茅銀輝 謝詩蕾

引 言

波蘭當(dāng)代作家奧爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk)以鮮明的個(gè)人寫作特色著稱，其作品也因富有知識(shí)性、趣味性而在世界文壇上廣受認(rèn)可。托卡爾丘克的小說創(chuàng)作方式獨(dú)特而復(fù)雜，小說內(nèi)容及結(jié)構(gòu)新穎，她在選擇性繼承傳統(tǒng)魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了寫作元素及寫作手法，形成了獨(dú)具個(gè)人色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。本文以奧爾加·托卡爾丘克的《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》《云游》《怪誕故事集》等小說為例，分析其特有的魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作特點(diǎn)，以加深對(duì)作家小說理念的理解，為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的研究提供新的思考方向。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的淵源與內(nèi)涵

魔幻現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)30年代至50年代間誕生于拉丁美洲的一個(gè)后現(xiàn)代主義文學(xué)流派。拉丁美洲環(huán)境優(yōu)美，自然資源豐富，歷史上長期以農(nóng)耕文明為主導(dǎo)，在古老而神秘的瑪雅文化、阿茲特克文化、印加文化背景下，從原始部落圖騰崇拜式的宗教迷信中衍生出眾多瑰麗奇幻的神話故事和寓言，其文學(xué)風(fēng)格極具特色。近代的拉丁美洲曾長期處于西班牙、葡萄牙殖民統(tǒng)治下，飽受殖民主義者的瘋狂掠奪和殘酷剝削。20世紀(jì)初，當(dāng)歐美資本主義國家已進(jìn)入壟斷資本主義階段并擁有高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明與精神生活時(shí)，拉丁美洲卻依然十分貧窮和落后，經(jīng)濟(jì)命脈被主要資本主義國家以壟斷公司的形式牢牢控制，造成了發(fā)展長期停滯、資源嚴(yán)重外流、人民生活痛苦不堪的狀態(tài)。在政治上，由于帝國主義的操縱和插手，各國的政局動(dòng)蕩不安。內(nèi)憂外患的時(shí)代背景喚醒了拉美作家的民族精神，催生了文學(xué)作品中對(duì)殘暴統(tǒng)治的憤懣、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判以及對(duì)普通民眾的同情，然而作家情感的抒發(fā)受限于殖民時(shí)代的嚴(yán)苛審查，只能轉(zhuǎn)向一種委婉、隱晦、迂回的表達(dá)方式，再與本土的傳統(tǒng)文化流派相結(jié)合，于是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義雖起源于拉丁美洲，但這一名詞卻最早出現(xiàn)在歐洲。1925年，德國文藝評(píng)論家弗朗茨·羅在其名為《魔幻現(xiàn)實(shí)主義，后期表現(xiàn)派，當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》的專著中首次提到這一術(shù)語。他曾表示自己使用“魔幻”一詞的初衷是想把它與“神秘”區(qū)別開來?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的‘神秘’并不是經(jīng)過表現(xiàn)才來到世界的，而是隱藏在事物的背后并且始終活動(dòng)著”(陳眾議, 2001:25)?？梢姡Щ檬莿?chuàng)作手法，而反映神秘的現(xiàn)實(shí)才是其目的(陳光孚,1980:131-138)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)通常具有將客觀現(xiàn)實(shí)以某種信仰或觀念意識(shí)為基點(diǎn)的主觀真實(shí)相交融的特點(diǎn)，并常常運(yùn)用夸張、怪誕、象征、打破時(shí)空界限等手法進(jìn)行非理性描寫(曾利君,2007:12；劉克東、董興榕，2021：105-112)，進(jìn)而映射現(xiàn)實(shí)，達(dá)到對(duì)社會(huì)時(shí)態(tài)的抨擊、諷刺、揭露等效果。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義被提出后引發(fā)劇烈反響，后漸漸演變?yōu)橐环N跨越地域與時(shí)代的文學(xué)流派，在文壇上占有很重要的地位。1967年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、危地馬拉著名學(xué)者安赫爾·阿斯圖里亞斯被認(rèn)為是早期魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表作家。他以印第安古代神話故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《危地馬拉神話集》被譽(yù)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的開山之作。20世紀(jì)50、60年代是魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的鼎盛時(shí)期，大批優(yōu)秀作品在此期間涌現(xiàn)，其中影響力最大、最具轟動(dòng)性的要數(shù)1967年哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯發(fā)表的長篇小說《百年孤獨(dú)》。這本書抹去了實(shí)感與幻覺、神話與現(xiàn)實(shí)、人與鬼神的邊界感，借用一些神話典故以及大量的象征手法來再現(xiàn)拉美歷史社會(huì)圖景，被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主義最完臻的代表作之一。1982年加西亞·馬爾克斯亦憑借這本書的成功而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

此后，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在世界范圍內(nèi)掀起了狂潮。這一奇幻、非常規(guī)的寫作方式?jīng)_擊了傳統(tǒng)的敘事手法，世界各地的作家開始嘗試這種虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合；同時(shí)，該流派也深受西方現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)手法的影響，對(duì)象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說等西方現(xiàn)代主義手法采取兼收并蓄的積極態(tài)度。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法日趨成熟，作品風(fēng)格也越來越多樣，使這一流派遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原本拉丁美洲本土文學(xué)的范疇，在全世界范圍內(nèi)催生出眾多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家和帶有濃郁魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作家，也對(duì)新一代的波蘭作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

奧爾加·托卡爾丘克的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)

