文/華 卉

一、古代阮樂器的發(fā)展

阮歷史悠久，古代稱“琵琶”“秦琵琶”“漢琵琶”等，唐代名為“阮咸”，至宋代開始稱“阮”。縱觀阮的歷史沿革發(fā)展演變過程，其歷史沿革與形制改革二者存在著內(nèi)在的、歷史的邏輯關系，最終成就了阮音樂古老的歷史地位。不同時期阮的形制改革的動機和最終呈現(xiàn)出來的樂器改革結果表現(xiàn)出了不同歷史階段人們審美、觀念的變化及其社會的發(fā)展。從阮的文獻記載、圖像、實物來看，阮的歷史也是一部改革發(fā)展史。其改革與發(fā)展受到不同時期音樂文化、音樂交流及社會審美所影響，并逐漸改革發(fā)展成為當代的系列阮。有關阮最早文獻記載是：西晉傅玄（217～278）《琵琶賦·序》[1]漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴，箏，筑，箜篌之屬，作馬上之樂?！P圓柄直……柱有十二，四弦。根據(jù)我國出土最早的青釉堆塑谷倉罐[2]（吳國永安三年公元260年）阮的實物可以看出阮樂器共鳴箱體呈圓形，四軸，四弦，琴桿柄直，有多柱，有縛弦，可合奏，再結合同時期阮咸磚刻像[3]中樂器的形制與結構，故筆者認為：在魏晉時期（約公元200年～年300年）的阮已改革完成了從秦琵琶到阮的過渡（僅樂器名稱還未達到統(tǒng)一），其增加了琴弦、延長了音域并以和現(xiàn)代阮相仿的演奏姿勢演奏，其演奏形式發(fā)展為可獨奏，亦可合奏。

從磚畫、壁畫、出土文物看出約公元240年～600年阮的發(fā)展衍變。但這一時期文獻記載寥寥無幾，使其歷史的圖像資料具有一定的參考研究價值。阮作為彈撥樂器重要一員，在敦煌莫高窟壁畫中其圖像清晰可辨有68處[4]。筆者選取三個時期較具有代表性的阮圖像資料，在其樂器形制變化、演奏方法與表演形式三個方面進行推斷。從西秦時期的佛教洞窟（約公元300年～400年）中的炳靈寺第169石窟樂伎圖[5]可以推斷出約公元300年～400年的阮擴大了圓形共鳴箱，為阮的音質提高提供保證。在左、右手演奏姿勢不變的情況下，提高了右手的彈點位置。其演奏形式發(fā)展為可為歌舞伴奏。又從遼寧輯安古墓壁畫[6]和積麥山北魏壁畫中伎樂天的演奏圖像[7]可以推斷出：約公元400年～500年的阮又從四個軸增加至五軸并延長了指板、增加了弦長，使得樂器對琴弦的振動得到更好的共鳴。共鳴箱與指板的比例約為1:2。指板與琴弦的同步延長使得音域更加寬廣。與炳靈寺第169石窟樂伎圖相比較，樂器在指板加長的情況下共鳴箱比例有所縮減。演奏者持琴姿勢有所變化，更加傾斜式抱琴，即指板稍往下傾斜，右手手指演奏生動形象。

在出土實物研究方面：日本留有唐代做工精細的樂器實物：螺鈿紫檀阮?？梢酝茢喑觯杭s公元600年～900年的唐代阮，制琴技術之高超，樂器發(fā)展之鼎盛。演奏形式已呈現(xiàn)多樣化，從而提高阮音樂的爆發(fā)力與感染力。阮琴身已改革為長1007毫米，四弦、十四品柱，比《通典》中記載的十三柱多一柱，共鳴箱面板左右各有一對發(fā)音孔。公元960年～1279年間，宋代阮樂器繼續(xù)改革發(fā)展。宋元年間，從文人雅士為阮音樂所做的詩詞中深深感受到阮獨特的音樂魅力。明至清代經(jīng)濟繁榮，民間音樂與地方戲曲迅速發(fā)展，阮逐漸成為伴奏樂器，并淡出人們的視野。

二、半無品系列阮的改良背景

當代阮的改革，是在中華人民共和國成立后，在黨和國家的大力支持下，阮樂器為了適應民族樂隊交響化的需要，在阮的形制改革、研發(fā)隊伍中，伴隨著補齊半音品柱、擴大音域、改革共鳴箱等改革措施，逐漸發(fā)展成當代系列阮：高音阮、小阮、中阮、大阮。阮系列樂器經(jīng)過千年的的發(fā)展，成為各具特色的有品柱的抱式彈撥系列樂器。其低沉婉轉的大阮、醇厚圓潤的中阮、溫婉恬靜的小阮、清脆明亮的高音阮在單一旋律的引導下，受西方音樂交響性特點，音色統(tǒng)一但整體音響缺少空間感，阮系列樂器在千年的沉淀積累下，雖具有我國民族音樂風格特點，但其演奏效果及音樂震撼力較為欠缺。在外觀及形制方面，當代系列阮指板上二十四品柱雖符合民族管弦樂團的音色需要，但一定程度上影響了每個音演奏的音高空間，其滑音、揉弦的變化幅度效果也大打折扣。在左手演奏技法表現(xiàn)力上，強大的琴弦張力使滑音、揉弦效果微乎其微，根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者受阮改革歷史過程啟發(fā)并跟隨前輩們的樂器改革進程，同時受三弦樂器的改良靈感，以提高系列阮樂音的裝飾性及展示微妙音高變化為目的，又繼續(xù)保持系列阮樂器高音區(qū)通透的音色，提出阮系列樂器改革新思路：將大阮前九品柱去掉，用黑檀指板替代，并命名為半無品大阮。將中阮、小阮、高音阮前十一品去掉，由南美酸枝木指板替代，同時原品柱位置用貝殼鑲嵌工藝技術標記，命名為半無品中阮、半無品小阮、半無品高音阮。

