王冬霓

內容提要： 中國民族歌劇“話劇加唱”和作為“綜合藝術”的體裁特征決定了其戲劇表現(xiàn)手段的多元性，故與“全唱型”歌劇相比，在戲劇性建構和表達上更多地依賴了非音樂的其他因素。板腔體唱段作為中國民族歌劇的識別特征，具有塑造人物形象、表達思想主題以及推動情節(jié)發(fā)展和矛盾展開的戲劇功能，但非戲劇性的集中體現(xiàn)。中國民族歌劇作為一種借鑒戲曲并在戲劇性建構和表達上具有中國特色的歌劇樣式，是歌劇這一西方戲劇樣式在中國得以本土化改造的結果，對中國歌劇的發(fā)展仍具有重要意義。

如同交響性之于交響曲，戲劇性對于戲劇也至關重要，乃戲劇得以存在的前提。對于歌劇而言，戲劇性無疑也是核心。何謂“戲劇性”（theatricality）？這個概念難以下定義，但蘊含在各個不同時期、不同流派的不同體裁和風格的戲劇之中。的確，對這個概念的不同認識和理解，就有了不同的戲劇樣式，進而就有了關于“戲劇性”的不同界定和解釋，甚至產(chǎn)生了不同的戲劇美學。在歌劇理論話語中，“戲劇性”這個概念似乎更復雜，以致使一些關于歌劇理論的探討顯得模棱兩可、令人費解。姑且不談那些來自戲劇學理論的闡釋，單說如何定義歌劇的戲劇性，就有不同的方式、層面和角度?；诶碚撋系哪：?，本文只能對歌劇的戲劇性做粗淺的解釋：歌劇的戲劇性就在于歌劇中的矛盾沖突；一部歌劇的戲劇性就是由音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞美、化妝、造型等多種藝術形式及其表現(xiàn)手段共同構建的一種規(guī)定情景中的戲劇矛盾沖突，它貫穿在戲劇矛盾建立、展開、激化、解決的全過程。在一部歌劇中，音樂無疑是最主要的戲劇表現(xiàn)手段，承擔著最主要的戲劇功能，也是戲劇性最主要的載體。很顯然，這種依托音樂建構的戲劇性揭示了歌劇作為“音樂戲劇”的本質，其潛臺詞就是：歌劇是一種以音樂作為主要戲劇表現(xiàn)手段的戲劇樣式。換言之，這種對歌劇戲劇性的認識和理解是就“音樂戲劇”而言的，對于“全唱型”歌劇更具有效性。那么，對于中國民族歌劇而言，應怎樣認識和把握其戲劇性？在中國民族歌劇中，板腔體唱段的戲劇表現(xiàn)功能究竟是什么？這正是本文要探討的問題。

一、 中國民族歌劇及其戲劇表現(xiàn)手段

在探討中國民族歌劇的戲劇性之前有必要探討何謂“中國民族歌劇”。這同樣是一個難以定義的概念。但可以肯定的是，“中國民族歌劇”不是“中國歌劇”的代名詞。這就像“民族器樂”與“中國器樂”不能等量齊觀一樣。在中國歌劇史論語境中，“中國民族歌劇”這個概念極富歷史意義和文化內涵，其具體所指也不盡相同，限于篇幅，對此不作贅述。一般認為，“中國民族歌劇”有廣義和狹義之分。所謂廣義的中國民族歌劇，泛指有別于西方“‘全唱型’正歌劇風格歌劇”①且有中國特色的中國歌劇。這里的中國特色是多方面的，既涉及歌劇的敘事模式、體裁形式，又涉及歌劇的音樂語言、形式和風格。所謂狹義的中國民族歌劇，仍有別于“‘全唱型’正歌劇風格歌劇”，并特指那種在多方面與中國戲曲相關聯(lián)且主要人物的主要唱段采用板腔體結構的中國歌劇。由此可見，戲曲及其音樂中的“板式變化”原則，成為這種民族歌劇的標志性特征。本文所探討的中國民族歌劇及其戲劇性，正是就狹義的中國民族歌劇而言的。關于這種狹義的民族歌劇的藝術及審美特征，既往關于民族歌劇的評論和研究中都有較為詳盡的表述②，在此也不再重復。但關于這種民族歌劇的體裁特征，這里還需要進一步強調，因為這個問題與民族歌劇的戲劇表現(xiàn)手段相關。

