邢初

1984年11月12日，安妮·埃爾諾的著作《L aplace》在法國巴黎獲得雷諾多獎

執(zhí)著于“個人回憶”的作家，極易被認為是相對狹隘、不夠?qū)掗煹?，尤其是談及女性作家，“個人寫作”幾乎成為一種狹隘的刻板印象。

當諾獎的光束照進埃爾諾，她透過自傳體、回憶錄式寫作真正關心的東西，才得以被更多人看見：階級矛盾、戰(zhàn)爭、“五月風暴”、婦女解放等等諸多歷史和社會的重大議題。這位年已82歲的女作家，用大半輩子筆觸刻寫法國社會底層人民的生存情況，為兩性平等持續(xù)而深遠地做出自己的努力。

安妮·埃爾諾也絕不是那種深閨里對愛情愁眉不展的女性寫作者。她的文筆并不華麗，描寫并不深情，對待回憶毫不拖泥帶水，對于現(xiàn)實亦不手下留情。用她在中文世界里最出名的、曾獲法國杜拉斯文學大獎的《悠悠歲月》一書中對自己的描述，“戰(zhàn)后在依沃托的廢墟邊上，大白天蹲在一間當作咖啡館的木棚后面撒尿，然后站著撩起裙子、系上短褲，再回到咖啡館里去的女人”，埃爾諾是這樣一位女作家。

值得一提的是，近幾年來，諾獎頒給女性作家的概率在增加，比如2020年獲獎的美國女詩人露易絲·格里克。要知道，除了今年的埃爾諾，在過去的116年內(nèi)，獲得諾貝爾文學獎的女性才只有16名。

雖然法國是諾獎作家最多的國家，安妮·埃爾諾，卻是法國第一位獲獎的女作家。

曾獲法國杜拉斯文學大獎的《悠悠歲月》

加拿大作家愛麗絲·門羅

女性的視角在文學創(chuàng)作領域逐漸被看見，熱愛文學的人會相信，這絕不是什么“政治正確”，而是在統(tǒng)治文學界數(shù)世紀的英雄主義敘事、男性中心主義之外，一次現(xiàn)代文明的、全人類的精神與美學開拓。

更令中文世界讀者比較欣慰的是，不同于去年的非洲得主古爾納，安妮·埃爾諾的作品好歹有中文譯本，雖然不多，但她的名字并不是完全隱性、冷門的存在。

“安妮·埃爾諾相信寫作的解放力量……當她以極大的勇氣和敏銳的洞察力揭示體驗的痛苦，描述羞恥、屈辱、嫉妒或坦承無法看清你是誰時，她已經(jīng)取得了令人欽佩和持久的成就?！钡玫焦奈韬驼鸷车模粌H是作家，也是全世界讀者。

安妮·埃爾諾出生于1940年法國濱海塞納省的貧民階層家庭，父母是農(nóng)民和手工藝從業(yè)者，一起經(jīng)營一家小咖啡食雜店。底層生活的經(jīng)驗與感悟，直接鋪就了埃爾諾往后創(chuàng)作的大部分題材肌底。

埃爾諾父母認為自己所處的階層是丑陋、惡劣的象征，夫妻倆對女兒要求嚴格，并努力工作將埃爾諾送去念書，希望她能擺脫底層生活環(huán)境。

她自稱“社會叛徒”，永遠生活在與原生家庭和父母的拉扯當中，并不能完全融入上層階級。

如父母所愿，埃爾諾的確通過讀書改變了命運。她長大后先后進入初中任教、到法國遠程教育中心工作，并在魯昂大學以及波爾多大學求學，接受了高等教育，逐漸擺脫原生階層，進入中產(chǎn)階層，并擁有了相對自由的寫作時間和機會。

然而，當埃爾諾的經(jīng)濟資本、文化資本都大大超過父母，與底層社會和原生家庭的分離，讓她和父母之間的關系開始產(chǎn)生巨大裂隙，一點點崩塌、摧毀，并形成了一股“背叛”和“恥辱”感。

