胡穎

引 言

維涅季克特·葉羅費(fèi)耶夫(Venedikt Yerofeyev)的小說(shuō)《從莫斯科到佩圖什基》(Moscow-Petushki)是公認(rèn)的俄羅斯后現(xiàn)代主義開(kāi)山作之一，也是俄羅斯當(dāng)代文學(xué)中日益被賦予經(jīng)典地位的一部作品。蘇聯(lián)解體前已有學(xué)者將葉羅費(fèi)耶夫列為俄羅斯經(jīng)典作家，并稱(chēng)其小說(shuō)《從莫斯科到佩圖什基》為俄羅斯后現(xiàn)代主義的“原始文本”(Зорин，1989：256-258)。這部作品以其嬉笑怒罵的語(yǔ)言風(fēng)格、顛覆一切的狂歡式的世界感受、鮮明的互文性和游戲性、大膽荒誕的虛構(gòu)與幻想、雜糅的體裁等特點(diǎn)著稱(chēng)，這些特點(diǎn)賦予《從莫斯科到佩圖什基》鮮明的不可復(fù)制性，使其成為深刻影響俄羅斯當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的一部作品。正是這樣一部不可復(fù)制的“原始文本”，很難被簡(jiǎn)單歸類(lèi)到某一文學(xué)流派和體裁中去，因而在研究過(guò)程中，追溯它的文學(xué)源頭顯得尤為必要?！绑w裁是創(chuàng)造性記憶的代表”(巴赫金，1988：156)，對(duì)《從莫斯科到佩圖什基》小說(shuō)體裁的歷史回顧可以幫助我們更準(zhǔn)確、更深入地理解這部作品的體裁結(jié)構(gòu)和情節(jié)布局。《從莫斯科到佩圖什基》在很大程度上承襲了古希臘羅馬的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，與歐洲古典文學(xué)中的“梅尼普體”十分接近，但又不是“梅尼普體”簡(jiǎn)單的摹仿者和再現(xiàn)者，而是對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)造性的融合、利用和翻新。

巴赫金(1988：156-163)曾指出，“梅尼普體”(或稱(chēng)“梅尼普諷刺體”)屬于古希臘羅馬文學(xué)中的“莊諧體”，由“蘇格拉底對(duì)話”演變而來(lái)，但其直接根植于狂歡體的民間文學(xué)，這一體裁名稱(chēng)取自公元前3世紀(jì)加達(dá)拉的哲學(xué)家梅尼普之名，正是他創(chuàng)造了這一體裁的經(jīng)典形式，公元前1世紀(jì)羅馬學(xué)者發(fā)祿采用此詞作為特定的體裁術(shù)語(yǔ)。古希臘作家赫拉克利特·波基克、比奧·鮑里斯芬尼特、盧奇安，文藝復(fù)興時(shí)期的拉伯雷、塞萬(wàn)提斯以及19世紀(jì)俄國(guó)作家果戈理、陀思妥耶夫斯基等人的創(chuàng)作都與“梅尼普體”有深刻的淵源。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中對(duì)“梅尼普體”進(jìn)行了詳盡的定義和闡述，而“梅尼普體”的幾乎所有重要元素(或其變體)都能在《從莫斯科到佩圖什基》中找到。本文將從其中的幾個(gè)突出特點(diǎn)入手，分析這部作品對(duì)“梅尼普體”的復(fù)現(xiàn)與革新。

荒誕與哲理結(jié)合的精神心理實(shí)驗(yàn)

“梅尼普體”被巴赫金(1988：165-166)稱(chēng)為整個(gè)世界文學(xué)中最為自由地虛構(gòu)和幻想的體裁，直到今日仍是文學(xué)中狂歡節(jié)世界感受的主要代表者和傳播者之一，這一特征在《從莫斯科到佩圖什基》中鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中極為荒誕不經(jīng)、大膽自由的虛構(gòu)和幻想首先體現(xiàn)在內(nèi)容的構(gòu)思上。整部小說(shuō)可以被總結(jié)為一部“醉旅紀(jì)事”，這段旅途中不論是混亂的敘事、怪異荒誕的見(jiàn)聞、顛轉(zhuǎn)的時(shí)空，還是主人公不安紊亂的心理狀態(tài)、離奇而血腥的結(jié)局以及主人公自述死亡經(jīng)歷的方式都像極一段漫長(zhǎng)的噩夢(mèng)，而小說(shuō)中火車(chē)區(qū)間的精確記錄，對(duì)一系列見(jiàn)聞生動(dòng)而富有細(xì)節(jié)性的描寫(xiě)又賦予這個(gè)迷夢(mèng)一定的真實(shí)性。