第一，關于“話劇加唱”。就歌劇體裁而言，這種借鑒戲曲并含有板腔體唱段的民族歌劇仍屬“話劇加唱”這一歌劇類型?！霸拕〖映弊鳛橐粋€歌劇樣式的概念，具有特定的歷史與文化內涵，可以說是中國早期歌?。ㄈ缋桢\暉的兒童歌舞劇，田漢、聶耳的《揚子江暴風雨》）形態(tài)或發(fā)展狀態(tài)的描述。然而，這種“話劇加唱”的體裁特征也在借鑒戲曲的中國歌劇中得以體現(xiàn)。眾所周知，第一部真正與中國戲曲相關聯(lián)的中國民族歌劇，是1945年在延安首演的《白毛女》（此前已有《蘇武》《岳飛》《紅梅閣》等歌劇與戲曲相關③）。盡管該劇借鑒了秦腔、山西梆子、河北梆子等地方戲曲，但早期歌劇“話劇加唱”的基本格調依然存在，其中作為話劇表現(xiàn)手段的“對白”仍具有較大的權重，以致成為該劇敘事的主要因素。該劇主要故事情節(jié)（“楊白勞躲債—黃世仁逼債—喜兒抵債—喜兒受辱—喜兒逃走—喜兒復仇—喜兒獲救—黃世仁受審”）的陳述，主要還是依賴“對白”。當然，該劇的唱詞（“劇詩”）也具有一定的敘事功能，但不及“對白”。這就意味著，“對白”是該劇最重要的戲劇表現(xiàn)手段，并承載著最主要的戲劇性。至于該劇中的音樂（主要是唱段），作為歌劇最重要的戲劇表現(xiàn)手段，其藝術表現(xiàn)功能則在于塑造人物形象、表達思想主題，以及烘托氣氛、串聯(lián)整個歌劇。盡管該劇音樂（唱段）在抒情中也不乏敘事，并在極大程度上推動了情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開，但仍不是構建和表達戲劇性的主要形式。由此可見，“話劇”的“對白”及其舞臺表演仍是該劇最主要的戲劇表現(xiàn)手段。在此后借鑒戲曲的民族歌?。ā缎《诮Y婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等）中，“話劇加唱”的痕跡依然明顯，其“對白”的敘事功能也未因音樂分量的不斷加重而被弱化。這里以音樂分量極大且含有多個板腔體唱段的歌劇《江姐》為例。眾所周知，該劇講述的故事，即小說《紅巖》中江姐（江雪琴）的故事：江姐受黨組織委派前去華鎣山領導游擊隊，但不幸被叛徒出賣而被捕入獄，最終在渣滓洞大義凜然、慷慨就義。但其中無論是在朝天門碼頭受到特務排查、上山途中得知丈夫被害，還是帶領游擊隊攔截敵軍火、甫志高投敵變節(jié)、江姐獄中對敵斗爭，主要是由“對白”來陳述的。故在中國當代音樂史上，歌劇《江姐》曾和《揚子江暴風雨》一樣，被劃到“話劇加唱”類型。④還不難看出，上述劇目中的另幾個，也與《江姐》大同小異。這些都表明，這種借鑒戲曲的民族歌劇，即所謂狹義的民族歌劇，仍屬“話劇加唱”類型，故在敘事這一重要的戲劇表現(xiàn)手法上，與“全唱型”歌劇有著極大的不同。這就在于，這種“話劇加唱”類型的歌劇將敘事功能主要訴諸“對白”，“全唱型”歌劇則主要訴諸“劇詩”（即唱詞），并將這種承載敘事功能的“劇詩”通過詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱“唱”出來，讓觀眾（聽眾）從歌詞中感知情節(jié)發(fā)展及寓于其中的戲劇矛盾沖突。還需看到的是，這種“話劇加唱”的民族歌劇中的“對白”，雖然在一定意義上與戲曲中的“韻白”相關，但也與“韻白”有著較大的區(qū)別，它更接近話劇中的臺詞，故敘事功能比戲曲更強，進而其“話劇”成分顯而易見。既然“對白”已成為中國民族歌劇最主要的戲劇表現(xiàn)手段，那么其戲劇性的建構與表達也自然是以“對白”為主要載體。這一點似乎毋庸置疑。這與民族歌劇與戲曲的關系相關，與“千斤念白四兩唱”的文化傳統(tǒng)也有著密切的關系。

