王嵐

引 言

相較于20世紀(jì)末英國劇壇危機(jī)(洪文慧，2017:74-78)，2010年到2020年間，英國戲劇的發(fā)展可謂充滿活力，既體現(xiàn)了主流價(jià)值觀，又反映了觀眾的社會構(gòu)成以及不同族群和社會階層的訴求。當(dāng)今活躍在英國劇壇既有經(jīng)典劇作家，如湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)、霍華德·布倫頓(Howard Brenton)、大衛(wèi)·海爾(David Hare)、卡里爾·丘吉爾(Caryl Churchill)等，也有本土年輕一代的劇作家，如德比·塔克·格林(Debbie Tucker Green)、杰茲·巴特沃斯(Jez Butterworth)、薇薇安·弗蘭茨曼(Vivienne Franzmann)、露西·柯克伍德(Lucy Kirkwood)、湯姆·威爾斯(Tom Wells)等。

受觀眾主體即中產(chǎn)階級的戲劇審美趣味的影響，英國大部分劇院通常表現(xiàn)出對經(jīng)典劇目的鐘愛，尤其是莎士比亞的戲劇。其他根據(jù)經(jīng)典作品改編或者有互文指涉的戲劇作品包括大衛(wèi)·海爾對契訶夫《海鷗》(TheSeagull, 2015)的改編、對西米農(nóng)(Georges Simenon)《紅谷倉》(TheRedBarn, 2016)的改編、卡里爾·丘吉爾的《戰(zhàn)爭與和平加沙片段》(WarandPeaceGazaPiece，2014)、《藍(lán)胡子的朋友們》(Bluebeard’sFriends，2019)，等等。當(dāng)今舞臺上的經(jīng)典劇目及其改編體現(xiàn)了英國戲劇發(fā)展中的文化懷舊、對傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大和改革創(chuàng)新?；蛟S是受克隆技術(shù)的發(fā)展以及近年來人們對科技倫理思考和辯論的影響，編劇尼克·迪爾(Nick Dear)、導(dǎo)演丹尼·波爾(Danny Boyle)等，將英國詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊創(chuàng)作的科幻小說《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein，1818)改編為同名劇作《弗蘭肯斯坦》，于2011年在英國國家劇院(National Theater)上演。與當(dāng)代很多改編作品相仿，該劇與原小說最大的不同是敘事視角的顛覆：外表丑陋而內(nèi)心單純的“怪物”成為主導(dǎo)性人物，代替了創(chuàng)造“他”的科學(xué)家。

英國戲劇在21世紀(jì)第二個(gè)十年期間的成就主要體現(xiàn)在以下方面：表達(dá)少數(shù)族裔訴求、繼續(xù)發(fā)出女性主義聲音、探索英國政治、反映社會現(xiàn)實(shí)問題、關(guān)注社會公平和人類面臨的困境等。

表達(dá)少數(shù)族裔訴求

進(jìn)入21世紀(jì)以來，英國戲劇界涌現(xiàn)了一批少數(shù)族裔劇作家，他們當(dāng)中有些是通過戲劇創(chuàng)作表達(dá)自己的訴求，有些是借助戲劇反映本民族的文化和生活。最引人注目的是黑人戲劇對“黑人的命也是命”(Black Lives Matter)運(yùn)動(dòng)的聲援。作為國際運(yùn)動(dòng)“黑人的生命，黑人的話語”的成果之一，馬達(dá)尼·尤尼斯(Madani Younis)在戲劇集《黑人的生命，黑人的話語》(BlackLives,BlackWords, 2017)的“引言”部分便指出：我們是出氣筒、替罪羊，永遠(yuǎn)都是。隨后，尤尼斯列舉了20世紀(jì)許多黑人抵抗運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，包括出生于特立尼達(dá)(Trinidad)的黑人女性記者、女性同性戀共產(chǎn)黨員克勞迪婭·瓊斯(Claudia Jones)，黑人革命家邁克爾·X(Michael X)，出生于特立尼達(dá)的英國黑人民權(quán)活動(dòng)“教父”弗蘭克·克里克洛(Frank Gilbert Crichlow)，著名的黑人權(quán)力活動(dòng)家達(dá)庫斯·豪(Darcus Howe)，多琳和內(nèi)維爾·勞倫斯(Doreen and Neville Lawrence)等。其中弗蘭克·克里克洛因遭受非法監(jiān)禁、毆打等獲得5萬英鎊賠償(Younis，2017: 1)。

黑人權(quán)力(黑權(quán))運(yùn)動(dòng)起源于民權(quán)運(yùn)動(dòng)，在英國倫敦的多元文化社會中發(fā)展壯大。英國當(dāng)代著名的“黑權(quán)”維權(quán)案例當(dāng)屬多琳和內(nèi)維爾·勞倫斯為死于種族主義暴力的兒子史蒂芬·勞倫斯(Stephen Lawrence)伸張正義18年、直到2012年才討得說法的艱辛歷程。勞倫斯夫婦20世紀(jì)60年代從牙買加移民英國，他們一家信奉基督教循道宗，守法且積極上進(jìn)。父親為手藝人，母親修了大學(xué)課程，是一名“特殊需求”(special needs，智力上或者身體上有障礙的)兒童教師。斯蒂芬喜歡設(shè)計(jì)、繪畫等，7歲便立志當(dāng)一名建筑師，且一直堅(jiān)持自己的理想。他還很有經(jīng)商意識，16歲便與朋友一起開了一家衣帽品牌設(shè)計(jì)和銷售店。他也非常喜歡音樂，尤其是靈歌?？偟膩碚f，他是個(gè)正能量的很有前途的青年。1993年，18歲的史蒂芬在倫敦東南部埃爾坦(Eltham)車站與朋友一起等車時(shí)，被5名素不相識的白人青年殺害。2012年1月，在案發(fā)18年后，兇手當(dāng)中的加里·多布森(Gary Dobson)和大衛(wèi)·諾里斯(David Norris)兩人最終被繩之以法，另外3人依舊沒有受到懲罰。該事件對英國的種族關(guān)系產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：人們開始質(zhì)疑倫敦執(zhí)法機(jī)關(guān)的體制性種族歧視和執(zhí)法不力。1998年，斯蒂芬的母親設(shè)立了“斯蒂芬·勞倫斯慈善基金”，2018年，時(shí)任英國首相特蕾莎·瑪麗·梅(Theresa Mary May)在史蒂芬逝世25周年之際，宣布將4月22日設(shè)為史蒂芬·勞倫斯日(Stephen Lawrence Day)。

尤尼斯認(rèn)為，2016年對英國是很重要的一年，因?yàn)樽悦摎W公投后，非常令人驚訝的是，英國針對非白人的種族歧視性仇恨犯罪(hatecrime)急劇上升，“移民”成為無所不包的“替罪羊”。在主流的右翼媒體上，“移民”的定義幾乎就是非白人。……一年來，非白人的生存空間一直在縮小，越來越被排斥，他們當(dāng)中的很多人一直把英國認(rèn)作自己的“家”，現(xiàn)在他們開始反思“家”是什么。2008年，當(dāng)美國歷史上第一位黑人總統(tǒng)開始執(zhí)政時(shí)，許多人曾期待會出現(xiàn)一個(gè)“后種族”的時(shí)代，然而事實(shí)卻相反(Younis，2017: 1-2)。從政客、極右翼勢力、到美國前總統(tǒng)唐納德·特朗普(Donald Trump)、再到當(dāng)下西方國家新冠疫情爆發(fā)后對亞裔歧視性的語言和肢體攻擊，帶有種族仇恨性質(zhì)的話語和行為在很多方面是系統(tǒng)性的。