主人公維涅奇卡的形象構(gòu)建也同樣極盡荒誕之能事，他是一切復(fù)雜矛盾的綜合體，是連日酗酒嘔吐的知識(shí)分子，是滿口污言穢語(yǔ)的長(zhǎng)詩(shī)作者，也是細(xì)膩柔情的情人與父親，還在自己構(gòu)建出的不同歷史場(chǎng)景中分飾多角，因而他自稱(chēng)“最悲傷的酒鬼，最輕浮的白癡，最憂郁的臭狗屎……集傻瓜、魔鬼和話癆于一身”(葉羅費(fèi)耶夫，2014：52)①。巴赫金(1988：168-170)提出，“梅尼普體”區(qū)別于諸多體裁的一大特點(diǎn)是關(guān)于人們不尋常的精神心理狀態(tài)的描寫(xiě)，如躁狂題材、個(gè)性分裂、耽于幻想、怪異夢(mèng)境、癲狂欲念、自殺傾向等。此外，有悖常理的種種鬧劇和古怪行徑、鮮明的矛盾結(jié)合和劇烈的升降更迭都是“梅尼普體”的典型特征。這一切在維涅奇卡身上都得到體現(xiàn)，他把自己終日沉浸于醉夢(mèng)之中，卻對(duì)周?chē)囊磺卸加兄?dú)特的認(rèn)識(shí)；他向往美好溫暖的生活，卻又難以自控地趨向自我毀滅；他既麻痹又清醒，既瘋癲又理智；飽讀詩(shī)書(shū)、滿腹經(jīng)綸又粗鄙庸俗、叫爹罵娘。主人公的身體和心靈都輪番上演著種種極致的感受，例如他認(rèn)為人身上除了生理與精神外還存在著超精神的維度，而他“每時(shí)每刻都準(zhǔn)備著從這三個(gè)維度被惡心到”；他分不清究竟是“舉世皆醉我獨(dú)醒”，還是“舉世皆醒我獨(dú)醉”，但不論是上述哪種情況他都能感受到靈魂深處蔓延開(kāi)來(lái)的不安，“孤單單一個(gè)人，心底一片茫然。這甚至根本算不上茫然……而是正在過(guò)渡到悲傷的不安而已”(164)?？蛇@種不安在他想到正在等待自己的情人時(shí)，又變成深切的愛(ài)意和悔恨，于是便“給自己臉上來(lái)了一巴掌，又灌了三大口，落下淚來(lái)”。這種對(duì)極端的心理感受和精神狀態(tài)的嘗試被巴赫金稱(chēng)為“精神心理實(shí)驗(yàn)”，人物對(duì)自己本身具有一種“對(duì)話態(tài)度”，夢(mèng)境、幻想、癲狂使主人公及其命運(yùn)無(wú)法獲得史詩(shī)和悲劇中的那種完整性和單一性，而是使主人公身上存在著另一個(gè)人，而這種雙重性中除了悲劇因素還常帶有詼諧的性質(zhì)。

值得指出的是，“梅尼普體”小說(shuō)即便運(yùn)用最為不著邊際的大膽虛構(gòu)，但它始終可以得到內(nèi)在的說(shuō)明、解釋和論證，其目的始終是服從于思想和哲理的。在《從莫斯科到佩圖什基》中，承擔(dān)著“合理化”任務(wù)的就是“酒”，它是小說(shuō)情節(jié)和人物形象的基礎(chǔ)和推助物，也為一切的矛盾和荒誕提供了解釋和途徑。俄羅斯學(xué)者亞歷山大·格尼斯(Генис，1997：228-229)指出，“維涅季克特·葉羅費(fèi)耶夫是關(guān)于酗酒的形而上學(xué)的偉大研究者。對(duì)于他而言，酒精是一切異在的高度濃縮。醉酒是奔向自由的方式，是逃離現(xiàn)世的途徑。主人公的心靈經(jīng)歷了分娩般的陣痛，伏特加就是新現(xiàn)實(shí)的助產(chǎn)士”。酒也催生了小說(shuō)中的“貧民窟的自然主義”(巴赫金語(yǔ))。讓身為知識(shí)分子的主人公與最為底層的墮落、庸俗、污穢和貧困結(jié)合一起，把受難者、瘋癲者與思考者、哲思者結(jié)合起來(lái)。小說(shuō)中以酒助力的“合理的幻想”同極為深刻的哲理與對(duì)世界極其敏銳的觀察結(jié)合成一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體，梅尼普諷刺里的主人公上天堂入地獄，游歷人所罕知的幻想國(guó)度，面對(duì)異乎尋常的人生境遇，不是為了考驗(yàn)人的某一性格，也不是為了從正面體現(xiàn)真理，而是為了尋找真理，啟發(fā)它并考驗(yàn)它。