第二，關于“綜合藝術”。從舞臺呈現(xiàn)方式上看，這種借鑒戲曲并含有板腔體唱段的民族歌劇是典型的“綜合藝術”。應當承認，歌劇作為一種舞臺演劇形式，本來就是“綜合藝術”，即教科書或辭典中所說的那種融音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞美、化妝、造型等多種藝術形式的綜合，是“音樂與戲劇的最高綜合藝術”⑤，故任何體裁形式的歌劇都可以說是“綜合藝術”。至于說歌劇理論語境中“音樂戲劇”這個說法，也主要是就歷史上的那些“‘全唱型’正歌劇風格歌劇”（在中國也俗稱“大歌劇”）而言的。但這種“音樂戲劇”的說法也沒有顛覆歌劇是“綜合藝術”這一基本認知。只不過在這種“正歌劇風格歌劇”中，音樂的分量更大，成為最主要的戲劇表現(xiàn)手段，承擔著最主要的戲劇表現(xiàn)功能。于是，這種歌劇也稱“全唱型”歌劇。但應該看到的是，在那種借鑒戲曲的中國民族歌劇中，“綜合藝術”的特點更為突出。這與民族歌劇和戲曲的關聯(lián)是分不開的。中國戲曲與生俱來就是“綜合藝術”，不但有唱、念，而且還有做、打以及與之相關的“五法”（手、眼、身、法、步），其表演藝術可謂淋漓盡致、博大精深。更值得注意的是，戲曲的表演藝術本身就是戲劇藝術的一部分，在戲曲中具有獨立的藝術表現(xiàn)意義，而不像西方歌劇舞臺上的“動作”（“行動”，action），需要音樂的支持或支配。⑥不僅如此，戲曲的行當，作為角色的類型化，也使表演更具有程式性?？傊谥袊鴳蚯?，由于作為“動作”的舞臺表演與音樂之間并不存在一一對應的關系，故凸顯了舞臺表演的獨立性，并降低了音樂的“戲份”。正因為如此，借鑒中國戲曲的中國民族歌劇，較之“全唱型”歌劇，“綜合藝術”的特點更為突出。這樣一來，中國民族歌劇的音樂雖不乏其戲劇性，但卻不是承載戲劇性的主要因素。這就是說，中國民族歌劇的戲劇性一部分由音樂承載，但更大的部分卻分配到“對白”（臺詞）及表演（話劇表現(xiàn)、舞蹈表演、戲曲表演）等其他形式中去了。這也表明，中國民族歌劇作為“綜合藝術”，其戲劇表現(xiàn)手段也是多樣化的；音樂作為主要戲劇表現(xiàn)手段的“歌劇思維”尚不明朗。