與史蒂芬·勞倫斯命運(yùn)相似的還有英國的前傘兵、馬島戰(zhàn)爭英雄克里斯托弗·奧爾德(Christopher Alder)。37歲的他于1998年4月1日在英國城市赫爾(Hull)的一個(gè)拘留所被警察粗暴致死。去世前他在接受計(jì)算機(jī)程序員的培訓(xùn)。雖然他的妹妹設(shè)法將顯示其受虐致死的監(jiān)控錄像公布于世，一直在上訴，但2011年涉事警察最終都無罪釋放。2012年發(fā)現(xiàn)其尸體并未被妥善埋葬，而是一直被警察用于訓(xùn)練，2012年2月家人重新埋葬了他。2011年，29歲的英國男子馬克·達(dá)根(Mark Duggan)被警察射殺，警方聲稱他手里有槍。此事導(dǎo)致了2012年的騷亂。

“黑人的命也是命”(Black Lives Matter)運(yùn)動(dòng)起源于2013年。2012年美國非裔青年馬丁(Trayvon Martin)被警察槍殺，而開槍的警察齊默爾曼(George Zimmerman)于次年被判無罪，由此在美國網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)聲勢浩大的“黑人的命也是命”的宣傳，“黑人的命也是命”運(yùn)動(dòng)也在此后不斷擴(kuò)張?！昂谌说拿彩敲痹谛问脚c功能上與此前的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)都不一樣。它不是圍繞一名具有領(lǐng)袖氣質(zhì)的強(qiáng)有力的男性領(lǐng)導(dǎo)，而是由三名女性發(fā)起：阿麗西亞·噶澤(Alicia Garza)、帕特麗絲·庫羅斯(Patrisse Cullors)和奧帕耳·托么提(Opal Tometi)。這三位女性社會活動(dòng)家領(lǐng)導(dǎo)了“三字民權(quán)運(yùn)動(dòng)”(The three-word civil rights movement)(Younis，2017：2-3)。非裔戲劇家認(rèn)為，他們的神圣職責(zé)，從西非古代的說唱藝人時(shí)代至今，都是要像政治家、牧師、先知一樣，團(tuán)結(jié)人民，通過故事，帶領(lǐng)人民走向一個(gè)更加美好的世界。戲劇集《黑人的生命，黑人的話語》共包括13部美國黑人作家創(chuàng)作的戲劇、8部英國黑人作家的戲劇作品和5部加拿大黑人作家的戲劇，涉及面廣，具有濃厚的時(shí)代氣息。英國劇作家Yolanda Mercy的劇本《他的命也是命》(HisLifeMatters)劇名就直接回應(yīng)“黑人的命也是命”這一當(dāng)下的運(yùn)動(dòng)。

在《衛(wèi)報(bào)》(TheGuardian)2019年評選的“21世紀(jì)50部最佳戲劇作品”中，有數(shù)位黑人劇作家的作品入選，顯示了強(qiáng)勁的創(chuàng)作實(shí)力。戲劇家娜塔莎·戈登(Natasha Gordon)創(chuàng)作的《九夜》(NineNight，2018)居第17位。這部戲劇講述了牙買加二代移民在母國文化與客居文化碰撞中的成長。該劇圍繞倫敦一個(gè)牙買加移民家庭在為親人守靈9夜期間親戚們之間的日常交流、矛盾和愛恨交織，反映了黑人女性移民為了追求美好生活所付出的沉重代價(jià)。該劇體現(xiàn)了牙買加黑人的生活習(xí)俗、基督教的氛圍和當(dāng)代英國社會的一些特征，既有最古老的守靈和送鬼魂儀式，又有坐飛機(jī)往返歐美大陸跑生意的現(xiàn)代生活。人物臺詞中的英語標(biāo)準(zhǔn)程度體現(xiàn)了不同人物的受教育程度。與很多黑人文學(xué)作品相似，女性人物的家庭責(zé)任感較強(qiáng)，性格總體上比較強(qiáng)勢，從老一輩的格洛麗亞(Gloria)到她的兩個(gè)女兒以及她的外孫女，均是如此。第一代移民格洛麗亞為了追求夢想來到宗主國英國，將4歲的女兒特魯?shù)?Trudy)留給孩子的奶奶。為了供養(yǎng)后來的兩個(gè)孩子羅琳(Lorraine)和羅伯特(Robert)，她一個(gè)人打三份工。劇中黑人家庭父親角色依然缺失，格洛麗亞和羅琳都是單親母親，但相比其它黑人作品，該劇對黑人男性人物的選擇比較平衡。劇中典型的不負(fù)責(zé)任的黑人男子是格洛麗亞的兒子羅伯特，他任何時(shí)候都在想方設(shè)法從親戚那里騙錢，甚至母親尸骨未寒他就聯(lián)系開發(fā)商要馬上賣掉母親住房。同時(shí)，作者也塑造了事業(yè)成功、穩(wěn)重厚道、幫助親戚的成功黑人典型文森特(Vince)，他不僅物質(zhì)生活富足、家庭幸福、女兒事業(yè)有成，而且樂于助人，一直默默資助格洛麗亞和羅琳一家。在文森特的幫助下，第三代的阿妮塔(Anita)讀完大學(xué)且有了自己的女兒。年輕的阿妮塔和丈夫內(nèi)森(Nathan)屬于文化上強(qiáng)調(diào)黑人文化獨(dú)特性的一代——為宣示身份故意梳黑人傳統(tǒng)的發(fā)辮，穿著打扮都比較有個(gè)性。她剛開始對姥姥的守靈9夜等黑人文化傳統(tǒng)持一定的保留態(tài)度，認(rèn)為每天晚上大聲喧鬧鄰居們會比較反感。但是在經(jīng)歷了老人的葬禮后，阿妮塔認(rèn)同了黑人基督教的精神。該劇的高潮是第9夜，特魯?shù)习l(fā)泄自己從小被拋棄的怨恨委屈，同時(shí)文森特的妻子即格洛麗亞的表妹瑪吉(Maggie)鬼魂附身，用格洛麗亞的聲音和語氣和她的親人們做最后的解釋和告別。此后，大家打開門讓格洛麗亞的靈魂離開她的住宅去往另一個(gè)世界。這部戲劇通過老人的葬禮既展現(xiàn)了牙買加黑人為死者守靈的文化傳統(tǒng)，又是當(dāng)代牙買加黑人在英國生存發(fā)展?fàn)顩r的一個(gè)橫切面。

在“21世紀(jì)50部最佳戲劇作品”中，排名第20位的是劇作家、詩人、演員伊努瓦·艾拉姆斯(Inua Ellams)創(chuàng)作的《理發(fā)店的故事》(BarberShopChronicles, 2017)。受利茲一位理發(fā)師的啟發(fā)，該劇圍繞非洲和英國6座城市中善解人意的慈父一般的黑人理發(fā)師展開一群普通人的故事。對黑人男人來說，理發(fā)店是一個(gè)既可以傾訴家庭矛盾的親密空間，又可以討論社會新聞的公共空間。獨(dú)特的非洲歌舞強(qiáng)化了顧客的非洲身份認(rèn)同。排名第31位的是洛麗塔·查克拉巴蒂(Lolita Chakrabarti)的《紅絲絨》(RedVelvet，2012)，講的是1833年因扮演奧賽羅而遭受同行和媒體惡意攻擊的黑人演員伊拉·奧爾德里奇(Ira Aldridge)的故事，顯示了黑人在藝術(shù)領(lǐng)域的不懈追求和面臨的巨大壓力和挑戰(zhàn)，這也是一部關(guān)于表演本身的元戲劇(Billington, 2019)。