俄羅斯當(dāng)代文學(xué)史家利帕維茨基(Липовецкий，2006：210)稱(chēng)《從莫斯科到佩圖什基》是一次深刻的“哲學(xué)實(shí)驗(yàn)”。維涅奇卡是一個(gè)思想者，即巴赫金所說(shuō)的哲人，他是真理的追尋者，并認(rèn)為自己正在與真理無(wú)限接近?！懊纺崞阵w”小說(shuō)中的種種驚險(xiǎn)游歷是對(duì)哲人所處哲理立場(chǎng)的考驗(yàn)，而非與其立場(chǎng)無(wú)關(guān)的個(gè)人性格特點(diǎn)，因此從這一層面說(shuō)，從莫斯科到佩圖什基的旅行就是主人公探尋真理的過(guò)程?！芭鍒D什基”這一地點(diǎn)在小說(shuō)中充滿烏托邦色彩(社會(huì)烏托邦的成分同樣也是“梅尼普體”小說(shuō)的一大特點(diǎn))，那里的人即便對(duì)原罪都不會(huì)產(chǎn)生心理負(fù)擔(dān)，即便沒(méi)有戒酒數(shù)周，眼睛也同樣清澈見(jiàn)底。維涅奇卡對(duì)佩圖什基從來(lái)都心向往之，從莫斯科到佩圖什基就是“從痛苦走向光明”。但這位哲人在經(jīng)歷痛苦的折磨和幻念的捉弄之后，卻葬身在尋找真理的終點(diǎn)，也是朝圣之路的起點(diǎn)。盡管肉身將滅，哲人自身的思想立場(chǎng)卻經(jīng)受住考驗(yàn)：“我到死還是我自己，沒(méi)有接受這個(gè)世界，雖然前前后后、里里外外我把這個(gè)世界看了個(gè)遍，我還是接受不了”(196)。維涅奇卡的形象是反抗一切的，是對(duì)思想壟斷的極權(quán)國(guó)家中人的不自由的隱喻(Козицкая，2001：15)，而他到死都堅(jiān)持自己對(duì)一元話語(yǔ)世界的抵抗與不認(rèn)同。就這一層面而言，作品也展現(xiàn)出較強(qiáng)的政論性，這是“梅尼普體”的又一大特點(diǎn)。葉羅費(fèi)耶夫借醉醺醺的維涅奇卡之口諷刺蘇聯(lián)時(shí)期的諸多政治與社會(huì)現(xiàn)象，如對(duì)年輕一輩目光短淺的“革命接班人”的批判；用虛構(gòu)的兒戲一般的選舉、建國(guó)和革命解構(gòu)蘇聯(lián)革命；用簡(jiǎn)潔而詼諧的寥寥數(shù)語(yǔ)點(diǎn)出蘇聯(lián)公務(wù)人員的嗜酒如命：“高級(jí)查票員謝苗內(nèi)奇……把事情簡(jiǎn)化了：你身上沒(méi)票，那就按照一公里一克伏特加的價(jià)碼給他酒吧”。葉羅費(fèi)耶夫突然轉(zhuǎn)換成官方文書(shū)語(yǔ)體，“這一改革新舉措加強(qiáng)了查票員與廣大群眾的聯(lián)系，而且使這種聯(lián)系更便宜，更簡(jiǎn)便，更人性化”(136-137)。這種詼諧的諷刺語(yǔ)調(diào)顯而易見(jiàn)、鋒芒畢露，又將政論“降格”和“世俗化”，削弱了刻板性與嚴(yán)肅性，更好地完成其介入文本的功能性價(jià)值，更為巧妙地實(shí)踐了“梅尼普體”手法。