總之，在這種借鑒戲曲的中國民族歌?。íM義的民族歌?。┲?，音樂作為一種戲劇表現(xiàn)手段（或戲劇語言）雖然具有較大的分量，但不及“全唱型”歌劇，故其構建與表達戲劇性的職能也沒有“全唱型”歌劇中的音樂那么突出。那么，中國民族歌劇中的音樂究竟出了什么問題呢？一是民族歌劇中的音樂（主要是唱段）主要不是敘事的，而是抒情的，相當于詠嘆調的板腔體唱段如此，其他的重唱、合唱亦如此，且多為主要人物的內心獨白，最終其藝術表現(xiàn)功能都在于塑造人物形象、表達思想主題。如在《洪湖赤衛(wèi)隊》中，無論是合唱《赤衛(wèi)隊之歌》《這一仗打得真漂亮》、重唱《洪湖水，浪打浪》，還是獨唱《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，主要是抒情的，而不是敘事的，故其藝術表現(xiàn)功能就主要側重于塑造人物形象、升華其思想主題。其中《赤衛(wèi)隊之歌》和《洪湖水，浪打浪》作為歌劇的“主題歌”⑦，直接詮釋該劇的思想主題（“自從來了共產(chǎn)黨，洪湖人民得了解放”）；《這一仗打得真漂亮》雖有敘事，但卻是對潛入彭府、偷得槍支這一勝仗的回顧，旨在塑造赤衛(wèi)隊的集體形象，并表現(xiàn)其革命的樂觀主義精神?！稕]有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，則旨在塑造韓英的英雄形象，其中的敘事也是講述韓英的身世和革命經(jīng)歷?？傊?，民族歌劇中的音樂（唱段）主要是抒情而非敘事，故并非直接表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，而是間接地推動情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開。二是民族歌劇中的音樂，雖然既不乏“廣義的戲劇性”，又不乏“狹義的戲劇性”—“音樂的沖突性”⑧（包括“基本形態(tài)”：一個或一種唱段所造成的沖突；“復合形態(tài)”：兩個或兩種唱段或以上的唱段造成的沖突），但這種“音樂的沖突性”并不突出。這不僅在于中國民族歌劇中具有“沖突性”的合唱和重唱，而且還在于其中的獨唱（尤其是主要人物的板腔體唱段）都為內心獨白，并缺乏人物內在的心理沖突，故只能發(fā)揮推動情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開的戲劇功能，而不能直接表現(xiàn)戲劇矛盾沖突。這里仍以《洪湖赤衛(wèi)隊》為例。主要唱段均有“音樂的沖突性”，但這種沖突并未直接表現(xiàn)該劇中“敵我”的二元對立，也未能直接表現(xiàn)韓英和劉闖的性格沖突?！稕]有眼淚，沒有悲傷》作為韓英的內心獨白，其中并沒有內心沖突，因為韓英對革命是義無反顧的?？傊?，在這種借鑒戲曲的民族歌劇中，音樂的戲劇表現(xiàn)功能主要在于抒情而非敘事，其主要功能是塑造人物形象、揭示思想主題，而不直接表現(xiàn)歌劇的戲劇矛盾沖突。

中國民族歌劇的戲劇性，與“全唱型”歌劇的戲劇性一樣，都訴諸規(guī)定情景中的戲劇矛盾沖突。但與“全唱型”歌劇所不同的是，中國民族歌劇的戲劇表現(xiàn)手段是多元的，故在戲劇性的建構和表達上更多依賴著非音樂的其他因素，如對白、表演等。這就是說，“全唱性”歌劇的戲劇性表達更依賴于音樂，尤其是其中的宣敘調、重唱、合唱和管弦樂，故有“音樂戲劇”的說法。但中國民族歌劇的戲劇性則多體現(xiàn)出了對對白和表演的依賴。這無疑也是中國民族歌劇借鑒戲曲的必然結果。

二、 民族歌劇中板腔體唱段的戲劇功能

既然板腔體唱段已成為中國民族歌劇的識別特征，那么談及中國民族歌劇及其戲劇性時就不能不提及板腔體唱段及其戲劇功能。民族歌劇中的板腔體唱段，即具有戲曲板式變化結構特征的獨唱唱段—以“板式”（速度）為結構力因素的“板式—變速結構”⑨。如《白毛女》中的《恨是高山仇是海》⑩，《小二黑結婚》中的《清粼粼的水藍瑩瑩的天》，《紅霞》中的《不是我志剛哥心腸狠》《鳳凰嶺上祝紅軍》，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》，《江姐》中的《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》《五洲人民齊歡笑》，《黨的女兒》中的《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》，《野火春風斗古城》中的《娘在那片云彩里》《永遠的花樣年華》《勝利時再聞花兒香》等。這些板腔體唱段，作為一種由不同板式（如慢板、中板、快板、散板、垛板）構成的“段分結構”，在劇中所承載的戲劇功能何在？一位論者曾這樣概述板腔體唱段的“藝術表現(xiàn)意義”：“第一，中國民族歌劇中的板腔體唱段大多是為劇中英雄人物甚至是主要英雄人物設計的，成為人物形象及其思想性格的載體。第二，中國民族歌劇中的板腔體唱段是歌劇思想主題的載體，并使其思想主題得以深化和升華。第三，中國民族歌劇中的板腔體唱段具有較強的戲劇性，是戲劇矛盾的集中體現(xiàn)。”?顯然，這里的“藝術表現(xiàn)意義”即中國民族歌劇板腔體唱段的戲劇功能。但需表明的是，這些板腔體唱段，無論是《恨是高山仇是?！贰肚弭贼缘乃{瑩瑩的天》，還是《海風陣陣愁煞人》《沒有眼淚，沒有悲傷》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》，尤其是《看天下勞苦人民都解放》《五洲人民齊歡笑》《萬里春色滿家園》《勝利了再聞花兒香》等“絕唱唱段”，分別塑造出了喜兒、小芹、韓英、江姐、田玉梅、楊母等主要人物的藝術形象，揭示和升華了革命歷史題材歌劇中所蘊含的思想主題。因此，將其戲劇功能定位為塑造人物形象、表達思想主題是毋庸置疑的。但說這些板腔體唱段“具有較強的戲劇性，是戲劇矛盾的集中體現(xiàn)”則值得商榷，需要對唱段的思想內涵進行具體的分析。