近十年，除了戲劇表演，在戲劇研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了一批研究少數(shù)族裔戲劇的著作?？屏帧ゅX伯斯(Colin Chambers)是第一位提供英國黑人和亞裔劇場表演歷史軌跡的學(xué)者，為后來研究英國黑人劇場和亞裔劇場的學(xué)者鋪平道路。他的《英國非裔和亞裔戲劇史》(BlackandAsianTheatreinBritain:AHistory，2011)研究視角比較獨(dú)特。全書以嚴(yán)格的檔案研究和訪談，自始至終關(guān)注英國劇場研究，沒有關(guān)注電視和電影業(yè)。錢伯斯在書中探討了400年間黑人和亞裔是怎樣憑借自己的努力和抗?fàn)帯斑M(jìn)入并且改變(enter and reform)”英國劇院的。書中詳細(xì)記錄了這些先驅(qū)在白人主導(dǎo)的劇場之下，從跑龍?zhí)籽輪T到成為舉足輕重的劇作家和導(dǎo)演；從19世紀(jì)的怪異表演、雜耍表演發(fā)展到當(dāng)代黑人書寫以及關(guān)于新千年的黑人劇場“新寫作”的不懈努力和抗?fàn)?。該書史料詳?shí)，從莎士比亞的《奧賽羅》(Othello)、本·瓊生(Ben Jonson)的《黑色假面劇》(TheMasqueoftheBlackness)到二戰(zhàn)后至20世紀(jì)60年代、從70年代的黑人劇場運(yùn)動(dòng)及80、90年代的發(fā)展到千禧年短暫的新變化，都有具體的描繪和詳細(xì)的論證。錢伯斯主要關(guān)注隨著經(jīng)濟(jì)和審美趣味的變化，黑人劇場也隨受眾的政治文化背景和經(jīng)濟(jì)條件有所改變，比如戰(zhàn)后的移民潮以及隨之到來的群體性的黑人劇場運(yùn)動(dòng)。另外，錢伯斯也概述了重要作家作品的主題以及這些劇作的制作和評論接受情況，同時(shí)對于劇作在戲劇史上的地位也進(jìn)行評價(jià)和考量。該書對于研究黑人劇場發(fā)展必不可少。

羅德里格·金-多塞特(Rodreguez King-Dorset)的專著《英國黑人戲劇先驅(qū)》(BlackBritishTheatrePioneers:YvonneBrewsterandtheFirstGenerationofActors,PlaywrightsandOtherPractitioners，2014)重點(diǎn)介紹了一位牙買加出生的舞臺導(dǎo)演，戲劇老師兼作家伊馮娜·布魯斯特(Yvonne Brewster)，她是英國非裔加勒比文化遺產(chǎn)最著名的藝術(shù)家之一，與他人共同創(chuàng)立了黑人戲劇公司“塔拉華”(Talawa)和專業(yè)劇團(tuán)“谷倉”(The Barn)。本書探討了布魯斯特如何用黑人獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)和文化豐富了英國戲劇的方方面面。在總結(jié)了布魯斯特的職業(yè)生涯和對英國黑人戲劇的調(diào)查之后，該書還重點(diǎn)介紹了布魯斯特導(dǎo)演的莎士比亞的作品以及1950年至2000年期間與他合作的15位富有創(chuàng)新精神的非裔加勒比劇院從業(yè)者，他們了代表第一代英國劇壇黑人精英團(tuán)體。

麗耐特·戈達(dá)德(Lynette Goddard)的專著《當(dāng)代英國黑人劇作家：從邊緣到中心》(ContemporaryBlackBritishPlaywrights:MarginstoMainstream，2015)研究的是21世紀(jì)頭十年涌現(xiàn)的大量黑人劇作家和導(dǎo)演，如羅伊·威廉姆斯(Roy Williams)、夸梅·凱威·阿瑪(Kwame Kwei-Armah)、博拉·阿格巴耶(Bola Agbaje)、德比·塔克·格林等。該書注意到黑人戲劇目前越來越多地在白人管理的劇場上演。針對評論家批評黑人戲劇過多關(guān)注不修邊幅的城市青年這一問題，戈達(dá)德從審美和社會價(jià)值方面為黑人寫作積極辯護(hù)，探討了黑人的種族身份、文化代表性以及面臨的選擇等諸多主題。隨著20世紀(jì)90年代黑人劇場的持續(xù)衰落，新世紀(jì)涌現(xiàn)了一大批黑人劇作，僅2003年主流劇院就上映了11部黑人劇作家的作品，可謂是一種“文化復(fù)蘇(cultural renaissance)”(Goddard,2015:5)①。戈達(dá)德注意到造成這種現(xiàn)象的兩個(gè)原因：政治上，斯蒂芬·勞倫斯遭受種族主義者謀殺激起了黑人社會的強(qiáng)烈反應(yīng)；文化上，多元文化以及越來越多的文化活動(dòng)鼓勵(lì)黑人劇作家創(chuàng)作、書寫自己的生活。劇作家阿林澤·凱恩(Arinze Kene)和新聞?dòng)浾吡仲悺ぜs翰(Lindsay John)認(rèn)為一直以來社會期待黑人的故事就是貧民窟、暴力、搶劫等負(fù)面描寫，那么新的劇作有責(zé)任糾正這一刻板印象(11-13)。戈達(dá)德主要關(guān)注黑人劇作家筆下真實(shí)的黑人生活，在書中詳細(xì)解讀了不同的劇作、劇作家以及當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境。這些劇作主題廣泛，包含了當(dāng)下黑人研究的熱點(diǎn)：性別、性、暴力創(chuàng)傷、功能障礙家庭、青年亞文化、體育、艾滋病、戰(zhàn)爭、奴隸制遺留問題等。21世紀(jì)的戲劇在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面也體現(xiàn)了時(shí)代精神：從20世紀(jì)80年代對“黑人流散身份政治”的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Φ谌且嵊嗽趥惗卮蠖紩投嘣幕Z境之下“身份認(rèn)同和立志創(chuàng)造自己的社會地位”的愿景(25-26)。戈達(dá)德在書中強(qiáng)調(diào)，盡管以前的“直面戲劇”(In-Yer-Face Theatre)中也有對暴力的展示，但是黑人戲劇中描繪的在種族主義偏見之下英國黑人青年面臨的壓迫、競爭與暴力，具有鮮明的種族特色，是白人作家和評論家較少關(guān)注的。書中有一定的二元對立傾向，如：邊緣化的黑人劇作與主流劇場；黑人的政治及劇場藝術(shù)與主流的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和現(xiàn)實(shí)政治的對立。該書在結(jié)論中提到，黑人劇作看似繁榮的表面之下仍然是相對孤立的黑人劇作家，但是黑人劇作的上演有利于打破劇場的種族主義，吸引更多的年青黑人觀眾，黑人戲劇將會逐步吸引戲劇界和評論界的目光，有利于為后代構(gòu)建一個(gè)更加包容的劇場(213-214)。