父母認為，埃爾諾背棄了自己的原生階層，成為了一個陌生的城市中產(chǎn)。這種階層性的反差讓埃爾諾感到不適，“恥辱”二字，成為貫穿她人生大半的主題。在1962年的一篇日記里，埃爾諾立志“我要為自己的出身雪恥！”

但她很快發(fā)現(xiàn)，自己不可能真正擺脫“被統(tǒng)治階層”的渾噩痛苦，她自稱“社會叛徒”，永遠生活在與原生家庭和父母的拉扯當中，并不能完全融入上層階級。這種對于底層世界和親人的背叛與負疚感，逐漸讓埃爾諾陷入心理困境和文化身份的雙重迷惘之中。

《空壁櫥》

《恥辱》

小說改編的同名電影《正發(fā)生》劇照

或出于一種贖罪、報復或發(fā)泄，埃爾諾通過寫作來觸探那些糾葛與隔膜，用文學去嘗試理解與拯救。比如政治運動、集體記憶，都是幫助她“沉入”和“雪恥”的重要載體。不過，由于她身處的環(huán)境，和她描寫的環(huán)境是迥然不同的，這也意味著，她的創(chuàng)作從一開始就介于階級、語言的巨大差距之中。從這些方面看，埃爾諾似乎更像一個“社會學家”，或如她自稱的“自己的民族學家”。

直到1974年，34歲的埃爾諾才第一次正式發(fā)表了小說處女作《空壁櫥》（Les Armoires vides），這是一部自傳敘事的作品，記錄了埃爾諾的青年歲月、婚姻與外遇、患癌經(jīng)歷及母親的死亡。埃爾諾在這本書里回探自己的家鄉(xiāng)，卻可以巧妙地從自我境遇延伸到整個社會的境況，宛如一幅層次豐富的油畫。

1996年，埃爾諾直接出版了一部以《恥辱》（Shame）為名的小說，直面重建過去帶來的痛苦。痛苦的直接來源依然是家庭，全書開頭第一句話就是：“我父親試圖在6月的一個星期天，在下午早些時候殺死我的母親。”

《悠悠歲月》當年被稱為“法國社會第一部集體自傳”。

到代表作《悠悠歲月》，埃爾諾從體裁上開創(chuàng)了另一種個人特色：無人稱自傳。

全書采用“去人稱化”，即以“人們”“我們”等代替第一人稱進行書寫，大膽揉入女性視角，把個人經(jīng)歷與集體經(jīng)歷融合在一起。用其中一位中文譯者吳岳添的評價來說，“她（埃爾諾）把自己的照片按照童年、少年分了很多時期，把每個時期和當時國內(nèi)外大事結合在了一起”。

《悠悠歲月》當年被稱為“法國社會第一部集體自傳”，德國詩人杜爾斯·格林拜因，更稱贊它是當代西方世界開創(chuàng)性的“社會學史詩”?！熬珳省保蔀榘栔Z個人寫作與集體記憶綴連的關鍵紐帶。一種燒水壺樣式、一首歌的詞、一件套頭衫的確切顏色，一切都必須精準真實，充滿令那個年代法國女性共情的無數(shù)社會習俗與集體印象，儼然一部社會志。

也有評論者認為，埃爾諾的作品與1950年代由法國文學家羅蘭·巴特提出的“零度寫作”概念，有著深刻關聯(lián)。這種寫作方式多指不摻雜任何個人想法，完全機械地陳述，更像田野調(diào)查而不是詩意的藝術，如埃爾諾自己評價的：“我書中的事件屬于每個人，屬于歷史，屬于社會學?！?/p>

以個體記憶與時間志為主題寫作的作家，極容易讓人想起普魯斯特與他的代表作《追憶似水年華》。兩人都是用漫無邊際的回憶書寫自我，都絕對信任記憶的力量。

在《一個女人的故事》里，埃爾諾通過回憶母親患阿爾茨海默病的過程，闡述了記憶對自己的重要性：“坦率地說，我寧愿現(xiàn)在死也不愿失去我所見所聞的一切。記憶，對我來說，是取之不盡的?！?/p>