應當承認，中國民族歌劇中的板腔體唱段的確“具有較強的戲劇性”。顯然，這種戲劇性就訴諸“音樂的沖突性”（即“歌劇音樂的旋律進行和聲部交織的方式含有明顯的乃至強烈的對比和矛盾沖突，有推進情節(jié)發(fā)展的動力性，或者與人物急速發(fā)展的內部和外部動作相吻合的那種特征，簡言之，就是音樂藝術在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)危機和爆發(fā)以及人物性格激烈的內部和外部沖突時所具有的強烈的和獨特的藝術功能”?）。無疑，這種“音樂的沖突性”就在于不同板式之間的對比—沖突性，與民族歌劇和戲曲的關聯(lián)密不可分。關于不同板式之間的“沖突性”，可以在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》的“板式變化體”條的釋文中找到佐證：“各種不同的板式變化（即節(jié)拍與節(jié)奏變化）之所以能表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒，乃是由于人們各種不同的內心情緒、不同的語氣，體現(xiàn)為不同的節(jié)奏形態(tài)和速度。因而各種不同的板式在情緒的表現(xiàn)上具有不同的功能。一般說來，在抒發(fā)情感的時候，其內心節(jié)奏總是舒慢悠長的，因而慢板長于抒情。情緒激烈的爭執(zhí)或控訴，其語氣的節(jié)奏也總是急促的，這就是流水板及快板所具有的功能。當強烈、激動的感情需要沖破一切束縛而盡情宣泄的時候，規(guī)整的節(jié)拍形式已不能適應，就需要以節(jié)拍自由的散板來表現(xiàn)。凡此種種，都說明每一種板式的產(chǎn)生及運用，都有其內在的感情依據(jù)。不同節(jié)拍與節(jié)奏的運用乃是人們表達內心情感的外在形式?！?正是借鑒了戲曲音樂中的“板式變化”原則，中國民族歌劇中的這些板腔體唱段才和“全唱型”歌劇中的詠嘆調一樣，具有一種基于單個唱段的“沖突性”，即音樂的戲劇性。那么，詠嘆調何以具有戲劇性？著名歌劇理論家居其宏曾作出解釋：“在歌劇的情節(jié)運動中，由于某種外部媒介的刺激而引起某人物（通常是歌劇主人公）內心豐富的情感沖突和理智沖突，這種最能體現(xiàn)人物性格特征的復雜甚至隱秘的心理活動，其產(chǎn)生的原因、各種情感狀態(tài)、思想、愿望之間的矛盾與斗爭的過程及其解決方式，是全劇戲劇沖突的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，并直接影響戲劇沖突的發(fā)展方向的情節(jié)、事件的結局，因此有著強烈的戲劇性。在歌劇中，人物這種劇烈的內心沖突一般是通過詠嘆調表現(xiàn)出來的?！?筆者認為，這段話對于中國民族歌劇中的板腔體唱段也是適用的。但有所不同的是，板腔體唱段在中國民族歌劇中的運用，主要是表現(xiàn)人物的內心獨白，大多不存在內心沖突。換句話說，其戲劇性就在于這種內心獨白中的情感或情緒變化—一種“板式—變速結構”與人類情感之間的內在關聯(lián)，而非人物內心的矛盾和斗爭。這是中國民族歌劇及其板腔體的題材內容和思想主題所決定的。由于特定的歷史與文化語境，中國民族歌劇的題材多為革命歷史題材，其中的板腔體唱段也都旨在塑造革命者的英雄形象，因此所表現(xiàn)的不可能是英雄人物內心的糾結和博弈、矛盾和斗爭，而多是一個革命者的義無反顧。如前所言，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》就表達出了這種義無反顧，因為韓英作為一個革命者不可能存在內心的搖擺不定。同樣，《江姐》中的板腔體唱段《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》《五洲人民齊歡笑》，所表現(xiàn)的也都是江姐作為革命者的堅強斗志、共產(chǎn)主義的遠大理想、慷慨赴死的凜然正氣。由此可見，板腔體唱段作為民族歌劇中主要人物內心矛盾沖突的載體，只能是一種理論上的存在和推理?？傊迩惑w唱段中雖然存在基于板式變化的“沖突性”（對比），但由于實質上并不存在人物的內心沖突，故所表達的戲劇性更多也只能是那種“廣義的戲劇性”，而非“狹義的戲劇性”—一種直接的戲劇矛盾沖突，更非“戲劇性的集中體現(xiàn)”。還應看到的是，在中國民族歌劇中，板腔體唱段大多是一個獨立的音樂結構段落，和其他唱段之間往往有“對白”的阻隔，故也難以和其他唱段相呼應并造成一種“音樂的沖突性”的“復合形態(tài)”，進而也難以形成一種戲劇性表達上的疊加效應。還有，板腔體唱段作為主要人物的內心獨白，基本上是一種個人化的內心情感表達，與其他角色也沒有發(fā)生實際的關聯(lián)，故往往處在戲劇情節(jié)發(fā)展相對緩慢甚至停滯的部位。這正如一位論者在論及詠嘆調時所說的：“和宣敘調相比，它常常是戲劇情節(jié)線上相對的停頓點。”?這也意味著，中國民族歌劇中板腔體唱段的戲劇功能主要是推動情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開，而不是直接表現(xiàn)戲劇矛盾沖突。