奧爾加·托卡爾丘克是當(dāng)代波蘭最具影響力的小說家之一，她善于以后現(xiàn)代敘事的方式重述歷史，創(chuàng)作中常流露出深切關(guān)注波蘭人民命運(yùn)與精神狀況的悲憫情懷，其作品大多融合了波蘭民間傳說、神話、宗教故事等元素，具有鮮明的民間文學(xué)以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。她在獲得波蘭文學(xué)的最高榮譽(yù)尼克獎(jiǎng)和布克國際文學(xué)獎(jiǎng)后，榮獲2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。諾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中指出，她的“敘事充滿百科全書式的激情，代表一種穿越界限的生命的藝術(shù)形式”，其敘事的鮮明個(gè)人魔幻風(fēng)格由此可見一斑。心理學(xué)系的教育背景賦予托卡爾丘克獨(dú)特的視角和細(xì)膩的筆觸，讓她能夠以輕盈的語言糅雜深邃的哲學(xué)思考，滲透個(gè)體夢(mèng)境、集體潛意識(shí)等心理元素，構(gòu)建出一個(gè)個(gè)多重時(shí)空交融、迷離變幻的世界。此外，她的作品往往會(huì)在匪夷所思的世界設(shè)定上看到祖國波蘭的歷史投影，但迥異于眾多魔幻現(xiàn)實(shí)主義歷史作品慣常采用的那種對(duì)戰(zhàn)亂流離與世間疾苦赤裸裸的血腥描繪，她更傾向于將故事與炊煙裊裊的人類日常相結(jié)合，側(cè)面烘托歷史的悲調(diào)。托卡爾丘克還善于將自然元素貫穿文本，落筆時(shí)兼具遼闊高遠(yuǎn)的音域和輕靈慈悲的嗓音，一草一木，萬物眾生，在她的書中皆具靈性，讓人讀來倍感“清新”。

(一)多維度的混沌時(shí)空觀

傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)基于情節(jié)和故事時(shí)空的一維性、邏輯性，每一個(gè)情節(jié)都被設(shè)置了一個(gè)因果鏈條，基本可歸為一種“線型”思維；其時(shí)間、空間都有一定的順序，時(shí)空對(duì)情節(jié)的發(fā)展有一定的限制(王赫佳，2012：1-43)。而托卡爾丘克在時(shí)間與空間的處理上，則明顯借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法, 以虛幻的元素侵入日常中，打破時(shí)間、空間的順序和界限以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，使故事不再受條框邊界所限，神秘、荒誕、魔幻的體驗(yàn)就此產(chǎn)生。文本世界對(duì)她而言，是理性與魔幻的二界交融，時(shí)空在其筆下也是多樣而復(fù)雜的。逐一剖析，可分為以下五個(gè)方面：

其一，空間邊界虛無化。托卡爾丘克幾乎不為故事設(shè)定清晰的空間邊界，于書中的人物而言，物理界限永遠(yuǎn)是模糊、多變、可突破的，對(duì)外部空間的探究與感知是其筆下主體的重要經(jīng)歷。

托卡爾丘克的長篇小說《太古和其他時(shí)間》(以下簡稱《太古》)中的太古既是空間概念，又是時(shí)間概念，它是一個(gè)“位于宇宙中心的地方”(托卡爾丘克，2017：1)，東西南北四個(gè)邊界由不同的天使守護(hù)著，然而真正的邊界不在于外在的地理位置，而在于人的內(nèi)心。更重要的是，每個(gè)人的內(nèi)心都有不同的太古邊界。太古中的大多數(shù)人一輩子沒有走出過這個(gè)地方，被這道邊界禁錮著。主人公之一魯塔小時(shí)候也堅(jiān)信太古存在邊界，認(rèn)為再遠(yuǎn)就什么都沒有了，直到最終她克服內(nèi)心的恐懼，走出太古的邊界：“魯塔走到了太古的邊界，她轉(zhuǎn)過身去，臉朝北方站住，這時(shí)有一種感覺在她心中油然而生，她覺得自己能通過所有的邊界，能沖破一切禁錮，能找到走出國境的大門”(托卡爾丘克，2017：231)。果然，她去到遙遠(yuǎn)的巴西，再也沒回來過?？梢姡诺倪吔缂仁强陀^的，也是主觀的；既是外在的，也是內(nèi)在的；既是實(shí)有的也是虛無的(劉劍梅,2018:64-74)，跨越與否全取決于個(gè)人的信念。

其二，單一時(shí)空碎片化。即展現(xiàn)出多維度、多層次、多視角的時(shí)空觀。在她所構(gòu)建的幻境中，時(shí)間與空間從來不是線性、單向和唯一的，而是多維、多層、虛幻而交織。此外，時(shí)間也并不是人類的專有物，在她的故事里，每一樣物件都是主角，擁有自己的獨(dú)立時(shí)間線。作家還善于將時(shí)間空間化，通過空間的多層變換來凸顯時(shí)間的多重維度。

作為與世隔絕的“一方凈土”，太古有著自己的時(shí)空法則。太古的時(shí)間由三層結(jié)構(gòu)組成：人的時(shí)間、大自然及其包括的無生命物體的時(shí)間，以及俯瞰眾生的上帝的時(shí)間。萬物生靈均位于自己的時(shí)間線中，單獨(dú)的時(shí)間線為每個(gè)獨(dú)立個(gè)體隔絕出每一瞬的空間，小說中的夢(mèng)境營造便是時(shí)間空間化的一種表現(xiàn)。亞尼娜·阿布拉莫夫斯卡在她的《空間與文學(xué)》一書中寫道，空間原始上不是為了其中的運(yùn)動(dòng)而存在，但當(dāng)人物在空間中發(fā)生運(yùn)動(dòng)時(shí)，對(duì)人物運(yùn)動(dòng)的描述必須同時(shí)提到空間和時(shí)間的范疇，此時(shí)，空間以一種特殊的方式與時(shí)間的秩序結(jié)合起來(Abramowska,etal.，1978:125)?？臻g的變化就是時(shí)間的流逝，空間的同時(shí)變化就是多層時(shí)間線的重疊。