發(fā)出女性主義聲音

近十年中較為集中地表達(dá)女性聲音的戲劇活動(dòng)有兩次，一是2010 年主題為“婦女，權(quán)力和政治”(Women, Power and Politics)的女性戲劇集中演出，另一次是2016-2019年主題為“重新上演女性主義”(Restaging Feminisms)的活動(dòng)，表達(dá)了女性對資本主義和父權(quán)主義的控訴。2010年，尼克·赫恩出版社(Nick Hern Books)出版了由英國著名女性劇團(tuán)“一刀兩斷”(Clean Break Theatre Company)上演的6部短劇匯集而成的戲劇集《被指控》(Charged)，包括麗貝卡·普理查德(Rebecca Prichard)的《夢藥》(DreamPill，2010)、麗貝卡·蘭基維茨(Rebecca Lenkiewicz)的《幾乎無法命名的欲望》(ThatAlmostUnnameableLust, 2010)等。這個(gè)著名的女性劇團(tuán)的宗旨是通過舞臺改變?nèi)藗兊乃枷?、從而改變女性的人生，?qiáng)調(diào)女性的共同體意識，關(guān)注處于社會邊緣的女性群體，如蹲過監(jiān)獄的、被拐賣的女性等。

在女性戲劇家中，非裔女性是一支重要的力量，在這支隊(duì)伍中，德比·塔克·格林(debbie tucker green)無疑是一名佼佼者。她前期的戲劇往往采用典型的黑人口語，側(cè)重探討黑人在家庭或者感情關(guān)系中的感受和親疏遠(yuǎn)近，塑造的父親角色往往話語不多，女性則很擅長表達(dá)自己的感情，不過女性絕大部分會維護(hù)父親的地位和形象。這或許體現(xiàn)了格林濃厚的家庭觀念，希望能有和美完整而不是父親缺失的家，也體現(xiàn)了黑人女性在家庭中留住男性的努力。格林近十年的戲劇在語言、主題和藝術(shù)風(fēng)格上均有一定的變化，更為關(guān)注普遍的人性。

2013年在英國國家劇院首演的《腦殘》(Nut)塑造了幾位年邁的人物——黑人女性伊萊恩(Elayne),白人女性艾美(Aimee)，黑人男性德文(Devon)，黑人前妻(伊萊恩的妹妹)，黑人前夫泰隆(Tyrone)等，體現(xiàn)了格林對人性中冷酷殘忍一面的洞察、對底層邊緣人群深切的同情和關(guān)注以及對黑人女性關(guān)愛家人、寬容付出的贊美。這部戲劇有一種淡淡的哀傷和無奈。智力稍有障礙的伊萊恩與她日常交往的兩位“朋友”都是孤獨(dú)的老人，但他們在一起打發(fā)時(shí)間的方式不是積極友善的，而是貌合神離。每天的消遣就是互相貶低對方、嘲笑對方，想象各自的葬禮將如何進(jìn)行、哪些人會來參加。他們這種“向死而生”是消極被動(dòng)地等死，沒有任何悲壯感，只有日常的瑣碎和小殘忍，除了語言上的互相傷害，還有艾美用燃著的香煙燙傷伊萊恩的惡作劇。伊萊恩的妹夫很可能是由于伊萊恩的緣故與她的妹妹離了婚。雖然伊萊恩非常想念11歲的外甥女瑪雅(Maya)，但是瑪雅并不愿意親近她，甚至有點(diǎn)害怕她。伊萊恩的妹妹“前妻”是劇中唯一有責(zé)任感的黑人女性，她盡力維持正常的家庭關(guān)系，即使是離婚后對前夫也盡量以禮相待，每周三前夫見女兒的日子她都會熱茶招待。無論前夫如何挑撥，說女兒長得像父親也特別親近父親，她總是堅(jiān)持她是最愛女兒的，堅(jiān)決不放棄對女兒的撫養(yǎng)。戲劇的無奈感既源于妹妹眼中伊萊恩缺乏自我保護(hù)意識所導(dǎo)致的無可奈何，也源于妹妹對女兒和姐姐堅(jiān)持不懈地呵護(hù)關(guān)照卻得不到理解和回報(bào)。劇中人物為爭奪友情、愛情和子女的親情互相傷害。與格林的很多劇相似，瑪雅似乎也有戀父情結(jié)。最后一幕采用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法：伊萊恩在與妹妹對話的同時(shí)，艾美和德文也在場，并與她有一些對話，但妹妹看不到他們。這種并置或許是為了凸顯在日常生活中，我們每個(gè)人都同時(shí)處于多層復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)中。

塔克·格林2017年的戲劇《深切強(qiáng)烈的摯愛》(AProfoundlyAffectionate,PassionateDevotiontoSomeone)與巴特沃斯的《河流》(River，2012)類似，語言充滿詩意，語境模糊，意義比較晦澀。該劇共三部分，主題涉及生活和生命的循環(huán)、記憶的不確定性、人們對愛情的渴望和人性中喜新厭舊的傾向等。男性永遠(yuǎn)在追求得不到的夢中女郎，但是得到后很快便會回到以前的生活模式，女性則淪為工具化的存在。人物沒有具體姓名，只有符號化的A、B、男人、妻子等代稱，他們經(jīng)常欲言又止。通過推測，觀眾可以體會到第一部分中A和B夫妻一輩子情感上的跌宕起伏：最初曾經(jīng)有強(qiáng)烈需求，但不確定對方是否有相似的回應(yīng)；有孩子以后的興奮、爭寵；隨著時(shí)光流逝，兩人從年輕時(shí)的滿行激情到逐漸相互厭倦，家庭出現(xiàn)危機(jī)，妻子10個(gè)月一言不發(fā)；年老時(shí)的夫婦則不再傾聽，互相冷眼相待。從第三部分的對話可以猜出，第二部分中的妻子已經(jīng)和丈夫分開，且目前正患病。男人開始追求比他小很多的A和B的女兒，他與小姑娘的對話慢慢地與第二部分他和原來妻子的對話開始重復(fù)，顯示了黑人男子的厭舊貪新以及愛情的虛妄。

探索政治話題

近十年英國政治劇的特點(diǎn)是討論階級問題、主義問題的少，討論政治體制、政黨工作的多：邁克·巴萊特(Mike Bartlett)的當(dāng)代歷史劇《查爾斯三世》(KingCharlesIII，2014)涉及英國君主立憲制；大衛(wèi)·海爾的《我不參加競選》(I’mNotRunning，2018)將眼光放在了當(dāng)代英國工黨內(nèi)部的競選和干部選拔；詹姆斯·格拉漢姆(James Graham)的《工黨之愛》(LabourofLove，2017)呈現(xiàn)了工黨議員的日常工作、議員與選區(qū)基層組織之間的隔閡以及新工黨與舊工黨之爭等。