總之，民族歌劇中的板腔體唱段，如同“全唱型”歌劇中的詠嘆調，主要是抒情的，而非敘事的，故其戲劇功能主要就在于塑造人物形象、表達思想主題，推動戲劇情節(jié)發(fā)展和矛盾展開。這種板腔體唱段雖然表達了人物的內心獨白，不失其戲劇性，但終究是一種“廣義的戲劇性”，而不是那種來自不同聲部、不同人物的“狹義的戲劇性”。因此，板腔體唱段終究還是一個抒情性的結構唱段，雖具有推動戲劇情節(jié)發(fā)展與矛盾展開的功能，但難以說是“戲劇矛盾的集中體現(xiàn)”。坦率地說，在中國民族歌劇中，戲劇性（戲劇矛盾沖突）主要還集中體現(xiàn)在“對白”和“表演”之中。這是由中國民族歌劇“話劇加唱”和作為“綜合藝術”的體裁特征所決定的。

三、 中國民族歌劇的價值與意義

如一位論者所言，自《野火春風斗古城》之后，中國歌劇探索放逐了中國戲曲，以致以板腔體唱段為識別特征的狹義的民族歌劇逐漸淡出舞臺，取而代之的則是廣義的民族歌劇。?那么，在當下中國歌劇探索中，這種主要人物的主要唱段采用板腔體結構的民族歌劇還具有意義嗎？或者說，中國戲曲對中國歌劇還具有意義嗎？這個問題無疑是一個與音樂的戲劇功能或音樂的戲劇性相關的問題。