內(nèi)在的對(duì)話性

“梅尼普體”的前身是“蘇格拉底對(duì)話”這一對(duì)話型體裁，同時(shí)它還吸收了幾個(gè)相近的小體裁，如交談式演說(shuō)體、自我交談、筵席交談等，它們的共同特點(diǎn)就是內(nèi)在的對(duì)話性(巴赫金，1988：172)。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的“梅尼普體”風(fēng)格時(shí)，就曾指出其充滿爭(zhēng)辯氣氛的語(yǔ)言和內(nèi)在的對(duì)話性是典型的“梅尼普體”現(xiàn)象，《從莫斯科到佩圖什基》的內(nèi)在核心也正是這種對(duì)話性。有學(xué)者認(rèn)為，葉羅費(fèi)耶夫與巴赫金所評(píng)論的陀思妥耶夫斯基一樣，讓人物用對(duì)話的方式進(jìn)行交鋒，作者自己也對(duì)他們采取平等的對(duì)話立場(chǎng)，因而整個(gè)作品都被他構(gòu)成一個(gè)大型對(duì)話場(chǎng)(余一中，2004：156)。而處于這個(gè)大型對(duì)話場(chǎng)中心的就是具有作家和主人公雙重身份的維涅奇卡，“對(duì)話式的雙重情感的集中化身就是這部長(zhǎng)詩(shī)的中心人物——維涅奇卡·葉羅費(fèi)耶夫本人和他的主人公，作家與敘述者這對(duì)孿生兄弟”(Лейдерман，2003：394)。圍繞維涅奇卡所進(jìn)行的對(duì)話可分為以下幾類(lèi)：

第一類(lèi)是自我對(duì)話。小說(shuō)中主人公的大量獨(dú)白也具有雙聲性和多聲性，采用不同的人稱(chēng)代詞，如：“‘你說(shuō)你孤獨(dú)，遭人誤解？你靈魂里外有這么多東西，在佩圖什基，在佩圖什基，你都有那么一個(gè)人做伴，你怎么能說(shuō)孤獨(dú)？’‘不，不，我不再孤獨(dú)了，也不再被人理解了’”(65)。此外還存在另一種類(lèi)型的自我對(duì)話，即“心靈與理智的對(duì)話”，如心靈與理智之間關(guān)于喝酒多少的爭(zhēng)辯(45-46)，關(guān)于明天是否美好、良心與品位等問(wèn)題的討論(48-49)，關(guān)于光明與黑暗的一對(duì)一的爭(zhēng)斗等(116)。

第二類(lèi)是與其他多個(gè)臆想中的交談主體間的對(duì)話。如與讀者的對(duì)話，小說(shuō)篇首就出現(xiàn)了對(duì)讀者的告白，小說(shuō)中也不時(shí)穿插在獨(dú)白中對(duì)讀者的發(fā)問(wèn)；還有與天使、撒旦、本都王米特里達(dá)梯、火車(chē)上的旅客、斯芬克斯、復(fù)仇女神、公爵夫人和男仆、情人與兒子等人的虛擬對(duì)話。與此同時(shí)維涅奇卡還一人分飾多角：他在庫(kù)爾斯克車(chē)站餐廳時(shí)是要去彼爾姆卻沒(méi)去成的旅客；在車(chē)廂上喝酒后又搖身一變?yōu)檎谂啪氈秺W賽羅——威尼斯的摩爾人》的夏里亞平，所有角色都由他一人演出。這些文本構(gòu)建于自身與外部的對(duì)話聲中，俄羅斯學(xué)者波格丹諾娃稱(chēng)其為“將敘述戲劇化的對(duì)話法”。這種手法所具有的并非只是敘述性，而是舞臺(tái)性，更主要的就是對(duì)話性，“葉羅費(fèi)耶夫打造了大量隱含人物的面具，同時(shí)保證了文本內(nèi)部交際多聲的狀態(tài)。舞臺(tái)式的獨(dú)白、對(duì)話和多聲代替了小說(shuō)的敘述性，構(gòu)成了《從莫斯科到佩圖什基》的文本基礎(chǔ)”(Богданова，2003：16)。