三、半無品系列阮改革實踐與應用

半無品系列阮改革分三個階段進行：

1．準備階段。學習借鑒其他專業(yè)相關樂器改革的理論，確定半無品系列阮改革圖紙，制定系列阮的改革方案及實施計劃，通過大量聆聽中國傳統(tǒng)音樂作品、聲音的物理學研究、研究中國樂器阮的歷史沿革發(fā)展、阮系列樂器的制作工藝，從而進一步確定改革方向與實踐目標。

2．實施階段。筆者于2014年10月初～2021年初，以宋廣寧先生制作、張鑫華老師監(jiān)制的拋光紅木大阮為依據(jù)，繪制出半無品大阮設計圖紙，并獲得著名阮演奏家、教育家、中央音樂學院博士生導師徐陽教授和著名三弦演奏家、教育家、中央音樂學院研究生導師王振先兩位教授的大力支持，在設計圖紙的不斷修改下最終委托廣寧樂器有限公司制作出半無品大阮。2021年獲外觀設計專利證書（編號：ZL 2021 3 0386479.8），2022年4月繼續(xù)以宋廣寧先生制作、張鑫華老師監(jiān)制的上漆紅木中阮為依據(jù)，制作出半無品中阮（見圖1）。待半無品大阮、半無品中阮普及率繼續(xù)提高后，再進行半無品系列阮的改革拓展。

圖1 半無品中阮

3．總結階段。進行半無品系列阮作品的收集與整理，并在教學方面分別在本科一年級至四年級阮演奏教學計劃中增加半無品中阮、半無品大阮的教學計劃，并在藝術實踐活動中再次分析、總結樂器改革成果，及時調整教學計劃，找出改革中存在的問題并再次完善。

筆者已通過相關藝術實踐展示出半無品系列阮的大阮在演奏中國傳統(tǒng)音樂作品上的優(yōu)勢。2015年5月24日，半無品大阮首次在中央音樂學院綜合樓演奏廳公開亮相，其古樸的音色與揉弦、滑音類技法獨特的音響頗受觀眾喜愛。2017年9月19日作品《梅花三弄》再次在武漢音樂學院編鐘廳奏響，力圖在阮傳統(tǒng)、古樸的音質上得以傳承并符合時代特征。2017年6月4日與武漢音樂學院萬吉副教授合作的半無品大阮與二胡作品《陽關三疊》再次提高了阮樂在傳統(tǒng)作品中音高、音色、音響的微妙變化，更好地展示出傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵與阮樂藝術發(fā)展的無限可能。2022年初，作品《梅花三弄》《陽關三疊》收錄于由甘肅省音像出版社出版的《南庭雨·醉梅華》華卉阮獨奏專輯中，力圖給聽眾帶來在盡可能地保留阮傳統(tǒng)外觀、演奏技法與聲學結構上新的音響效果。

四、半無品系列阮的演奏方法

正確的半無品系列阮的演奏方法可以起到事半功倍的效果。首先是正確的演奏姿勢。在演奏半無品系列阮時要求演奏者背部挺直、雙肩保持水平，并選擇大腿、膝蓋、小腿與椅面形成90度左右的椅子進行演奏。其次是正確的持琴姿勢演奏時，注意琴頭向左前方向傾斜的角度，要以左手自然舒適地演奏I把位為準，琴身靠近身體胸腹部右側。雖然半無品系列阮與傳統(tǒng)系列阮的外觀和右手演奏方法相同，但左手演奏時需要注意按音音準與按音音色的問題。

因半無品系列阮I把位與II把位無品柱的特點，在手指按音力度上需要在琴弦與指板按音處增加壓力。當某個手指按單音時，其余不發(fā)力手指要保持放松并在自己把位待按音處上方等待，確保每個手指在演奏時始終保持著等待按音的狀態(tài)，來確保按音準確、無音準問題。在左手手指按音時，最常用手指最前端指甲尖部分，使得音色明亮、堅實。因受左手食指、中指、無名指、小指長短與I把位與II把位各琴弦按音位置不同，亦可使用指甲靠近指尖兩毫米處按音。在演奏換把時，通過大臂的移動帶動手腕、手指迅速到達指定把位中的指定音。當演奏低把位向高把位換把時，以換把后高把位的食指按音位置為音準參照物；當演奏高把位向低把位換把時，以低把位無名指按音位置為音準參照物，并在演奏時力求每個音無任何音準問題。