關于這個問題，不妨從中國民族歌?。ㄓ绕涫墙梃b和運用戲曲板腔體音樂結構的民族歌?。┑降资遣皇歉鑴〉膯栴}說起。民族歌劇是不是歌?。窟@個問題涉及對“歌劇”這一戲劇體裁的認識和理解。如本文前面所說的，任何體裁形式的歌劇都是“綜合藝術”，其中含有多種藝術形式及其表現(xiàn)手段，但音樂卻總是最主要的表現(xiàn)手段，故均為“音樂戲劇”。這種“音樂戲劇”的體裁特征在歌劇起源時代就已呈現(xiàn)出來。?即便到了21世紀的今天，歌劇已經(jīng)歷400多年的發(fā)展并呈現(xiàn)出多種體裁樣式，但作為“音樂戲劇”的本質并沒有改變。只不過是在不同體裁樣式的歌劇中音樂的比例（音樂時長在全劇時長中的占比）不一樣、音樂在構建和體現(xiàn)戲劇性中的作用不一樣而已。一部分歌劇，音樂的比例更大一些，音樂的戲劇功能更強一些，更接近“音樂戲劇”，比如“全唱型”歌??；另一部分歌劇，音樂的比例相對小一些，音樂的戲劇功能更弱一些，更接近“綜合藝術”，比如本文所探討的這種狹義的中國民族歌劇。在這種更接近“綜合藝術”的中國民族歌劇中，音樂體量雖然不小，但其比例不及“全唱型”歌劇，因為其中畢竟存在“對白”，而沒有像“全唱型”歌劇那樣用人物的唱段（比如對唱）去表現(xiàn)。更重要的是，整體而言，民族歌劇中的唱段更多是抒情的，敘事性并不強，故其戲劇性功能也相對較弱。這不僅在于民族歌劇中板腔體唱段的敘事性沒有“全唱型”歌劇中詠嘆調的敘事性那么強，而且還在于民族歌劇中本應具有敘事性，承擔戲劇性的合唱、對唱也更多是抒情性的，其樂隊也僅僅是伴奏或烘托氣氛，以致音樂的戲劇功能被弱化。盡管中國民族歌劇離“音樂戲劇”相對遠了一些，但需肯定的是，這種民族歌劇仍是歌劇百花園中的一朵奇葩，且仍具有“音樂戲劇”的本質特征，并已成為百年中國歌劇中的主要類型。這也意味著，音樂的戲劇功能并不是判斷一部歌劇是不是“音樂戲劇”的唯一標準。

由此可見，中國民族歌劇的存在是“歌劇”多樣化發(fā)展的必然，理應成為世界歌劇中的一種體裁樣式，或歌劇類型。中國民族歌劇，作為歌劇這種西方戲劇樣式在中國得以本土化改造后的一種結果，與17世紀末、18世紀初以來“正歌劇”脫離意大利在歐洲各國乃至全世界得以發(fā)展后生成的各種歌劇類型一樣，都是歌劇在不同國家或地區(qū)獨特的歷史和文化語境中得以發(fā)展的結果，故具有其合理性。這種合理性就在于：第一，中國民族歌劇滿足了中國觀眾的審美需要。作為一種學習和借鑒西方歌劇和中國戲曲的結果，中國民族歌劇在敘事及戲劇性的建構和表達上，在藝術形式、語言、風格上都具有鮮明的中國特色。這在極大程度上是因為民族歌劇借鑒了中國戲曲的觀演傳統(tǒng)，進而與中國觀眾的審美情趣接近。正如一位論者所言：“中國觀眾通過看戲培養(yǎng)出的審美趣味，正是發(fā)展中國民族歌劇的重要積淀。”?“戲曲審美意識仍潛移默化地影響著中國歌劇觀眾的審美意識，并根深蒂固地遺留在他們的文化心理和審美意識之中；他們大多不能脫離戲曲文化的浸染，‘看戲’的思維在一定程度上決定了‘看歌劇’的態(tài)度。”?滿足中國觀眾的審美需求無疑是中國民族歌劇存在的最大合理性。從歌劇《白毛女》以來中國民族歌劇的歷史發(fā)展和傳播已充分說明，這種歌劇類型在中國曾受到了青睞。即便是到21世紀的今天，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》仍然是廣大觀眾所喜歡的劇目。由此也可以斷言：這種借鑒戲曲發(fā)展起來的中國民族歌劇，仍將受到中國觀眾的喜愛，因為戲曲對中國舞臺演劇的影響是持續(xù)和潛移默化的。第二，中國民族歌劇滿足了中國的現(xiàn)實需要。不難發(fā)現(xiàn)，從《白毛女》開始的中國民族歌劇，幾乎都是革命歷史題材歌劇，故成為文藝的“主旋律”。于是，這些劇目就充分滿足了開展革命傳統(tǒng)教育、傳承紅色基因的現(xiàn)實需要。進入中國特色社會主義新時代，借鑒中國戲曲，推動中國民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展，將有助于體現(xiàn)中國歌劇的“中國特色”，有助于建立文化自信。這些正是民族歌劇在當代中國歌劇探索中的價值和意義。

