，則宏觀與微觀并無分際，考史與史學相輔相成，史料與史觀互為表里。所謂宏觀，若非由貫通紛繁錯綜的事實而來，非妄斷即臆說”［51］。這就是錢穆所主張的“非碎無以立通”與“義理自故實生”［52］。這種“通”可理解為一種貫通性的思考，與學術研究的問題意識密切相關，闡釋要旨仍在于能否從某一個視角把握揭示資料之間的內在聯系。從這個角度講，個案亦有通識。

“以碎立通”既是中國史學研究的要領，也是學術轉化下的中國博物館展覽所面對的基本命題。歷史展覽于此常見以下弊端：或流于空疏，演繹過度；或支離破碎，無關大體；或“以籠統(tǒng)為會通”，邏輯線與器物敘事關聯流于皮相。就展覽內容闡釋而言，應與學術演化形成互動，既可用力于器物情境性的層層揭示，同時注重表達斷裂的片段、散碎的表象中整體的形態(tài)、意義及背后隱伏的體系，通過中層理論展現宏觀與微觀之間的關聯；展覽形式則相應的線性與散點敘事皆可采，不限于歷時性、強制順序的空間樣式，而融入漫游式、開放式、體驗多樣化的塊莖思維的空間樣式。

前文我們梳理了中華人民共和國成立以來器物學與通史撰述相結合的基礎展覽范式，以及相關的線性與結構、文物與文獻、歸納與演繹等關系母題，同時也看到考古學科發(fā)展之于博物館的影響，拓展了器物解讀與通史之通的路徑。由此亦見歷史學本身有足夠張力，存在多重學術范式的共容互通，學科多元性并非全然屬于外在的疊加，也有出于問題意識下內在需求的融合。雖然學科范式有迭進，但對于“通”的追求卻是始終如一的，它既是指中國現代史學傳統(tǒng)中一以貫之的價值旨歸，在宏觀微觀的關系權量中搭建一種基于民族國家訴求的時空格局，同時亦指以物為本體的敘事，“以小見大”地透視一個社會大問題，通識一種文化現象。在基于材料疏通的前提下，展覽詮釋的“漢學”“宋學”風格并非徑庭而行，或將漸融于一體。