書中的麥穗兒在生育前后，因劇烈的疼痛而產(chǎn)生了三次夢(mèng)境幻想：第一次聽到教堂里管風(fēng)琴陣痛的轟鳴聲；第二次在幽暗的深井里，她化身為一條赤練蛇，守護(hù)著正在玩耍的男孩；第三次夢(mèng)到吸血的幽靈孩子和一個(gè)為其哺乳的神秘女子。而當(dāng) “她睜開眼睛，嚇了一跳，原來時(shí)間停滯了，原來沒有任何孩子”(托卡爾丘克，2017：18)，她看到的是“鋪陳在我們世界上方和下方的其他世界和其他時(shí)代的輪廓”(托卡爾丘克，2017：20)。麥穗兒的每一個(gè)夢(mèng)境的空間就代表著一個(gè)時(shí)間維度，而每一處時(shí)間流逝的速度也不一致，相對(duì)于看似一閃而過的夢(mèng)來說，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間要慢得多，因此麥穗兒得出結(jié)論：“時(shí)間在太古停滯了”(托卡爾丘克，2017：18)。但其實(shí)，敘事時(shí)間并未靜止，而是相對(duì)于其他時(shí)間維度來說慢得不見蹤跡。

其三，空間糾纏多樣化?？臻g的多重性、交織性在《白天的房子，夜晚的房子》(以下簡稱《白天》)中也有蹤跡可尋：“我們每個(gè)人都有兩棟房子——一棟是具體的，被安置在時(shí)間和空間里；另一棟是不具體的、沒有完工的、沒有地址、也沒有機(jī)會(huì)在建筑設(shè)計(jì)圖中被永遠(yuǎn)保留下來”(托卡爾丘克，2017：279)。作家將我們生活的空間拆分為兩個(gè)維度，兩棟房子的意義并不僅僅限于生活空間，而是代表著每個(gè)人一生的確定性與不確定性，兩者交織在一起形成如夢(mèng)般的人生。這種設(shè)定既體現(xiàn)了作者對(duì)神話、宗教中“命中注定說”的認(rèn)同與無奈，也涵蓋了對(duì)人類存在的模糊性、多面性和神秘性的思考。

空間多重性的表現(xiàn)形式不只是“交織”，有時(shí)也體現(xiàn)為“分隔”。作家在短篇小說《衣柜》中就營造了分隔型的多重空間幻境，書中衣柜作為一個(gè)神秘的未知空間，與外部世界相斥，它以一種奇幻力量吸引主人公靠近它。倘若進(jìn)入了這個(gè)空間中，便會(huì)被其困住，開始迷戀在其中難以言表的寧靜與柔和，逐漸遠(yuǎn)離陽光，久住其中，便隔絕了外部的一切信息。

多重空間并存的形式不僅表現(xiàn)為“平行結(jié)構(gòu)”，有時(shí)也表現(xiàn)為“包圍結(jié)構(gòu)”，即多個(gè)空間如俄羅斯套娃般一層接一層嵌套包裹，有時(shí)每一個(gè)人物的生活中的世界又可被進(jìn)一步細(xì)分，例如《太古》中米霞相片的十重世界、伊齊多爾幾張郵票的多重世界和上帝游戲的八重世界等。

其四，直線時(shí)間閉環(huán)化。在托卡爾丘克的筆下，多維的時(shí)間還常被描繪成不可阻擋的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，事件重復(fù)地發(fā)生，與佛教的生死輪回和報(bào)應(yīng)學(xué)說相似(Гугнин, 2015：1)。

托卡丘克的許多筆下人物都懂得時(shí)間循環(huán)往復(fù)的規(guī)律，并按其生活?！稌腥宋锫眯杏洝分懈咔械纳畋闶且焕?/p>

時(shí)間總是在循環(huán)往復(fù)，從一個(gè)春天到另一個(gè)春天，從迷迭香花到藍(lán)色薰衣草花的采集，再到美麗的栗子果的意外掉落。高切很快就掌握了這種循環(huán)的精髓，因此并沒有像其他人一樣覺得有必要急功近利。(Tokarczuk, 2019：1)

主人公對(duì)時(shí)間的態(tài)度以及其認(rèn)知顯示了他對(duì)世界的理解。托卡爾丘克對(duì)《太古》時(shí)間的描繪同樣反映了時(shí)間是螺旋式前進(jìn)的一個(gè)首尾銜接的循環(huán)。生于凋零的秋季，那凜冽的寒冬就是可預(yù)見的未來。在《太古》中，對(duì)于地主波皮耶爾斯基來說，時(shí)間的流逝代表了向著不可避免的衰敗前進(jìn)：“看到那些坍塌的房屋、腐朽的籬笆、那些被時(shí)間磨光的鋪路的石頭，他心中思忖：‘我生得太晚了，世界正在走向盡頭。一切都玩完兒了’”(托卡爾丘克，2017：34)。俄國士兵伊凡·穆克塔看到也是事物的衰敗，“一切都統(tǒng)一在崩潰、分解、腐爛和毀滅之中”(托卡爾丘克，2017：156)，但他卻得出了不同的結(jié)論：如果沒有上帝，那么自然就是上帝。太古的時(shí)間，亦如宇宙的時(shí)間，沒有開頭也沒有結(jié)尾，在分解與新生間往復(fù)，永無窮盡。這種思想也體現(xiàn)在這本小說的結(jié)構(gòu)上，“魯塔的時(shí)間”“格諾韋法的時(shí)間”等章節(jié)以一定的周期性重復(fù)著。書中的小咖啡磨便象征著這種無意義的時(shí)間圓周運(yùn)動(dòng)，被形容為“某種總體的、基本的變化規(guī)律的碎片，沒有這種規(guī)律，這個(gè)世界或許就不能運(yùn)轉(zhuǎn)”(托卡爾丘克，2017：47)。

其五，抽象時(shí)間具象化。即把時(shí)間實(shí)體化、人物化。當(dāng)有人能在流動(dòng)的時(shí)空中不留下任何痕跡及記憶時(shí)，這個(gè)人還依附于時(shí)空規(guī)律生活嗎？不，這個(gè)人就只存在于此時(shí)此刻的“永恒”中。托卡爾丘克在其作品中利用這種奇妙的時(shí)空觀，將時(shí)間化為實(shí)體，創(chuàng)造出不生活于任何流動(dòng)時(shí)空中的人物。