《查爾斯三世》是一部典型的政治劇和宮斗劇，既是在預(yù)判95歲高齡的伊麗莎白二世(Elizabeth II，1926-)去世后，英國的王位繼承順序可能出現(xiàn)的變故，也是對戴安娜王妃的紀(jì)念和緬懷。結(jié)尾時(shí)在威廉(William)的加冕典禮上，妻子凱特(Kate)打破慣例，也同時(shí)佩戴王冠，顯示了新時(shí)代女性主義對性別平等的要求。巴萊特幻想了一幕查爾斯王子登基后拒絕按照君主立憲制的傳統(tǒng)與首相密切配合、拒絕簽署議會法案、要求行使國王否決權(quán)等所造成的憲政危機(jī)。這一主題與蕭伯納(George Bernard Shaw)的政治諷刺劇《蘋果車》(TheAppleCart, 1929)有異曲同工之妙。蕭伯納劇中的國王也不愿做一個(gè)被內(nèi)閣控制的“橡皮戳子”，要行使否決權(quán)、控制媒體發(fā)聲渠道。不過，蕭伯納劇中的國王大智若愚，最后巧妙地利用選舉機(jī)制穩(wěn)操勝券：他宣布自己將主動(dòng)遜位，由其長子繼承王位，他本人在成為普通百姓后將參加競選。妄圖架空國王、獨(dú)攬大權(quán)的首相不得不放棄圖謀。

英國未來的國王查爾斯三世是否會違背君主立憲制精神，要求恢復(fù)國王三百多年來有名無實(shí)的至高權(quán)力？君主立憲制是否會陷入危機(jī)？除了《蘋果車》，巴萊特以素體詩創(chuàng)作的詩劇在一些方面與莎士比亞的《麥克白》(Macbeth，1606)也有互文性，尤其是孤立無助、嚴(yán)重失眠的主人公和他野心勃勃的妻子。戲劇的主題還涉及英國王位的繼承、王室本身的存在、王室成員的言行等。此前，薩拉·凱恩的戲劇《菲德拉的愛》(Phaedra’sLove, 1996)也以隱喻的方式討論過王室的公眾形象和存在的必要性。

王室成員的一言一行可謂當(dāng)代英國日常生活中一場引人注目的大戲。巴萊特在劇中設(shè)計(jì)的威廉越過查爾斯繼承王位的安排并非空穴來風(fēng)。英國媒體曾傳女王一直在猶豫是否要改動(dòng)憲法，越過王位第一順序繼承人查爾斯王子，將王位直接傳給孫子威廉王子。這與查爾斯的公眾形象有一定關(guān)系。與戴安娜(Diana)王妃的親民形象天壤之別，查爾斯王子因“負(fù)心漢”“逃稅丑聞”等形象不佳。其長子威廉王子被廣泛認(rèn)為是一個(gè)能夠拯救英國王室形象的王位繼承人。王室最近的新聞主要圍繞公眾形象遠(yuǎn)不及威廉的哈里王子。2020年年初，哈里(Harry)與夫人梅根(Meghan)宣布“脫離王室”計(jì)劃，稱他們將不再使用“王室”頭銜，兩人打算追求自己的生活。

巴萊特的劇名《查爾斯三世》也引起了一定的討論。不出意外的話，1948年出生的查爾斯王子在現(xiàn)任女王伊麗莎白二世過世后將繼承王位。盡管英國公眾認(rèn)為查爾斯王子將來會采用“查爾斯三世”這一稱號，不過也未必如此。根據(jù)王室規(guī)定，全名為查爾斯·菲利普·亞瑟·喬治(Charles Philip Arthur George)的查爾斯王子在加冕時(shí)可以選擇自己的第一個(gè)名字作為君權(quán)頭銜，也可以選擇任一中間名。2005年時(shí)，查爾斯王子就考慮過放棄使用“查爾斯三世”的頭銜，因?yàn)橛鴼v史上的兩位“查爾斯”命運(yùn)都很不幸：查爾斯一世是英國王室中唯一一位因叛國罪被克倫威爾政府審判和處決的成員，而他的兒子查爾斯二世統(tǒng)治期間發(fā)生過倫敦瘟疫和1666年倫敦歷史上最嚴(yán)重的火災(zāi)。有王室評論員推測查爾斯王子可能會使用中間的第三個(gè)名字“喬治”，以喬治七世的身份來加冕。這一做法有先例可循：維多利亞女王名字叫亞歷山德麗娜·維多利亞(Alexandrina Victoria)，但她選擇了維多利亞。

巴特萊特在《查爾斯三世》中大膽設(shè)想英國現(xiàn)在的女王駕崩，王儲查爾斯繼位，其夫人康沃爾公爵夫人卡米拉(Camilla)全力支持查爾斯，甚至表現(xiàn)得有些迫不及待。兒媳凱特(Kate)則指出，按照憲法規(guī)定，3個(gè)月以后新王才能正式加冕，但卡米拉宣稱從今天開始查爾斯就是新的國王，并說我們沒有憲法，我們按照傳統(tǒng)的做法。查爾斯的長子、內(nèi)斂穩(wěn)重的劍橋公爵威廉作為王位第二順位繼承人在劇中發(fā)揮了較好的協(xié)調(diào)作用。他弟弟哈里王子的形象與現(xiàn)實(shí)生活中的他相仿，不大關(guān)心政治，敷衍地露了一下面，隨即找個(gè)借口便去尋歡作樂了。劇中的英國首相埃文斯(Tristan Evans)內(nèi)心對王室的存在有較大抵觸情緒，他似乎是反諷地告訴查爾斯葬禮快結(jié)束時(shí)外面老百姓發(fā)出三聲歡呼，表達(dá)了他們對女王的愛戴。首相的妻子也直言不喜歡王室這個(gè)保守的古老機(jī)構(gòu)。查爾斯想要擁有的是與時(shí)代精神相悖的國王至高無上的地位和尊嚴(yán)。當(dāng)他提出打算獨(dú)自面對媒體時(shí)，新聞部長(Press Secretary)賴斯(James Reiss)提醒他原定的是他和首相共同面對媒體，為的是顯示王室和政府的團(tuán)結(jié)一致。但是國王堅(jiān)持獨(dú)自面對。接著劇情轉(zhuǎn)到哈里王子和他的狐朋狗友，他們幫他弄到國外的稀罕酒，幫他到大學(xué)里找來一位女生。不過這次找來的是比較有頭腦、個(gè)性獨(dú)立的杰西卡(Jessica)，她的樸實(shí)和理性很快打動(dòng)了哈里，贏得了他的愛情。哈里其他的朋友形象則比較粗俗，他們問他如此反感王室是否因?yàn)樗皇遣闋査褂H生，而是戴安娜的情人之一——休伊特(James Hewitt)——的孩子。

戴安娜的影響主要體現(xiàn)在她對威廉和哈里這兩個(gè)兒子身上。在查爾斯宣布解散議會和本屆政府后，戴安娜的鬼魂在關(guān)鍵時(shí)刻顯現(xiàn)，激勵(lì)威廉成為最好的國王。在少數(shù)保王黨和大多數(shù)倒王黨群眾日益激化的沖突中，威廉妥善協(xié)調(diào)國王和議會之間的矛盾，化解危機(jī)，查爾斯被迫遜位，威廉成功登基，哈里回歸原來的放蕩不羈但對王室生存無害的單身漢形象。哈里表示自己的身份迷茫部分來自母親戴安娜突然去世后造成的心理創(chuàng)傷；而查爾斯在威廉向他逼宮時(shí)堅(jiān)定的眼神中，也看到了戴安娜的影子。