第三類(lèi)是與各時(shí)代文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)觀點(diǎn)的對(duì)話。瑞士學(xué)者、葉羅費(fèi)耶夫研究者斯·蓋謝爾-什尼特曼(Гайсер-Шнитман，1984：135)指出，小說(shuō)中“充斥著大量或公開(kāi)或隱晦或虛謬的引用、借用、引喻、摹仿、戲仿、體裁改裝、假托……文中出現(xiàn)的國(guó)內(nèi)外作家、哲學(xué)家、作曲家、政治家、演員、圣經(jīng)及文學(xué)人物名多于100個(gè)，書(shū)籍、歌劇、繪畫(huà)、電影等藝術(shù)作品的名稱(chēng)與各種歷史事件、地名等數(shù)量高于70個(gè)。這成為組織作品內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)、貫穿整部作品的關(guān)鍵要素”?！稄哪箍频脚鍒D什基》的互文性在葉羅費(fèi)耶夫創(chuàng)作的“藝術(shù)密碼”中起著至關(guān)重要的作用，是每個(gè)研究者都不能繞過(guò)的話題。小說(shuō)與各類(lèi)歷史人物和同時(shí)代人作品的互文實(shí)為“梅尼普體”中“同當(dāng)代各種哲學(xué)的、宗教的、思想的、科學(xué)的學(xué)派、流派、思潮等進(jìn)行的公開(kāi)和隱蔽的辯論”(巴赫金，1988：171)，使整部小說(shuō)充滿詼諧的爭(zhēng)辯氣氛，將“新聞性、政論性、諷刺性和尖銳的現(xiàn)實(shí)性”有機(jī)地結(jié)合在一起。如維涅奇卡在被米特里達(dá)梯追殺后見(jiàn)到“工人與集體農(nóng)莊女莊員”雕像時(shí)，工人用鐵錘猛敲他的腦袋，女莊員則用鐮刀割他的睪丸，他感到“我的一切都在抽搐，不論是臉、衣服、心靈還是思想”(194)。這句話仿寫(xiě)了契訶夫的名言：“人的一切都應(yīng)當(dāng)是美好的，不論是臉、衣服、心靈還是思想”。官方霸權(quán)話語(yǔ)所虛構(gòu)的真相和現(xiàn)實(shí)就隱藏在互文之中，當(dāng)人們身處極權(quán)勢(shì)力的步步緊逼，被“鐮刀”閹割肉體，被“錘子”剝奪個(gè)性和思想，連保全自己都十分困難，要保持自身“一切的美好”更是一件不可能的事。又如“世上什么東西最美好？——為人類(lèi)的解放而斗爭(zhēng)。而比這更美好的事是：日古利啤酒100克，‘薩多科’洗頭水30克……”(82)，這句話的前半部分引自《鋼鐵是怎樣煉成的》，維涅奇卡以其醉漢特有的個(gè)性化思維與官方所宣揚(yáng)的解放全人類(lèi)的集體理想對(duì)話，葉羅費(fèi)耶夫把“為人類(lèi)的解放而斗爭(zhēng)”去崇高化，認(rèn)為雞尾酒配方高于一切，光榮而偉大的人類(lèi)理想所固有的崇高性和嚴(yán)肅性在這里立刻被荒誕不經(jīng)的諷刺所瓦解、重構(gòu)了。

除了以上3種以外，還有一類(lèi)較為特殊的對(duì)話，那就是小說(shuō)中多種語(yǔ)體和體裁所形成的對(duì)話。與上述對(duì)話不同的是，這不是內(nèi)容和思想層面的對(duì)話，而是一場(chǎng)形式對(duì)話。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)顯著手法是“拼貼”(collage)，把多種形式、風(fēng)格、體裁的藝術(shù)創(chuàng)作手法混合在一起(陳彥華, 2018: 52)。多種語(yǔ)體和體裁的廣泛插入也是“梅尼普體”的一大重要特征，增強(qiáng)了小說(shuō)多體式、多情調(diào)的性質(zhì)。巴赫金(1988：170-171)認(rèn)為這“對(duì)于作為文學(xué)材料的語(yǔ)言，逐漸形成了一種新的態(tài)度，是小說(shuō)發(fā)展史上為整個(gè)對(duì)話一派所特有的”。因此本文第三部分將著重分析小說(shuō)這一特征的體現(xiàn)和對(duì)“梅尼普體”的發(fā)展。

多語(yǔ)體性與多體裁性

《從莫斯科到佩圖什基》廣泛采用多種語(yǔ)體，也插入了多種文體，并且十分符合“梅尼普體”所慣有的“散文語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的混合”(巴赫金，1988：170)，主人公在回憶自己遠(yuǎn)在佩圖什基的情人時(shí)就插入了一段詩(shī)歌。值得注意的是，《從莫斯科到佩圖什基》相較于巴赫金所定義的“梅尼普體”而言有了更進(jìn)一步的發(fā)展，多種語(yǔ)體運(yùn)用的密度和廣泛度都更大。除了小說(shuō)作品中常見(jiàn)的文學(xué)語(yǔ)體和宗教語(yǔ)體外，《從莫斯科到佩圖什基》還運(yùn)用許多文藝作品中較為罕見(jiàn)的語(yǔ)體，如科技語(yǔ)體，小說(shuō)中多次運(yùn)用圖表(員工酒精飲量曲線圖、日常生活和飲酒量關(guān)系的曲線圖)以及以秒為單位記錄酒嗝間隔時(shí)間的數(shù)列；又如說(shuō)明語(yǔ)體，文中多次出現(xiàn)以說(shuō)明書(shū)格式出現(xiàn)的雞尾酒配方；日常口語(yǔ)體中出現(xiàn)了大量社會(huì)底層語(yǔ)言，黑話、臟話、俚語(yǔ)等也層出不窮。