《白天》一書中的瑪爾塔就是這樣一個(gè)神秘的角色，她是一位做假發(fā)的智者，有說不完的故事和無與倫比的生活經(jīng)驗(yàn)，但她的經(jīng)驗(yàn)既非得于書本也非來自學(xué)校，而是源于大自然，因?yàn)樗褪谴笞匀坏臅r(shí)節(jié)周期本身。春天萬物蘇醒之時(shí)，主人公來到谷地時(shí)瑪爾塔就會(huì)出現(xiàn)，而當(dāng)她在萬物凋零的秋天離開時(shí)，瑪爾塔就進(jìn)入了冬眠。瑪爾塔回到地上，意味著生命的延續(xù)；她進(jìn)入地下，便意味著死亡的來臨?，敔査罢劦阶约簳r(shí)每次說的都不一樣，每次告訴我們的出生年月都不相同”(托卡爾丘克，2017：4)，她腦海中裝著無數(shù)人的夢(mèng)，但一提到她的夢(mèng)，她總是諱莫如深，可見她既沒有過去也沒有未來，只存在于現(xiàn)在及永恒中，因此瑪爾塔無法擁有自己的故事，也不可能講述自己的故事，因?yàn)樗约壕褪恰吧?，就是“永恒的運(yùn)動(dòng)”(Pisarska, 2011：230-240)。在小說中，她是唯一能夠客觀描述大地上草木一枯一榮、動(dòng)物一飲一啄、人物一顰一笑的那位存在，因?yàn)樗皇軙r(shí)空標(biāo)準(zhǔn)的約束，她是規(guī)律和時(shí)間的化身，是塵世的旁觀者。

(二)融于魔幻之中的自然元素

自然是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中最為常見的元素，許多此類作品的版圖都建立在真實(shí)的山川河流和地域文化上。然而，作家們對(duì)風(fēng)光景物不惜筆墨的描繪，大多只是為了在魔幻之外加深故事背景的真實(shí)性。

托卡爾丘克也是一位對(duì)自然情有獨(dú)鐘的作家，在她眼中，人依附于自然而生存，自然用龐雜的信息蕩滌著人類，自然是更高形式的人類“自我”，而同時(shí)人類也是自然不可分割的組成部分，沒有自然，人類就無法完整地存在。托卡爾丘克運(yùn)用自己豐富的想象力，在寫作中始終浸潤著自然與生命氣息的靈韻，與大都市的鋼筋水泥森林形成強(qiáng)烈反差，將原本在傳統(tǒng)文學(xué)作品中淪為陪襯和背景底色的自然，躍遷到與人類平起平坐的參與者地位，為一草一木賦予魔幻色彩。在她的筆下，與自然相關(guān)的聯(lián)想、暗喻、神話和傳說數(shù)不勝數(shù)。托卡爾丘克的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中對(duì)自然的構(gòu)想也有其側(cè)重點(diǎn)，大致可分為幾類：

其一，對(duì)自然的統(tǒng)一性和系統(tǒng)性的強(qiáng)調(diào)。自然界萬物循環(huán)不休的規(guī)律是其作品的中心，諸多故事的發(fā)展都圍繞這一信條展開，所有個(gè)體的存在都依附于自然的整體，從而形成系統(tǒng)性和連續(xù)性，構(gòu)建出一種人、靈、動(dòng)植物共生的關(guān)系。托卡爾丘克樂于通過強(qiáng)調(diào)冬去春來的自然時(shí)節(jié)來探索人類世界的意義，也善于用亙古不變的自然周期來突出自然超于人類的神秘力量，顯示人類的渺小與對(duì)自然的依存。無論歷史如何跌宕起伏，不管時(shí)代的車輪怎樣前進(jìn)不息，自然始終如一地循環(huán)往復(fù)、不可抗拒。

其二，對(duì)自然偉力的崇拜。自然對(duì)萬物有著不容辯駁而又無跡可尋的影響力，萬物在其庇護(hù)下成長，又受其制約。托卡爾丘克將這種力量魔幻化，用自然對(duì)某些人類的“偏愛”來展現(xiàn)自然的強(qiáng)大。太古世界的麥穗兒就與自然有著神秘的聯(lián)系。作為其他居民眼中的“巫婆”“妓女”，麥穗兒我行我素，毫不受倫理道德束縛。她遠(yuǎn)離人群，獨(dú)居密林，靠森林里的植物和干果生活，與蛇、貓頭鷹以及老鷹分享房間，甚至?xí)谒瘔?mèng)中與屋前的一株歐白芷做愛，并與其誕下一女。她能獨(dú)自一人幸運(yùn)地熬過疾病、生存及生育的難關(guān)，全賴自然的饋贈(zèng)與幫助。她在生產(chǎn)時(shí)昏餓，幸得滂沱大雨從天而降，“讓她那滾燙的軀體降一降溫，給她提供了飲用的水和食物”(托卡爾丘克，2017：19)；她為夭折的新生兒掘墓時(shí)，“泥土松軟，容易擺布，似乎是想幫助她舉行葬禮”(托卡爾丘克，2017：20)，如此種種，不難看出麥穗兒是被自然眷顧的人。自然賜予她的超能力還遠(yuǎn)不止這些，她能與月亮在夢(mèng)中對(duì)話，能預(yù)知未來，她的乳汁甚至可以治愈病人，且當(dāng)所有人都相繼離世后，她仍然一如既往地安然活著。

其三，與菌類相關(guān)的諸多隱喻。菌類常出現(xiàn)在托卡爾丘克的作品中，被賦予各種各樣的象征意義。

在托卡爾丘克筆下，菌絲體位于隱秘的地球內(nèi)部與肉眼可見的外部世界的交界處，是連接兩者的紐帶。

在《太古》中，作者運(yùn)用想象力創(chuàng)造了一個(gè)原始、無形卻又強(qiáng)大的菌絲體。真正的、地下的菌絲是不死的：

菌絲體“既不是植物，也不是動(dòng)物”，呈網(wǎng)狀分布在地下：“在泥土里，在柔軟的植被下，在草地和石頭下面，形成許多細(xì)線和細(xì)繩”，“模樣兒頗似霉——白、纖細(xì)”，但同時(shí)它“具有強(qiáng)大的力量，它能擠進(jìn)每一小塊泥土之間，纏住樹根，能阻擋巨大的巖石沒完沒了地緩慢向前移動(dòng)”，它就像“世界滑溜溜的臍帶”。(托卡爾丘克，2017：195)