除了王室，英國政治中最顯著的特點(diǎn)是議會中的黨派政治。除了保守黨(Conservative Party，全稱為“保守與統(tǒng)一黨”，脫胎于1679年成立的托利黨)，英國另一個(gè)主要執(zhí)政黨為工黨(Labour Party)，1900年由職工大會發(fā)起創(chuàng)立，稱為“勞工代表委員會”，1906年改稱工黨。工黨綱領(lǐng)的傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)是費(fèi)邊社會主義。1994年，托尼·布萊爾(Tony Blair)成為工黨領(lǐng)袖，推行“新工黨”(New Labour)理念，淡化工會的角色，提升個(gè)人黨員權(quán)利以及強(qiáng)化黨魁的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力。2008年，財(cái)政大臣戈登·布朗(Gordon Brown)繼布萊爾之后成為工黨領(lǐng)袖。1997年至2010年，工黨組織了連續(xù)四屆內(nèi)閣，是工黨連續(xù)執(zhí)政時(shí)間最長的一次。

工黨長達(dá)十幾年的主政給當(dāng)代英國左翼戲劇注入了活力。自1960年代英國戲劇的“第二次浪潮”以來，左翼戲劇雖然在1980年代后淡出視野，但在英國劇壇依然擁有深厚的根基。經(jīng)典劇作家大衛(wèi)·海爾的《我不參加競選》和格拉漢姆的《工黨之愛》均圍繞工黨的組織和活動(dòng)展開故事。海爾對政治始終抱著滿腔熱情。他繼承了英國的費(fèi)邊主義改良思想，希望英國的管理層能夠分析自身的問題，并不斷改進(jìn)，不要發(fā)生改天換地的徹底革命。海爾1998年被封為爵士，這既是對他的藝術(shù)成就的肯定，也是對他的政治態(tài)度的認(rèn)可。他2018年上演的戲劇《我不參加競選》反映了醫(yī)療改革等很多當(dāng)下社會問題以及工黨政治和工黨領(lǐng)導(dǎo)的選舉過程等。2020 年，海爾感染了COVID-19新冠肺炎，獨(dú)角戲《擊敗魔鬼》(BeattheDevil)反映了這一痛苦經(jīng)歷。

《我不參加競選》采用不斷閃回的敘事方式，一共兩幕16場，選擇了女主人公波琳·吉布森(Pauline Gibson)成長道路上的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。像海爾的戲劇《天窗》(Skylight, 1995)中具有社會責(zé)任感的女主角一樣，波琳自尊心極強(qiáng)，不想通過婚姻依賴他人過上物質(zhì)上富裕、精神上不獨(dú)立的日子，并最終在政治上成長為一位有責(zé)任感的女性領(lǐng)袖。高智商、伶牙俐齒的波琳來自社會底層，父母都是令人不齒的酒鬼、煙鬼，所以她一直覺得掙錢養(yǎng)活自己、能獨(dú)立生存是最重要的事情，認(rèn)為政治與自己這樣家庭背景的人毫無關(guān)系。她有著不服輸?shù)捻g勁，也有創(chuàng)新精神，在小城科爾比(Corby)從醫(yī)不久便根據(jù)自己的醫(yī)學(xué)知識用超常規(guī)手段挽救了公關(guān)專家、男同性戀者桑迪(Sandy Mynott)的生命，使后者從此對她忠心耿耿，并幫助她步入政壇，參加選舉。故事的另一位重要人物是她平庸的昔日情人杰克·古爾德(Jack Gould)。他出生于中產(chǎn)家庭，父親以支持工會的著作聞名。杰克想擺脫父親影響的陰影，醉心政治，想出人頭地，從上大學(xué)開始就打造自己的領(lǐng)袖形象。他看似相貌堂堂，卻心胸狹窄，嫉妒波琳與其他男性的交往。為了所謂的“政績”，他在幕后出主意，以醫(yī)療改革的名義，建議取消一些地方醫(yī)院，只保留一些大醫(yī)院。波琳所在的醫(yī)院被列入裁撤之列。在找杰克簽名支持取消裁撤地方醫(yī)院時(shí)，她無意中發(fā)現(xiàn)杰克是幕后始作俑者，且他無意悔改，以波琳能在其他地方找到工作為由，勸她退出這項(xiàng)公益運(yùn)動(dòng)。杰克的行為激起了波琳的義憤，她決定不再退縮，替換口才和邏輯都不如她的同事納莉娜·特倫特(Nerena Trent)，親自出面為醫(yī)院的保留呼吁吶喊。5年后醫(yī)院得以成功保留，波琳意外地成為政治紅人。在桑迪的專業(yè)指導(dǎo)下，她最后決定參選工黨領(lǐng)袖。戲劇的倒敘手法解釋了她成長的心路歷程和對工黨認(rèn)識的加深，使她最后的參選水到渠成。

反映當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)

英國戲劇家通過自己的作品，始終不渝地關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，反映社會問題。自愛爾蘭獨(dú)立以來，北愛爾蘭始終是引起英國人強(qiáng)烈感情的話題。巴特沃斯的《擺渡人》2017年4月在皇家宮廷劇院首演，后被搬上倫敦西區(qū)的舞臺，為他贏得了奧利弗戲劇獎(jiǎng)(Olivier Awards)。作者從來沒有在愛爾蘭生活過，他創(chuàng)作的靈感之一是他來自北愛爾蘭的伴侶勞拉·多納利(Laura Donnelly)。據(jù)稱該劇取材于真實(shí)的歷史，并多次提到當(dāng)代真實(shí)的人物和真實(shí)的政治事件。這部戲劇描寫了1969-1998年期間的北愛爾蘭動(dòng)蕩(The Northern Ireland Troubles)，通過幾代愛爾蘭人相似的遭遇，體現(xiàn)了一位英國戲劇家試圖理解北愛爾蘭文化的努力。巴特沃斯有意識地探索了愛爾蘭戲劇傳統(tǒng)的影響?；蛟S是面臨英國如果脫歐，北愛將何去何從的問題，2016-2019年期間涌現(xiàn)了一批描寫北愛問題的戲劇，如皇家宮廷劇院上演的大衛(wèi)·愛爾蘭(David Ireland)的《塞浦路斯大街》(CyprusAvenue，2016)等。2018年，馬丁·麥克唐納(Martin McDonagh)的《英尼斯摩爾的中尉》(TheLieutenantofInishmore)和弗里爾(Brian Friel)的經(jīng)典作品《翻譯》(Translations，1980)再次上演。同年，BBC4頻道播出了麗薩·麥克吉(Lisa McGee)的《德里女郎》(DerryGirls)。

針對當(dāng)下信息社會的一些問題，卡里爾·丘吉爾創(chuàng)作了《愛與信息》(LoveandInformation, 2012)。這是一個(gè)萬花筒一般的戲劇，由100個(gè)人物兩兩組成的、彼此似乎毫無關(guān)聯(lián)的50個(gè)不同主題的對白，結(jié)構(gòu)比較松散，探討的話題既有社會性的，比如質(zhì)疑在信息不確鑿時(shí)便發(fā)動(dòng)伊拉克戰(zhàn)爭的正義性、大數(shù)據(jù)對人們隱私的掌握、氣候變化信息對人們心理造成的壓力、未成年媽媽、專注于偶像信息的“粉絲”文化、動(dòng)物實(shí)驗(yàn)的正當(dāng)性、網(wǎng)絡(luò)上虛擬女子及其愛情的實(shí)在性、敬畏心的喪失、性愛與基因信息遺傳等，也有關(guān)于生活方式的討論，如遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活信息的偏遠(yuǎn)地方是否更貼近自然、對婚外戀的司空見慣等?；蛟S是丘吉爾受年歲漸增的影響，該劇關(guān)注到與老年人生活相關(guān)的一些話題，如失眠、記憶力衰退、昔日情人一起懷舊等。每個(gè)場景由兩位無名人物組成，話題包括：“秘密”——關(guān)系親密的人是否應(yīng)該分享對方的所有秘密？ “粉絲”——比誰對偶像的細(xì)節(jié)了解更多，甚至到了不知道就寢食難安的地步，揭示了當(dāng)下遍及全球的“粉絲”文化對人們理智的沖擊；“母親”——比自己大13歲的“姐姐”突然變成了生母，這一話題觸及到底層社會未成年媽媽和單親母親這一社會問題；小布什和布萊爾等政治家關(guān)于伊拉克的謊言，普通士兵對非正義戰(zhàn)爭的質(zhì)疑和對美國霸凌的反感，等等。有趣的是，第7部分的兩位對話者試圖理解中國文化：背誦中國詩歌；理解中國的文化符號，如在中國紅色代表吉祥，所以紅花是幸運(yùn)花；在中國，白色代表死亡，而在英國黑色代表死亡，等等，兩位人物試圖通過詞匯的隱含意義，理解中國文化。