事實上，整個20世紀往后，采取自我獨白、個人記述形式寫作的作家越來越多。當時代的整體變革步伐趨緩，而生活的變化又如此猝不及防，“記憶”，成為抵抗遺忘、留住歲月的一種歷史學方法。

上世紀60年代，23歲的年輕女孩安娜發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕。然而，不僅男友推卸撇責，而且彼時的法國禁止墮胎，一起墮胎手術會讓孕婦和醫(yī)生都面臨牢獄之災。作為一個成績優(yōu)異、渴望走出無產(chǎn)家庭困境的女孩，安娜決定冒險墮胎。在經(jīng)歷了醫(yī)生的欺騙、羞辱后，她最終在一個地下診所找到了可以為自己墮胎的醫(yī)生，總算為自己的身體做了一次主。

這是2021年獲得第78屆威尼斯電影節(jié)金獅獎的法國電影《正發(fā)生》（L'événement）的情節(jié)，而這部在中文世界斬獲豆瓣7.9分的電影，正是改編自埃爾諾的同名小說。

隨著昏暗診室里傳出的慘叫，安娜的痛苦傳遞給所有觀眾。據(jù)說，當年在法國首映時，有觀眾甚至因為太過壓抑難受而暈倒在電影院。

寫書的埃爾諾，片中的安娜，合力用直白、赤裸的語言藝術，探討了女性生育權的問題。在當時，“生育”不是一種權利，而是一種“被選擇”，一個女人沒有權利選擇可以不做一名母親。

“正發(fā)生”真是一個力鼎萬鈞的名字。今年6月，美國最高法院剛剛推翻近半個世紀前有關女性墮胎合憲權的“羅訴韋德案”（Roe v Wade），裁定女性墮胎并非憲法賦予的權利，數(shù)以百萬計的美國女性將失去聯(lián)邦層面的墮胎權。

1984年11月12日，法國巴黎，安妮·埃爾諾

埃爾諾從不讓發(fā)生過的事情靜悄悄沉入湖面，她堅信記憶的力量，堅信講述和共識的價值。

1974年出版的第一本書，其實是埃爾諾在工作之余偷偷完成的。當時的丈夫看到后，竟然對埃爾諾說：“既然你能背著我偷偷寫出一本書來，那么你也能偷偷背著我做其他任何事?！?/p>

這樣的經(jīng)歷，就像意大利作家埃萊娜筆下《那不勒斯四部曲》里的女主角，女人的價值被局限于家庭里、丈夫枕邊，她們的寫作不被看見、不被鼓勵，甚至被打壓、羞辱。女性寫作簡直是猶如偷情般離經(jīng)叛道的存在。

對于“女性寫作”，文學研究與批評總是圍繞著“身體”“欲望”等概念，但在埃爾諾自己眼里，“我只是一個寫作的女人—僅此而已”。

將她貼上主義和流派的標簽似乎很無趣。埃爾諾從不單純地關注自我，她作品里的“我”，永遠站在社會機制、時代語境的鏡像對面。

1984年，埃爾諾終于與丈夫離婚。那個時候，她已經(jīng)十分確信寫作就是自己的畢生事業(yè)，幫她擺脫牢籠尋找自由?！斑@是我一生的故事，也是成千上萬尋求自由和解放的女性的故事?！彼诮邮苊襟w采訪時如是說。

在2016年的《一個女孩的記憶》（Mémoire de fille）里，埃爾諾回顧了1950年代末自己少女時代的首次性經(jīng)歷，她用近乎殘忍的筆觸，挖掘了事情發(fā)生當時的心理和生理變化。

《紐約時報》評論埃爾諾在這部小說里扮演了一個“不尋常的記憶者”角色，她“撕毀”了記憶，在第一人稱與第三人稱之間穿梭，在“小女孩”和“老女人”之間穿梭，就像一名偵探，正在破解無法解決的、關于自己過去的謎團?！爱斈阆氤吻逡粋€普遍的真相時……這總是缺失的：在你呈現(xiàn)的那一刻，外界對你的體驗缺乏理解?！?/p>