菌絲體是生活在地下的龐大有機(jī)體，“在沃德尼察的正中央，搏動(dòng)著一大團(tuán)糾纏在一起的白色菌體，它是菌絲體的心臟”，而生活在地上的人們也“本能地回避沃德尼察”。(托卡爾丘克，2017：196)

由此，我們可見菌絲外表纖細(xì)脆弱，卻具有強(qiáng)大的力量，能固定住自然草木的位置，且對(duì)地面上的人類有震懾力，能維持自然界的秩序。托卡爾丘克在這些文字中提到地球母親的隱喻，菌絲體就像地球母親的使徒，同樣是生命的賜予者之一，是生育力和母性的化身，自然之也受它牽制，萬物秩序受它掌管(Larenta，2018:201-218)，人類也對(duì)其有天然的崇敬，本能地回避它的“心臟”部分?！澳殠А钡谋扔餮a(bǔ)充了菌絲體作為孕育者與新生命之間的中介形象。正是因?yàn)橛辛四殠?，地球母親才能為她的孩子們提供生命的必要養(yǎng)分。

托卡爾丘克對(duì)菌絲體的這一構(gòu)想也有實(shí)際理論可循：絕大多數(shù)植物都與真菌建立了共生關(guān)系，而根據(jù)海洋生物學(xué)家羅伯特·霍夫里希特(Hofrichter，2017:64)的研究，信息和各種養(yǎng)分的循環(huán)既發(fā)生在植物和真菌之間，也發(fā)生在植物和土壤之間。真菌將從土壤中獲得的礦物質(zhì)轉(zhuǎn)移到樹木上，接受樹的糖、維生素和氧氣作為回報(bào)。由此可見，真菌是地球與生命之間實(shí)實(shí)在在的“臍帶”與中介。

菌絲體不僅是給予新生命養(yǎng)分的“臍帶”，同時(shí)也是“回收死亡”的使者：菌絲體靠“吸取死亡、瓦解并滲入地里的東西所殘余的液汁”生存。正是因?yàn)橛辛司z體對(duì)腐敗之物的吸收，萬物循環(huán)也籍此得以運(yùn)行。作者對(duì)菌絲體角色的描繪再次證實(shí)了前文提到的自然界的系統(tǒng)性和統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)中各要素之間的緊密關(guān)系，即自然界中沒有任何東西是多余的，死去的東西變成了生命，變成了它的另一種形態(tài)。

同時(shí)，菌絲體也是超越人類世界秩序之上的某種自然神靈的象征。菌體存在于時(shí)間之外，并且可以操控時(shí)間，而它們只讓選定的人了解這一秘密?！短拧分械聂斔闶潜贿x中的人，當(dāng)所有人都本能地回避菌體的心臟沃德尼察時(shí)，她卻可以經(jīng)常毫無阻滯地造訪，并能夠在此處感覺到世界慢了下來：“她趴在地上的時(shí)間一長，對(duì)菌絲體的感覺就有所不同，因?yàn)榫z體會(huì)減慢時(shí)間的流逝(托卡爾丘克，2017：196)。菌絲體讓她進(jìn)入一種夢(mèng)幻狀態(tài)，看到了不一樣的世界。不難看出，菌絲體能在不知不覺中控制人的心神，使他們受到催眠的力量?！栋滋臁分幸部梢姷骄z體對(duì)某些人類的眷顧，書中主人公對(duì)各種蘑菇上癮，尤其愛食用有毒的毒蠅菌，每次食用過后她會(huì)靜候中毒癥狀的來臨，隨時(shí)做好前往醫(yī)院的準(zhǔn)備，然而她卻幸運(yùn)地從未中過毒。

菌絲體有超人類的力量，它充滿危險(xiǎn)性和誘惑性，但有時(shí)也會(huì)友善地提醒他的人類子民。書中另一人物弗蘭茨·弗羅斯特在兒子出生時(shí)曾做過一個(gè)噩夢(mèng)，夢(mèng)到妻子喂兒子吃下毒蠅菌，把兒子毒死了。與后文中兒子因誤食毒蠅草而命喪黃泉情節(jié)對(duì)照起來，這個(gè)夢(mèng)顯然是菌絲體給弗蘭茨的警告，而他卻不以為意，放任悲劇發(fā)生。

(三)后現(xiàn)代敘事策略

在后現(xiàn)代語境下發(fā)展起來魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為后現(xiàn)代主義文學(xué)范疇的一個(gè)重要流派，同樣兼具后現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)格，在敘事上主要體現(xiàn)為小說情節(jié)被消解，傳統(tǒng)的線性敘事變成有“敘”無“事”，為了突出敘述而敘述。不確定性是其最重要的特征之一，主要體現(xiàn)在4個(gè)方面：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語言的不確定(曾艷兵，2002：10-14)。而托卡爾丘克的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格恰與這4個(gè)方面相契合，形成了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的后現(xiàn)代敘事手法。

其一，主題的不確定性。在后現(xiàn)代主義作品中，主要思想往往模糊而隱晦，中心更是渺不可尋，一切都在同一個(gè)平面上，沒有主題，也沒有“副題”，有時(shí)甚至連“題”都沒有。

托卡爾丘克的許多小說便帶有這種隨意性、即興性和拼湊性。一部作品常常由各種故事組成，這些故事之間相互關(guān)聯(lián)，但幾乎沒有一個(gè)故事緊緊遵循承上啟下原則，也不存在故事試圖突出的“主要情節(jié)”?！短拧凡捎玫恼沁@樣一種后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)，整部小說由86個(gè)小故事拼貼而成，按每個(gè)人物的視角分為一個(gè)個(gè)小故事，各章節(jié)的題目也以不同人物的時(shí)間線命名，例如“米霞的時(shí)間”“伊齊多爾的時(shí)間”等。這些章節(jié)以一定的頻率循環(huán)排列，閱讀順序也不必從第一頁起，選取任何一個(gè)人物的篇章進(jìn)行閱讀都可行。例如“麥穗兒的時(shí)間”共包含4個(gè)章節(jié)，分別講述了麥穗兒的出身、經(jīng)歷、成長以及與其他人物的關(guān)系，4章合并起來便可得出她這一生的圖景。