五、半無品系列阮的教學內(nèi)容

半無品系列阮演奏在保留阮獨奏課程的基礎上，是對阮樂器左手技法訓練再拓展以及培養(yǎng)學生對傳統(tǒng)音樂審美的再填充與升華。半無品中阮，半無品大阮中的低、中音區(qū)各種濃郁渾厚的滑音類技法與揉弦類演奏技法[8]和按音音準問題是半無品系列阮演奏的教學重點，正確的教學方法使半無品系列阮更便于演奏、普及、及推廣。

對教師而言，在課程安排上一定要解決學生系列阮演奏與半無品系列阮演奏的矛盾問題。首先從教學內(nèi)容時間設置方面，為學生合理制定練琴計劃及課后作業(yè)，要根據(jù)每位學生的演奏特點進行教學。其次在教學內(nèi)容安排方面主要提高阮專業(yè)學生的基本功水平。半無品系列阮教學成果展示離不開學生的左、右手基本功演奏水平。展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的藝術精神，需做到主觀演奏與樂譜的相互滲透并隨音符而感化，達到忘我境界從而體現(xiàn)出音樂之美。因半無品系列阮演奏更側重于每個音的細微音響變化來展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術精神。因此要從教學計劃內(nèi)容等方面改革，加強左、右手基本功訓練來切實扭轉不利因素，為半無品系列阮演奏提供保障。再次要將音樂鑒賞課程與半無品系列阮演奏課程有機地結合起來。同時在半無品系列阮演奏課程中增加阮史料、源流以及對半無品中阮、半無品大阮音色融合性指導的教學內(nèi)容，同時鼓勵培養(yǎng)學生大量改編、編配不同地域及樂種的作品。這樣的教學內(nèi)容安排可培養(yǎng)阮專業(yè)學生用當代阮樂器與半無品系列阮樂器中的任意樂器與其它中國器樂相互重奏、伴奏、合奏。這樣的擴展訓練使阮藝術與中國器樂組合或與民族管弦樂樂隊結合出新的音色領域與新的演奏形式，充分發(fā)揮音色融合性、凝聚作用及音樂表現(xiàn)力，并同步完成以提高學生獨奏、合奏能力為核心，培養(yǎng)學生改編、移植或委約阮作品的音樂創(chuàng)作能力，并具有研究阮史料、源流、音色融合度等方面的科研能力。符合在保證學生獨奏教學主體性下，促進學生演奏能力及科研能力全面發(fā)展，實現(xiàn)學生畢業(yè)后從事高等學院阮演奏教學及專業(yè)樂團的演奏工作的人才培養(yǎng)目標。

六、半無品系列阮對阮器樂發(fā)展的影響

半無品系列阮的演奏可兼容大量同類民族樂器的優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，通過移植改編來豐富阮的演奏曲目，并擴充阮演奏教材，亦可供各類高校及大、中專院校阮專業(yè)教學具有重要意義。其獨特的音域風格，可以從眾多民族器樂獨奏、合奏或伴奏的傳統(tǒng)樂曲中吸取、繼承，來彌補無一首阮樂譜從古代流傳下來的遺憾。隨著半無品大阮與其它民族樂器的藝術實踐深入，通過后期委約半無品中阮、半無品大阮的獨奏曲與協(xié)奏曲的嘗試，供阮專業(yè)學生作為學習參考，最終通過藝術實踐平臺展示實現(xiàn)中國民族阮音樂文化的傳播與推廣。

結語

作為本文研究對象：阮樂器改革的新思路，不僅包括對其歷史沿革的研究，還包括對其歷史沿革中樂器形制改革的研究，并包括符合當代音樂發(fā)展的樂器改革初衷，最終將其置放于阮音樂歷史文化背景中。半無品系列阮不僅豐富了系列阮樂器琴桿與琴品的外觀，更增加了系列阮樂器深遠韻味的音色。通過半無品系列阮音色、音高、力度的微妙變化，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化的精神內(nèi)涵與中國傳統(tǒng)音樂的靈魂。系列阮作為中國傳統(tǒng)樂器，其改革發(fā)展已進入全新的時代。半無品系列阮改革后的實踐與推廣離不開廣大同仁的支持與幫助，我輩將盡畢生為阮樂藝術發(fā)展盡綿薄之力。

注釋：

[1]唐中六.中國樂舞詩選樂器卷[M].成都，成都出版社，1995年版，第185-186頁。

[2]出自《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，1988年版，第63頁。

[3]出自《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，1988年版，第62頁。

[4]臺建群.敦煌壁畫阮的研究[J]，《敦煌研究》1995年第一期，第60-64頁。

[5]出自《中國美術全集》繪畫第17卷，人民美術出版社，1987年，第14頁。

[6]出自《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，1988年版，第63頁。

[7]出自《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，1988年版，第63頁。

[8]王振先.三弦演奏教程[M]，北京，人民音樂出版社，2011年3月1日，第55-56頁。