《從莫斯科到佩圖什基》對(duì)多語(yǔ)體運(yùn)用的最大特點(diǎn)是同一段落中多種語(yǔ)體的轉(zhuǎn)換，這是傳統(tǒng)的“梅尼普體”中不常出現(xiàn)的。如在第一章中提到的公文語(yǔ)體的轉(zhuǎn)變，又如第二章中提到的“世上什么東西最美好？——為人類(lèi)的解放而斗爭(zhēng)。而比這更美好的事是：日古利啤酒100克，‘薩多科’洗頭水30克……”，寥寥數(shù)句中包括了文學(xué)語(yǔ)體和政論語(yǔ)體到說(shuō)明語(yǔ)體的轉(zhuǎn)換。類(lèi)似的轉(zhuǎn)換還有突然的降格和升格，如“畢竟，放屁嘛——屬于本體論范疇……這里面跟現(xiàn)象學(xué)沒(méi)有任何關(guān)系”(34)；又如“??！自由與平等！??！博愛(ài)與坐享其成！??！不必向其說(shuō)明的無(wú)比歡樂(lè)啊！啊，我的人民生活中最?lèi)芤獾臅r(shí)刻呀——也就是商店從開(kāi)門(mén)到關(guān)門(mén)的時(shí)刻”(37)。就在這一升一降之間，詼諧的比重陡然增大，固有的觀念得到解構(gòu)，崇高與庸俗的界限也變得不再明晰。

《從莫斯科到佩圖什基》還是一部多體裁作品。俄羅斯學(xué)者、葉羅費(fèi)耶夫研究者別茲魯科夫(Безруков，2015：225)在其專(zhuān)著《文學(xué)文本的接受》中指出，《從莫斯科到佩圖什基》中呈現(xiàn)出不同層面的語(yǔ)言和言語(yǔ)形式，通過(guò)無(wú)意識(shí)外在化而實(shí)現(xiàn)體裁的演進(jìn)，對(duì)其體裁的界定也一直是研究者廣泛討論的問(wèn)題。首先，作家本人稱(chēng)這部作品為長(zhǎng)詩(shī)(поэма)，目前在大部分與之相關(guān)的研究專(zhuān)著、論文和介紹性文章中都沿用了“長(zhǎng)詩(shī)”這一用法。“長(zhǎng)詩(shī)”一詞來(lái)自古希臘語(yǔ), 是由描寫(xiě)全民族歷史意義事件的敘事詩(shī)(эпопея)發(fā)展而來(lái)的，因此長(zhǎng)詩(shī)一般來(lái)說(shuō)是敘事詩(shī)，是一種把心靈敘事同社會(huì)歷史重大事件、把內(nèi)在情感和歷史觀念結(jié)合起來(lái)的體裁。正如黑格爾所說(shuō)，長(zhǎng)詩(shī)世界的構(gòu)建中“必須存在充分反映出民族之精神的全民族事件”(Гегель，1971：574)。此外，長(zhǎng)詩(shī)不論是從主題上來(lái)講，還是從詞匯、意象、語(yǔ)體等方面來(lái)說(shuō)都是較為高雅、莊嚴(yán)的。但不論從形式還是內(nèi)容上，《從莫斯科到佩圖什基》在乍看之下并不符合上述體裁特點(diǎn)，甚至在很大程度上是與高雅體裁背道而馳的。事實(shí)上，這在百年前就已存在先例，果戈理曾將自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死魂靈》定義為“長(zhǎng)詩(shī)”，并在為俄國(guó)青少年編寫(xiě)的語(yǔ)文學(xué)教科書(shū)大綱中的“史詩(shī)的較小型種類(lèi)”板塊中提出，“在新世紀(jì)產(chǎn)生了一種敘事作品種類(lèi)，這些作品仿佛構(gòu)成了小說(shuō)和史詩(shī)的中間物，其主人公盡管往往是個(gè)別的、不顯要的人物，然而在許多方面對(duì)人類(lèi)靈魂的觀察者具有重要意義……許多作品雖然是用散文寫(xiě)的, 但仍應(yīng)歸入詩(shī)歌創(chuàng)作”(果戈理，2018：207)。在“長(zhǎng)篇小說(shuō)”這一板塊他同樣認(rèn)為，“長(zhǎng)篇小說(shuō)雖然是用散文寫(xiě)的，但可以成為崇高的詩(shī)歌創(chuàng)作”(果戈理，2018：211)。俄羅斯文學(xué)理論家哈利澤夫(2016：392-393)在界定體裁時(shí)也舉了《死魂靈》的例子。他認(rèn)為作家們有時(shí)會(huì)隨意確定自己作品的體裁，即使這并不符合約定俗成的用法，因?yàn)椤绑w裁特征”本身就是極具多樣性的，并不存在嚴(yán)格按照某一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)體裁進(jìn)行邏輯分類(lèi)的可能性。葉羅費(fèi)耶夫效仿果戈理稱(chēng)自己的作品為“長(zhǎng)詩(shī)”，不僅展現(xiàn)了作者對(duì)自己作品本身的高度自信，也體現(xiàn)出其作品的宏大構(gòu)思。在這部作品的時(shí)空發(fā)展中涵蓋了兩條線：一條是外在的、淺層的線，也就是主人公前往天堂般的佩圖什基的旅途；還有一條是內(nèi)在的、深層的線，是作者對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)代社會(huì)與生活圖景的描述和感知?！稄哪箍频脚鍒D什基》兼有敘事性和抒情性，同時(shí)具有詩(shī)歌典型的偶然性和隨意性。主人公的內(nèi)心煎熬，看似粗糙凌亂，實(shí)則細(xì)膩深刻；關(guān)于俄羅斯歷史、文化以及諸多社會(huì)問(wèn)題的思考都構(gòu)成了這部作品復(fù)雜的抒情圖景。因此從這一角度說(shuō)，《從莫斯科到佩圖什基》可以被稱(chēng)作是“長(zhǎng)詩(shī)”。