其二，形象的不確定性。當(dāng)代理論家費(fèi)德曼(Docherty, 1991:169-188)曾說,“小說人物乃虛構(gòu)的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩(wěn)定的社會(huì)和心理品性——一個(gè)姓名，一種處境，一種職業(yè)，一個(gè)條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預(yù)測，就像構(gòu)成這些生靈的話語。但這并不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實(shí)上將更加真實(shí)、更加復(fù)雜，更加忠實(shí)于生活，因?yàn)樗麄儾⒎莾H僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者”。后現(xiàn)代主義的人物不再是單純的人，他們可以僅僅以某種無定形、無根、無家的形態(tài)存在，單純作為作者某種思想、某種情緒的象征載體而誕生。

托卡爾丘克的魔幻現(xiàn)實(shí)主義世界中的人物形象同樣也遵循后現(xiàn)代敘事中的這一不確定性。在其筆下，無頭無尾、無名無姓的怪異形象繁多，如前文提到的《白天》中的神秘老者瑪爾塔、《太古》中不知為何突然出現(xiàn)在太古的麥穗兒等?！短拧分械膼喝艘彩切蜗笫帜：囊粋€(gè)角色，作者對(duì)惡人的來源避而不提，開篇便直接講述惡人在森林中的生活，記錄惡人如何觀察人類，忍受人類生活的各種氣味，當(dāng)人類進(jìn)入森林時(shí)，他便進(jìn)入人類的村莊。沒人知道他從何而來、往何處去，甚至連他的住所、起居也是個(gè)迷團(tuán)。眾多后現(xiàn)代的迷離人物形象也加強(qiáng)了托卡爾丘克作品的魔幻性。

其三，情節(jié)的不確定性。后現(xiàn)代主義作家反對(duì)故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。他們常將現(xiàn)實(shí)時(shí)間、歷史時(shí)間和未來時(shí)間隨意顛倒，將現(xiàn)在、過去和將來隨意置換，拋開邏輯，不斷地分割、切斷現(xiàn)實(shí)空間，使文學(xué)作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種甚至無限的可能性。

托卡爾丘克小說情節(jié)的不確定性在其混沌時(shí)空觀中亦可窺見一斑。但除此之外，由于小說中各種神秘力量和夢(mèng)境的交織等魔幻因素存在，人物的際遇隨著情節(jié)發(fā)展往往會(huì)跳出現(xiàn)實(shí)的邏輯框架，《白天》一書中修女庫梅爾尼斯及修士帕斯哈利斯的一生便帶有十足的荒誕意味。修女庫梅爾尼斯由于得到上帝的庇護(hù)，長出了絲絨般的胡須，從女人變成男人。修士帕斯哈利斯則恰恰相反，他由于性本能受到教義的長期壓抑而萌生了成為女性的渴望，最終在某天如愿以償?shù)刈兂梢粋€(gè)真正的女人。諸如此類帶有后現(xiàn)代主義色彩的情節(jié)在托卡爾丘克的作品中數(shù)不勝數(shù)，奇幻的故事發(fā)展也給讀者以想象的空間，讓他們能參與對(duì)情節(jié)的推測，從中得出不同版本的解釋。

其四，語言的不確定性。語言是后現(xiàn)代主義最重要的因素，從某種意義上講，后現(xiàn)代主義的不確定性就是語言的不確定性。后現(xiàn)代主要倡導(dǎo)以語言為中心的創(chuàng)作方法，高度關(guān)注語言的游戲和實(shí)驗(yàn)，醉心于開發(fā)新的語言藝術(shù)及敘事方式。

托卡爾丘克也有獨(dú)創(chuàng)的敘事結(jié)構(gòu)，她將自己創(chuàng)作的小說結(jié)構(gòu)視為一個(gè)“星群”，作品的整體框架趨于零散化和碎片化。她在接受英國《衛(wèi)報(bào)》(TheGuardian)采訪時(shí)表示，若想理解“星群小說”，須參照天文學(xué)的隱喻。古人觀察星星，并找到對(duì)它們分組的方法，然后將其與對(duì)應(yīng)的生物或神明聯(lián)系起來。同樣地，星群小說則是將各個(gè)獨(dú)立的小故事、散文、詩歌等拋入天體軌道，讓讀者憑借想象力將它們塑造成一個(gè)個(gè)有意義的整體。

星群結(jié)構(gòu)的小說具有碎片感和隨意性，如同將完整的故事剪成碎片，然后隨意拼貼，卻永遠(yuǎn)不會(huì)給出某種確定意義的組合。小說《云游》的結(jié)構(gòu)便是如此，這部由 116 個(gè)聯(lián)系松散的片段組成的作品，其中一些故事由一位在全球各地游走的無名女子講述，另一些則在語境全無的時(shí)空中呈現(xiàn)。各個(gè)故事發(fā)生在不同的時(shí)間進(jìn)度條上，由情節(jié)和因果之間無比細(xì)微和纖弱的相關(guān)性連綴而成。

對(duì)此，托卡爾丘克說道，“每一個(gè)讀者都會(huì)注意到這本書中不同的東西，你可以拉出不同的線索，并將它們組合成一個(gè)個(gè)不同的整體，每個(gè)人對(duì)全書的解讀都不一樣，每個(gè)人心中的主角也不同”?？傊@種星群結(jié)構(gòu)的碎片化敘事方式給了讀者一定的自由度，不需要從頭到尾完成線性閱讀，選擇自由地穿梭于各個(gè)章節(jié)之間或許是個(gè)不錯(cuò)的體驗(yàn)；這些聯(lián)系極其松散和隨意的小故事以及嵌入其間的一個(gè)個(gè)思想的碎片，留給讀者極大的闡釋空間。