跨國人口販賣和賣淫團(tuán)伙等是目前跨越國界的一個(gè)棘手的現(xiàn)實(shí)問題。普理查德的《夢藥》從兒童視角探討該主題，創(chuàng)作技巧成熟，尤其是演員與觀眾之間互動(dòng)的巧妙設(shè)計(jì)。戲劇描寫兩位雛妓悲慘的日常生活，令人心碎，極具震撼力。住在地下室里被迫提供肉體服務(wù)的移民/難民雛妓——9歲的唐德(Tunde)和波拉(Bola)，在生不如死的環(huán)境中依然互相安慰，令人唏噓。劇名的含義是老板給兩位雛妓服用的具有一定麻醉作用、可以讓她們暫時(shí)忘卻精神和肉體痛苦的“夢藥”。根據(jù)她們的描述，“夢藥”可能是迷幻藥或者春藥，使她們的身體在被男性客戶燙傷劃破時(shí)沒有知覺。她們棕色皮膚，尼日利亞口音很重，她們的對話顯示出她們是被父母或者親戚賣給了人販子或者拉皮條的，是“契約工”，她們貧窮的家鄉(xiāng)沒有洗衣機(jī)和抽水馬桶。愛說話的波拉問一位長發(fā)的觀眾她為什么留長發(fā)，因?yàn)樗吹酵榈拈L發(fā)會被顧客拉扯，所以她自己不敢留。她天真無辜的問題和對觀眾表現(xiàn)出的天然的好奇親近，讓人感覺到仿佛是自己或者鄰居家的孩子。她們模仿男人們的英國口音，將精液稱為白色的血液。她們做夢時(shí)會和夢中的媽媽說話，說“媽媽我是個(gè)好孩子”，她們也模仿家鄉(xiāng)的巫術(shù)祈福等活動(dòng)。

劇場這一特點(diǎn)的公共空間縮短了社會階層、種族和文化差異等造成的隔閡，使人們意識到剝削虐待雛妓等社會陰暗面其實(shí)離大家并不遠(yuǎn)。這些小姑娘與其他同齡人沒有什么區(qū)別，都很天真爛漫，本該受到社會的保護(hù)。滿身傷痕的兩位雛妓，不知道誰是真正傷害她們的人，將房間里的通風(fēng)口、樓梯等物品都想象成傷害她們的妖怪進(jìn)出的通道。這是一種另類的巫術(shù)和神話的戲仿。當(dāng)她們討論英國(the UK)究竟是一個(gè)地方還是一個(gè)有很多孩子的人的時(shí)候，陌生化效果非常明顯：資本主義的英國和倫敦吞噬著這些來自第三世界的雛妓。她們最喜歡的電影是《越獄》(Prison Break)——潛意識中希望自己能逃出自己所處的人間地獄。她們在非常開心、全身心投入地演示逃跑過程、想象自己已經(jīng)回到媽媽懷抱后，突然被內(nèi)部通話系統(tǒng)里的聲音喚回現(xiàn)實(shí)，波拉趕緊幫助唐德化妝接客。獨(dú)自一人的波拉向觀眾發(fā)出靈魂拷問：你會愿意一直待在這樣的地方嗎？波拉對《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》的闡述暗示了人人生而平等的宗教理念，既是對觀眾宗教情懷和良心的提醒，也與殘酷的現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈反差。劇終時(shí)，滿臉傷痕、衣服被扯碎的唐德回到地下室，與波拉一起分享令她們暫時(shí)忘卻精神和肉體痛苦的“夢藥”。

英國社會另一個(gè)不容忽視的邊緣群體是監(jiān)獄中的女囚。她們的生活和心理健康近年來廣受關(guān)注。麗貝卡·蘭基維茨(Rebecca Lenkiewicz)《幾乎無法命名的欲望》(ThatAlmostUnnameableLust, 2010)通過記者訪談的形式描寫監(jiān)獄里情同母女的兩名無期徒刑女犯人——50多歲的麗茲(Liz)和70多歲的凱瑟琳(Katherine)，展現(xiàn)了女性之間真誠的友愛和關(guān)愛。這些女性并不是生來就是有暴力傾向的，麗茲愛自己院子里的一草一木，對植物豐富多彩的顏色如數(shù)家珍。她愛自己的孩子，在獄中自己紀(jì)念小女兒的生日，想念可愛的小外孫，愿意為他赴湯蹈火。但是對于傷害自己的人，無論是丈夫還是父親，在長期逆來順受后，她終于忍無可忍，以暴制暴。來自倫敦的作家采訪女犯們，讓她們描述自己最快樂的時(shí)候或者她們想談的話題。麗茲基本上講的都是丈夫?qū)λ秃⒆觽兊纳眢w暴力和語言暴力。有一天他照常喝得醉醺醺回家，在打完她之后，她在新?lián)Q了燈泡的浴室里照鏡子，看到自己受的傷，決定殺了丈夫。凱瑟琳則已經(jīng)基本不會說話，只能發(fā)出一點(diǎn)鳥叫一樣的聲音。對她的刻畫主要是心理活動(dòng)，尤其是回憶她的父親，可能是父親強(qiáng)奸過她。在麗茲離開那天，凱瑟琳用藏在書中的刀片割腕自殺。

以展現(xiàn)工人階級日常生活和理想信念為中心的“廚房水槽劇”曾流行于英國20世紀(jì)中葉，探討與工人階級生活相關(guān)的社會和政治問題，最著名的當(dāng)屬阿諾德·威斯克(Arnold Wesker)的三部曲：《廚房》(TheKitchen，1957)、《根》(Roots, 1959)和《我在談?wù)撘啡隼洹?I’mTalkingaboutJerusalem, 1960)以及他的《摻麥粒的雞湯》(ChickenSoupwithBarley, 1958)。它們被認(rèn)為是廚房水槽戲劇的杰出代表。進(jìn)入21世紀(jì)，湯姆·威爾斯(Tom Wells)的《廚房水槽》(TheKitchenSink, 2014)以醒目的標(biāo)題再次提醒觀眾關(guān)注英國底層勞動(dòng)階級的真實(shí)生活，但是表達(dá)對生活不滿的方式更加隱晦。可以看出，年輕人的獨(dú)立自理能力似乎不及他們的父輩，性取向更加多元化。