除此之外，在之前提到的“長(zhǎng)詩(shī)”這一體裁范圍內(nèi)，還包含著另外的體裁形式——旅行記形式。《從莫斯科到佩圖什基》運(yùn)用了與但丁長(zhǎng)詩(shī)《神曲》一樣的幻游形式，敘事結(jié)構(gòu)上與拉吉舍夫《從彼得堡到莫斯科旅行記》也有很多相似之處，兩者都是以乘車(chē)旅行者的見(jiàn)聞和思考為主要線索，每一章又都是以車(chē)行走的站段或區(qū)間為標(biāo)題，余一中(2004：155)認(rèn)為在這里可以看到斯泰恩的《感傷的旅行》的影響以及關(guān)于伊萬(wàn)王子尋找公主的民間童話的影響。但與這些作品不同的是，《從莫斯科到佩圖什基》將敘述重點(diǎn)放在火車(chē)站與站之間的區(qū)間，而前人的敘述重點(diǎn)都是在站點(diǎn)，因此《從莫斯科到佩圖什基》主人公的生活、思想和狀態(tài)是隨著窗外的變化流動(dòng)的，時(shí)間和空間是在一起往前行駛的，這樣更有利于展現(xiàn)抒情主人公的內(nèi)心世界和外在行為的變化。葉羅費(fèi)耶夫僅僅套用了旅行記小說(shuō)的外殼，它表面上是沿旅途進(jìn)行的線性敘事，實(shí)際上在情節(jié)上缺乏關(guān)聯(lián)性，缺乏旅行小說(shuō)中會(huì)大量出現(xiàn)的與不同人的會(huì)面與旅途見(jiàn)聞等，取而代之的是大量獨(dú)白和內(nèi)心對(duì)話，許多情節(jié)與旅行本身沒(méi)有太多邏輯關(guān)系。皮野(2017：85)認(rèn)為，《從莫斯科到佩圖什基》之所以運(yùn)用旅行記形式，是在與拉吉舍夫、卡拉姆津的《一個(gè)俄國(guó)旅行家的書(shū)簡(jiǎn)》和普希金的《從莫斯科到彼得堡旅行記》進(jìn)行一種隱性的論辯，這同小說(shuō)反思俄國(guó)道路命運(yùn)的核心主題緊密相關(guān)。事實(shí)上，這種隱性辯論與體裁套用也是《從莫斯科到佩圖什基》故意為之的反體裁特征，在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的面具之下，打破了傳統(tǒng)常規(guī)的體裁結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種雜糅各家的混合主義風(fēng)格。