其次，星群小說中各看似獨(dú)立的篇章還可聚合成一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的完整大故事。托卡爾丘克通過文本內(nèi)容在各層次間的跳躍讓小說不同部分的直接聯(lián)系性得以弱化，不再強(qiáng)調(diào)篇章內(nèi)在結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。然而每個(gè)獨(dú)立的層次又構(gòu)成了一個(gè)邏輯完整的作品，如同電影的分鏡手法，使人讀來倍感撲朔迷離，作品也在不經(jīng)意間帶上魔幻色彩。例如小說《白天》由數(shù)十個(gè)短小的特寫、故事、隨筆集合而成，紛繁的事件在各個(gè)時(shí)間層面上發(fā)生，時(shí)間跨度之遠(yuǎn)，故事情節(jié)之跳躍使這些小故事看起來彼此毫不相干。然而，作者卻以“人生如夢(mèng)，夢(mèng)如人生”這一哲學(xué)思想將它們串接在一起，靠瑪爾塔這一人物將不同層面的故事排列、梳理得恰到好處。她的另一部小說《怪誕故事集》也延續(xù)了這種風(fēng)格。該作品由10篇看似毫無關(guān)聯(lián)的小說構(gòu)成，碎片化的敘事使人初看起來摸不著頭腦，但非線性的無序?qū)嵸|(zhì)上是更高維度的有序，這些形形色色的故事借助時(shí)代前進(jìn)的特征、作者對(duì)世界的認(rèn)知等因素得以互相關(guān)聯(lián)，形成一幅宏大的圖景。

此外，星群結(jié)構(gòu)小說中的篇章時(shí)常具有增殖性，某一節(jié)可進(jìn)一步展開為另外幾節(jié)。《太古》全書圍繞“太古的時(shí)間”這一篇章進(jìn)行鋪陳，生活在太古的各人物的時(shí)間線都是其分支，每一個(gè)故事的標(biāo)題都以“某某的時(shí)間”來命名，通過“時(shí)間”予以增殖，形成一種“聚中有散，散中見聚”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，透露出小說的趣味性(黃煒星，2020：141)。《白天》亦是如此，全書以“瑪爾塔”這一篇章展開，其他許多篇章的夢(mèng)境都出自瑪爾塔的講述。

(四)童話式的敘事口吻

歷史的傷痛同樣也是托卡爾丘克的筆下故事主要元素之一，然而有別于傳統(tǒng)魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中常見的凸顯紀(jì)實(shí)感、沉重感、歷史感、蒼涼感的筆法，托卡爾丘克另辟蹊徑，創(chuàng)新了一種靈動(dòng)、歡快、輕盈的寫作風(fēng)格，以微見大，以輕馭重。她的諾獎(jiǎng)演講題為“溫柔的講述者”，單從這里便可看出她獨(dú)特柔和的文風(fēng)。在其筆下，文學(xué)作品可以既深邃又易懂，既簡樸又飽含哲理，既意味深長又不至于沉郁(托卡爾丘克，2017：1)。她善于將童話色彩與犀利的寓言、悲愴的情節(jié)相結(jié)合，遠(yuǎn)離重復(fù)單調(diào)的表述形式，將童話的語體特征融入每個(gè)故事中，使作品生動(dòng)起來，人物的喜怒哀樂也有了幾分俏皮的感覺。

擬人是童話中最常見的一種表現(xiàn)手法之一，擬人形象也是童話中最常見的藝術(shù)形象。擬人是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，來源于原始人類的“泛靈思想”(王國旭，2005:1-57)。原始人類認(rèn)為人與諸如植物、動(dòng)物、山川、河流等自然存在都被一種精神所籠罩，都擁有靈魂，而兒童的思想與原始人類有著天然的相似，萬物在兒童眼中總被添上生命的色彩。這種萬物有靈的擬人色彩，在托卡爾丘克的文筆中尤為突出，主要可歸為3個(gè)方面：

1.動(dòng)植物的人格化。作者描寫雨景中的動(dòng)物時(shí)寫道：“鼻涕蟲可高興了，在他們?nèi)~下的地下世界準(zhǔn)備過節(jié)——潮濕節(jié)”(托卡爾丘克，2017：195)；鼻涕蟲不僅喜歡雨，還喜歡“變成了稀泥的篝火灰燼”，他“在這泥漿里濺了一身臟水，回家時(shí)渾身臟兮兮，給濕乎乎的余燼灌得醉醺醺。他的妻子給他以無言的譴責(zé)”(托卡爾丘克，2017：200)；她在形容蘑菇的生長時(shí)說：“真正的蘑菇王國是藏在地下的……冒出地面的只是那些被判了死刑、或是受罰給逐出王國的蘑菇”(托卡爾丘克，2017：125)。

2.山川河流的人格化。池塘被洪水沖垮的災(zāi)難，在作者筆下是“池塘溜掉了。它受到從各處流來的水的慫恿，直流而下，流過牧場……也許流得更遠(yuǎn)”(托卡爾丘克，2017：199)；大地在托卡爾丘克的世界中也是生命的化身：

他們?cè)谌蹘r間看出了人臉……你只需要探到苔蘚之下，巖石之下，就能觸及溫暖的大地……大地是活著的……會(huì)向他們這樣迷失的靈魂袒胸露乳。你只需感恩地吸吮大地的乳汁。滋味有點(diǎn)像鎂乳。(托卡爾丘克，2019：356-357)

3.日月星辰的人格化。在托卡爾丘克的魔幻世界中，月亮被塑造成一個(gè)有情緒的生物，月亮對(duì)麥穗兒說，“村子里有個(gè)善良、孤獨(dú)的婦女，我曾欺負(fù)過她，現(xiàn)在我甚至不知為什么要欺負(fù)她……你到她那兒去，告訴她，請(qǐng)她原諒我”。(托卡爾丘克，2017：119)

托卡爾丘克的童話敘事口吻不僅體現(xiàn)在對(duì)萬物賦予的思想情感、行為語言上，對(duì)孩童活動(dòng)的細(xì)致描繪也是一大特色?！短拧分袃和瘯r(shí)期的魯塔和伊齊多爾常在森林中一同玩耍：