當然，中國民族歌劇也存在缺陷和不足。在堅持借鑒中國戲曲的前提下，還能不能使民族歌劇更接近“音樂戲劇”？還能不能使民族歌劇的音樂更具有音樂性？還能不能使民族歌劇持續(xù)地獲得觀眾的喜歡？這些也都需要探索和探討。

注釋：

① 關于“‘全唱型’正歌劇風格歌劇”，參見李詩原： 《中國歌劇怎么做？一個基于基礎性美學問題的百年檢視》，載錢仁平主編： 《中國歌劇年鑒·2020》，上海音樂學院出版社，2021，第40—104頁，見第65—66頁。以下簡稱“全唱型”歌劇。

② 關于“中國民族歌劇”的藝術特征，參見居其宏： 《傳統(tǒng)與當代的血脈貫通—評民族歌劇〈黨的女兒〉》，載《歌劇藝術》，1992年第1期；李詩原： 《中國民族歌劇的歷史、特征及相關問題—根據(jù)“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”班講座內容整理拓展》，載錢仁平主編： 《中國歌劇年鑒·2019》，上海音樂學院出版社，2020，第127—150頁。

③ 孫繼南、周柱銓主編： 《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社，1993，第378—379頁。

④ 梁茂春： 《中國當代音樂：1949—1989》，上海音樂學院出版社，2004，第220頁。

⑤ 錢苑、林華：《 歌劇概論》，上海音樂出版社，2014，第2頁。

⑥ 關于歌劇中的“動作”（行動）及其與音樂關系，參見楊燕迪：《 論歌劇音樂的戲劇功能》，載《音樂藝術》，2019年第4期。

⑦ 關于中國民族歌劇中的“主題歌”，參見易秒英：《 中國民族歌劇主題歌研究》，南京藝術學院碩士論文，2010。

⑧ 關于“廣義的戲劇性”和“狹義的戲劇性”及“音樂的沖突性”，參見居其宏：《 論歌劇音樂的沖突性》，《音樂研究》，1984年第2期，第22—44頁。⑨ 關于“板式—變速結構”的概念，詳見陳國權：《“板式—變速結構”與我國當代音樂創(chuàng)作》，載《中央音樂學院學報》，1994年第3期，第3—10頁。⑩《 恨是高山仇是?！纷鳛橐粋€板腔體唱段是1962年中央實驗歌劇院復排《白毛女》時創(chuàng)作的。參見李詩原：《 為從新歌劇到革命歷史題材民族歌劇—中央實驗歌劇院版〈白毛女〉及其經(jīng)典化》，載《藝術評論》，2021年第10期，第95—111頁。

?南欣：《 中國民族歌劇板腔體唱段研究》，南京藝術學院碩士論文，2009，第35—38頁。

?居其宏：《 論歌劇音樂的沖突性》，載《音樂研究》，1984年第2期，第29頁。

?參見《中國大百科全書·戲曲、曲藝卷》中“板式變化體”條，中國大百科全書出版社，1990。

?同?，第30頁。

?蔣菁：《 中國戲曲與西方歌劇的互融互長》，載《中央音樂學院學報》，1990年第1期，第8頁。

?李詩原：《 中國民族歌劇的歷史、特征及相關問題—根據(jù)“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”班講座內容整理拓展》，載錢仁平主編：《 中國歌劇年鑒·2019》，上海音樂學院出版社，2020，第134頁。

?同⑤，第1—2頁。

?同?，第132頁。

?李詩原：《 中國歌劇怎么做？一個基于基礎性美學問題的百年檢視》，載錢仁平主編：《 中國歌劇年鑒·2020》，上海音樂學院出版社，2021，第52頁。