《從莫斯科到佩圖什基》兼具眾多體裁特征，米·愛(ài)潑施坦(Эпштейн，1993)、娜·日瓦盧帕娃(Живолупова，1992)、謝·楚普利寧(Чупринин，1988)等研究者認(rèn)為它屬于自白小說(shuō)(исповедь)，因?yàn)樾≌f(shuō)呈現(xiàn)出較強(qiáng)的自傳性和自白性。葉羅費(fèi)耶夫?qū)懽鬟@部小說(shuō)時(shí)就在莫斯科-佩圖什基支線上的一個(gè)電纜工程隊(duì)工作，當(dāng)時(shí)作者非?？释匣疖?chē)，到他向往已久的佩圖什基去，因此小說(shuō)本身是以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)為背景的；小說(shuō)主人公也與作家同名，里面充斥著大量作家本人的影子，比如其出色的創(chuàng)作才能和嗜酒如命的特征。除此之外，西尼亞夫斯基(А.Терц)認(rèn)為它可以屬于幽默小說(shuō)(роман-анекдот)，1994年這部作品也是在一個(gè)幽默小說(shuō)系列叢書(shū)里出版的。此外還有利帕維茨基提出的“偵探小說(shuō)”，什尼特曼提出的“散文詩(shī)、巴拉達(dá)敘事詩(shī)、神秘劇”，馬·阿里特舒列爾(М.Альтшуллер)提出的“遠(yuǎn)行長(zhǎng)詩(shī)”，亞·卡瓦杰耶夫(А.Кавадеев)、奧·謝達(dá)科娃(О.Седакова)等人提出的“圣徒小說(shuō)”(Брыкина，2009：36-37)等說(shuō)法，學(xué)者多加拉科娃(В.Догалакова,2015：217)甚至仿照俄語(yǔ)中“梅尼普體”(Мениппея)的命名法，直接將這部作品定義為“葉羅費(fèi)體”(Еропея)。

總的來(lái)說(shuō)，《從莫斯科到佩圖什基》在體裁上呈現(xiàn)出自由化和多樣化、闡釋上的開(kāi)放性等特征。葉羅費(fèi)耶夫本人也在小說(shuō)中點(diǎn)出了這一特點(diǎn)。在“43公里——赫拉普諾沃”這一章中主人公攜帶的酒不見(jiàn)了，他說(shuō)道，“鬼才知道我將采用哪種體裁到達(dá)佩圖什基，剛離開(kāi)莫斯科的時(shí)候，一切還都是哲理性隨筆與回憶錄，還都是像屠格涅夫那樣的散文詩(shī)，可現(xiàn)在么，偵探小說(shuō)開(kāi)始了”(68)。這種體裁上的高度雜糅，對(duì)傳統(tǒng)體裁的模仿和解構(gòu)，其實(shí)在一定程度上就是對(duì)體裁本身的抗拒和反崇高。

結(jié) 語(yǔ)

《從莫斯科到佩圖什基》中繼承了“梅尼普體”的多個(gè)主要特點(diǎn)，可以說(shuō)，“梅尼普體”在《從莫斯科到佩圖什基》中保持了驚人的完整性，小說(shuō)中運(yùn)用“梅尼普體”的部分也是最為重要和關(guān)鍵之處，因此“梅尼普體”實(shí)質(zhì)上是為這部后現(xiàn)代主義文學(xué)“原始文本”創(chuàng)作定調(diào)的。但是，《從莫斯科到佩圖什基》并不是對(duì)“梅尼普體”的簡(jiǎn)單模仿，它將虛構(gòu)和幻想進(jìn)行得更為大膽荒誕，其內(nèi)在的對(duì)話氛圍、爭(zhēng)辯性和反抗性更為突出，范圍更加寬廣，多種體裁和語(yǔ)體的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換更為靈活、自由、多樣，密度和廣泛程度更大，其中對(duì)體裁這一概念本身的反抗和反崇高性也十分鮮明?！耙环N體裁的生命力就在于它在各種獨(dú)具特色的作品中，能不斷地花樣翻新”(巴赫金，1988：199-200)?？梢哉f(shuō)，《從莫斯科到佩圖什基》展現(xiàn)了“梅尼普體”本身強(qiáng)大的延續(xù)性，也在極大限度地豐富“梅尼普體”內(nèi)涵的同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)大了它的外延，使其在當(dāng)代文學(xué)中煥發(fā)出新的生命。

注釋?zhuān)?/p>

①本文中《從莫斯科到佩圖什基》的引文均出自葉羅費(fèi)耶夫.2014.從莫斯科到佩圖什基[M].張冰，譯.桂林：漓江出版社。后文中均僅標(biāo)注頁(yè)碼，譯文有部分改動(dòng)。