他們玩捉迷藏，玩假裝樹木，玩老鷹抓小雞，用小木棍兒搭出各種造型，有的小得像手掌，有時(shí)搭出各種造型，占了一大塊兒森林。(托卡爾丘克，2017：125)

《白天》中弗蘭茨·弗羅斯特的兒子與來家里的陌生孩子一見面就熟了起來：

急著要出去玩耍，想到屋外生長著覆盆子和大粒的黑醋栗的地方奔跑，他們喜歡在冰冷的石頭蹚水，還時(shí)刻準(zhǔn)備著去玩捉迷藏——牛蒂葉子總能確保有個(gè)最好的藏身之所。(托卡爾丘克，2017：178)

作家將孩童愛玩的天性、好奇心以及活力描述得淋漓盡致，將讀者帶入到一個(gè)歡快的童真幻境中，讓人暫時(shí)忘卻書中所構(gòu)建的那個(gè)世界的殘酷。

(五)扎根國土，側(cè)面?zhèn)魇鰵v史

許多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家都對(duì)“地域性”有一份特殊的執(zhí)著，他們通過對(duì)故鄉(xiāng)的懷舊與重塑來探尋、彰顯自己的“根”，體現(xiàn)對(duì)自己文化身份的獨(dú)特認(rèn)同。同時(shí)，地域歷史寫作也為魔幻內(nèi)容注入紀(jì)實(shí)的色彩。

“尋根”也是托卡爾丘克文學(xué)創(chuàng)作中重要的內(nèi)容，她總是不時(shí)地在小說中夾雜對(duì)歷史事件的描寫，回顧祖國波蘭的沉重往昔。然而，與傳統(tǒng)尋根類的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品不同，她并不傾心于講述刀光血影、蕩氣回腸的主線“大歷史”。在她的書中，極少著力渲染斗爭的主戰(zhàn)場，看不到氣勢(shì)磅礴、波瀾壯闊的大戰(zhàn)役，也沒有血肉橫飛的悲慘群像，有的只是一塊塊采擷自歷史時(shí)代的生活碎片。人的困境和疾苦被她撕開了，點(diǎn)滴融進(jìn)故事里一筆帶過。作者以終歸平靜的生活日常來襯托動(dòng)蕩，通過那些夾雜在炊煙及勞作中的對(duì)歷史的轉(zhuǎn)述，看似不經(jīng)意間勾勒出歷史的側(cè)影，渲染得恰到好處。

在《太古》中，她通過敘述德國軍官庫爾特的時(shí)間，來側(cè)面反映二戰(zhàn)中納粹對(duì)猶太人的屠殺以及和蘇俄布爾什維克之間的殘酷戰(zhàn)爭。庫爾特是一個(gè)在人性與獸性之間徘徊的矛盾角色，他一方面對(duì)自己的入侵懷有歉意，對(duì)太古的孩子報(bào)以溫柔；另一方面又機(jī)械地服從軍令，打砸搶燒、迫害猶太人，甚至不帶一絲猶豫地殘忍殺害了友好的鄰居老太太。書中細(xì)致地描述了他在太古中的生活，通篇點(diǎn)綴的植物與家畜、炊煙與食物、對(duì)妻女的掛念等溫馨的日?，嵤屡c他偶爾的暴虐形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了身處戰(zhàn)爭之下的人類身不由己的無奈與矛盾。《太古》中的魯塔也深受這場戰(zhàn)爭之害，她在森林里采果子時(shí)不幸遭到士兵輪奸。毫無人性的巡邏隊(duì)員排著隊(duì)，抽著煙，輪流趴在她身上施暴，最后還搶走了她的籃子和食物。托卡爾丘克用極其短小的篇幅勾勒了這個(gè)悲慘絕倫的故事，全程沒有對(duì)痛苦的直白描寫，后文也再?zèng)]提及這段記憶，雖是只言片語，卻字字滲透著血淚。

書中“地主波皮耶爾斯基的時(shí)間”這一章節(jié)也重復(fù)多次，波蘭轉(zhuǎn)成蘇聯(lián)陣營的國家后，地主一家人的資產(chǎn)被充公，被迫搬離他們的莊園，逃往克拉科夫。然而作者在敘述這些悲慘事件時(shí)一直使用一種極度平和的語氣，文中的地主甚至對(duì)自己的遭遇沒有一絲情緒的波動(dòng)，于極靜中諷刺性地反襯了時(shí)局的動(dòng)亂。

托卡爾丘克的尋根愿望還體現(xiàn)在《白天》的人物場景中。書中每個(gè)故事都與作者現(xiàn)實(shí)中的居住地——下西里西亞一帶有著千絲萬縷的聯(lián)系，中世紀(jì)封建騎士統(tǒng)治下的奴隸制莊園文明、二戰(zhàn)后波蘭的民族大遷移、戰(zhàn)后政府統(tǒng)治的恢復(fù)等大事件在書中都有跡可循。

結(jié) 語

奧爾加·托卡爾丘克的小說是魔幻與現(xiàn)實(shí)的交融，她不囿于傳統(tǒng)，拓展出一片全新的天地。她善于以輕盈流動(dòng)的片段化語言對(duì)蕓蕓眾生與自然萬物進(jìn)行不倦的探索；以細(xì)膩而獨(dú)特的視角描述光怪陸離而又合情合理的夢(mèng)幻，如同游魚般靈動(dòng)地穿梭于感覺和現(xiàn)實(shí)交織驅(qū)動(dòng)的未知世界間；她俯身大地，以青蛙的視角分解宏大的歷史敘事；她駕馭著天馬行空的想象力，將神怪傳說、童話寓言、自然生靈及世俗生活完美糅合于筆下，在自己獨(dú)有的、邊界被虛無化的創(chuàng)作畫布上，以簡潔、清晰、凝練而睿智的筆觸，揮灑出區(qū)別于其他大師的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。托卡爾丘克的成功不僅豐富了文學(xué)創(chuàng)作的手法及視角，帶動(dòng)了波蘭文學(xué)的發(fā)展，也向世界展示了東歐地區(qū)的文學(xué)力量，給源于拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義賦予全新的內(nèi)涵與生命力。