然而，當初出版后沒多久，法國巴黎喜劇劇院朗讀這本書時，在場的男性聽眾竟對書中描述的性經(jīng)過發(fā)出了肆無忌憚的笑聲。他們并不在乎一個女孩如何回顧這段傷痛，只看得見那些被摘取出來的有色段落。

同樣坐在觀眾席的埃爾諾感到，如今這個時代和半個世紀以前也許并沒有什么不同，女性的命運、她們對自己身體的自主支配權，也許并沒有得到多大進步。

從《正發(fā)生》到《一個女孩的記憶》，埃爾諾的作品被稱為“社會性自傳”，她的記憶從不單薄，而是與整個社會、階層困境、少數(shù)群體困境連絲結網(wǎng)在一起的。雖然她進入了中產(chǎn)階級，進入了英語寫作世界，但她的目光始終是和法國底層人民的困境聯(lián)結在一起的，盯緊法國社會“尖銳而令人心碎的日常生活”（2019年，《衛(wèi)報》）。

她曾經(jīng)公開抨擊法國文壇、學界是被一群老男人控制。

即便靠寫作成名，埃爾諾也拒絕加入烏煙瘴氣的各種所謂“文壇”。她曾經(jīng)公開抨擊法國文壇、學界是被一群老男人控制。面對龔古爾文學獎對自己發(fā)出的評委邀請，她也斷然拒絕。

那些都不是她該在的地方，也不是她寫作的目的。

用伍爾夫的話來說，“多少個世紀以來，女性都被當成一面鏡子，一面帶著絕妙魔力的鏡子”，同一個主題，交給男性作者和女性作者，必然能進入兩種不同的世界，而今天我們樂見的是，在文學上“具有杰出貢獻的人”，正在打破過去百年的單一視角。

回顧諾貝爾文學獎100多年歷史，在至今共117位獲獎者中，只有16位女作家。而20世紀中后期以來，女性獲獎的概率增加，寫進世界文本里的女性話語也在對應增加，就像戴錦華所說的，漸漸“浮出歷史地表”。

從這個觀點去看所謂女性寫作，便不該局限于人們認為的那種私密、碎碎念的個人關照，優(yōu)秀的女性寫作，應該提供一種跨越時代與國度的生命話語，能讓更多沒有條件寫作，甚至沒有條件閱讀的女性在看到后都會發(fā)現(xiàn)，“原來這些事不僅僅是我在經(jīng)歷著”。

女性的寫作，也并不需要通過模仿宏大敘事來壯大聲勢。2013年度諾貝爾文學獎得主、加拿大作家愛麗絲·門羅，就常常將視角遞給家庭主婦，于細微處觀察生活與世界，帶動對于整個社會現(xiàn)實與精神文化的思考。

當然，通過任何獎項對文學做出判斷、選擇，不能算是一件絕對靠譜的事。被埋沒在聚光燈下的文學作品和作者如恒河沙數(shù)，由于文化、語言和地理的隔閡，大部分都不能被世界上其他地方的讀者看到。那些流光溢彩的思想和文明，未能通過一個獎項得到流通、碰撞。

相比物理、化學等科技領域，文學看似更“懶散”，但它關照的始終是時代的基本面，是既世俗又高度提純的現(xiàn)世生活。小說銜接個人與世界，構成人們思考的方式之一，歷代諾貝爾文學獎，也大都扮演著一架橋梁的作用，通過全球矚目的曝光與隨后的翻譯熱潮，把不同時代、語言、主題的故事旨意連通起來，抵達對于人類生存狀況的終極關懷。

不僅對于文學如此，諾貝爾各獎項存在的重要意義，都離不開“世界性”。許多出色的、對時代有益的作品，若非通過全球性獎項，大概率這輩子都不會被我們看見。每年10月的諾獎開獎，至少讓我們感受到自己與世界仍然有緊密相連的橋梁。

責任編輯何任遠 董可馨 hry@nfcmag.com