底層年輕女性的生存壓力、情緒管理、認(rèn)知能力等是英國社會面對的一大難題?？肆_伊·莫斯(Chloe Moss)的《致命的光》(FatalLight，2010)采用倒敘的方法，描寫了底層女青年的日常生活和心酸故事。性格堅(jiān)強(qiáng)的母親麥琪(Maggie)被一位年輕的女警察上門告知她的女兒、單親媽媽杰Jay在監(jiān)獄度過4年半后已經(jīng)自殺。她們母女一直無法和平相處。杰剛懷孕的時(shí)候滿心歡喜，覺得麥琪有關(guān)做母親責(zé)任的嘮叨都是杞人憂天，沒想到生下孩子后自己完全沒有能力照料孩子，生活貧窮困頓，屋子凌亂不堪。一位社會工作者進(jìn)家里視察后告訴她，下次家里如果還是這么臟亂，就不讓她再撫養(yǎng)孩子。她從此開始神經(jīng)質(zhì)地擦地，時(shí)常焦慮是否會被剝奪撫養(yǎng)女兒的權(quán)利。杰也不讓女兒艾妮(Aine含義為鼓勵(lì)友愛、奔跑速度極快的“光明女神”)與姥姥麥琪親近，擔(dān)心麥琪會搶占女兒的愛。有一天趁著6歲的女兒上學(xué)不在家，她將兩小瓶汽油倒在地板上點(diǎn)燃，打算輕生，卻被熊熊大火嚇得呼叫消防隊(duì)，她自認(rèn)為沒有傷害任何人，卻被送進(jìn)監(jiān)獄。劇中的代溝不僅體現(xiàn)在老一輩的麥琪比較在乎鄰居或者朋友們的看法，年輕一代則更為我行我素，而且在文化上更加多元化：杰喜歡去賣印第安人“捕夢網(wǎng)”的商店、點(diǎn)著中國寺廟用的線香、青睞中國式的茶包(不加牛奶的茶)，這些都是文化上保守的麥琪受不了的東西。

另一部涉及底層女性生活的是溫瑟姆·皮諾可(Winsome Pinnock)的《被剝奪》(Taken, 2010)，講述的是一家三代母女之間的愛和沖突，涉及記憶的不確定性以及戒毒戒酒難以成功的多重因素。作者加入了一定的新現(xiàn)實(shí)主義手法，看上去母女情深的故事到結(jié)尾處突然變得詭異和不確定這部戲劇中的3位女性都用藏在沙發(fā)背面套子里的雪利酒借酒澆愁。劇終時(shí)，因?yàn)槟赣H的挑撥，女兒諾拉得而復(fù)失，對黛拉的愛和親情變?yōu)闈M腹的怨恨。面對始終鄙視自己的母親以及諾拉的離開，黛拉再三猶豫，終于再次打開了酒瓶。

關(guān)注社會公平和人類面臨的困境

當(dāng)代很多英國劇作家都很關(guān)注社會公平問題，積極反對戰(zhàn)爭、支持正義、為邊緣群體發(fā)聲?？ㄍ欣铩せ魻?Katori Hall)的《基貝霍的圣母》(OurLadyofKibeho, 2014)背景是1981年，在盧旺達(dá)的一個(gè)村莊基貝霍，3個(gè)盧旺達(dá)女學(xué)生聲稱看到了圣母瑪利亞顯靈。這部宗教劇和政治劇與蕭伯納的《圣女貞德》和阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》(TheCrucible)有一種呼應(yīng)。該劇反映了盧旺達(dá)的圖西族與胡圖族的緊張局勢，并預(yù)見未來將發(fā)生可怕的種族滅絕大屠殺。

卡里爾·丘吉爾持續(xù)關(guān)注國內(nèi)外的社會問題，創(chuàng)作了一系列反戰(zhàn)戲劇。同時(shí)，她以藝術(shù)的方式，揭示人性中普遍存在的狹隘、自私、仇恨“他者”等陰暗面。反戰(zhàn)戲劇《邪惡的敲門者》(DingDongtheWicked，2012)以荒誕的超現(xiàn)實(shí)主義手法，揭示人性普遍的墮落。該劇共兩幕，場景是兩個(gè)不同的國家的客廳，演員相同，情節(jié)和臺詞也基本相同，強(qiáng)調(diào)了人文修養(yǎng)的普遍缺失，以及將他者宣傳為假想敵的可笑。該劇聚焦兩個(gè)不同國度一家三代普通人生活中的暴力和霸凌行為，刻畫了本身道德修養(yǎng)不高、生活方式不健康、家庭充滿矛盾的普通人，夫妻談?wù)摰氖请x婚，家庭成員通奸。他們一邊酗酒一邊為即將出發(fā)的下一代軍人、未來的“英雄”送行，為電視中播放的敵人的死亡歡呼，載歌載舞地慶祝。每個(gè)人都打著捍衛(wèi)自己的生活方式和國家安全的旗號，抱著“以鄰為壑”的戒備心理，隨時(shí)用槍迎接敲門的“邪惡者”——可能是鄰居，也可能是他國領(lǐng)土上的人，殺死人之后淡然處之，毫無憐憫之心。從傳播真理的傳教士爺爺?shù)郊磳⒊稣鞯哪贻p人，這些普通人實(shí)際上已淪為殺人的罪犯或共謀犯，卻都生活在虛幻的道德高地上，都聲稱自己是性格平和的人。只有最老的奶奶看到的是被他人殺死的命運(yùn)和墳?zāi)?，哀嘆她在戰(zhàn)場上失去的親人。

丘吉爾的《幸存者》(EscapedAlone，2016)獲評“21世紀(jì)最受歡迎的50部戲劇”之第8名，和貝克特(Samuel Beckett)、品特(Harold Pinter)等的戲劇一脈相承，都屬于靜態(tài)戲劇。該劇譴責(zé)新自由主義資本主義毀滅地球的行為，表達(dá)了對人類未來深切的擔(dān)憂。在形式上，這部戲劇受布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的影響比較大，情節(jié)比較碎片化，是一些看似不相干的場景的并置。劇中共有4個(gè)人物，均為70歲以上的老婦，在院子里一邊享受著陽光一邊懷舊。開篇引語來自一句舊約《約伯記》中的一句話“只有我逃回來告訴你”(I only am escaped alone to tell thee.)。這一引語使得這部戲劇給人一種劫后余生的意味，同時(shí)也是對即將消逝的日常生活之美的一種惋惜。劇中稍長一點(diǎn)的類似獨(dú)白的段落都表達(dá)了人類遭受洪水(影射諾亞方舟)、四面爆發(fā)的大火(暗示圣經(jīng)啟示錄中的大火)、疾病(令人想起2019年年底出現(xiàn)的新冠病毒COVID-19等傳染病)等的毀滅性打擊。似乎遭受失憶癥的老人們，在物資極度匱乏的環(huán)境中，回憶過往的生活，訴說內(nèi)心的傷痛，面對孤獨(dú)窮困的老年。4位老婦人的對話偶爾有互動(dòng)和呼應(yīng)，更多的像是自言自語，一種內(nèi)心獨(dú)白。該劇在平淡中表達(dá)了對人類命運(yùn)的擔(dān)憂。

結(jié) 語

總的來說，英國戲劇在21世紀(jì)第二個(gè)十年里展現(xiàn)了蓬勃的活力，既有對經(jīng)典的繼承，也反映黑人等少數(shù)族裔及女性群體的訴求，關(guān)注底層群體的生活，呼吁公平公正及文化多元化，警示人類社會可能會面臨的災(zāi)難。

注釋：

①下文凡引用Goddard(2015)一書處，只標(biāo)頁碼。