袁智忠 楊 璟

文化人類學(xué)認(rèn)為儀式是人類“各種思想、感情、行為的混合體”[1]，它起源于人類原始宗教的倫理訴求，是人類重要的文化現(xiàn)象。維克多·特納指出“象征符號(hào)是儀式中保留著儀式行為獨(dú)特屬性的最小單元，它也是儀式語(yǔ)境中的獨(dú)特結(jié)構(gòu)的基本單元?！盵2]。坦姆比亞將儀式定性為“一種文化建構(gòu)起來(lái)的象征交流的系統(tǒng)。”[3]盡管，學(xué)術(shù)界對(duì)儀式定義的解釋存在差異，但其達(dá)成的一個(gè)基本共識(shí)是：儀式具有倫理性，儀式通過(guò)象征符號(hào)體系來(lái)表達(dá)人類的倫理訴求。

電影也具有倫理性，“不論是在商業(yè)電影還是在藝術(shù)電影中，也不論是在中國(guó)還是在外國(guó)電影中，倫理的問(wèn)題都同樣存在?！盵4]儀式進(jìn)入電影就形成了儀式化影像，在儀式與電影倫理性的雙重作用下，儀式化影像也具備了倫理性。儀式化影像的倫理性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是人類儀式內(nèi)在于影像而體現(xiàn)出的倫理性；二是電影創(chuàng)作者倫理觀表達(dá)的儀式化傾向。前者如電影中的宗教儀式化影像、民俗儀式化影像和政治儀式化影像等所體現(xiàn)的倫理性；后者是指創(chuàng)作者為表達(dá)其倫理觀，通過(guò)影像修辭手段所創(chuàng)造的儀式化體驗(yàn)。從某種意義上說(shuō)，電影創(chuàng)作者憑借儀式化影像生成了電影的審美倫理意蘊(yùn)。

一、儀式化影像倫理性的生成機(jī)制

無(wú)論是經(jīng)典電影理論還是現(xiàn)代電影理論，都有一批熱衷于討論電影影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理論家。例如，馬賽爾·馬爾丹認(rèn)為：“電影畫面首先是現(xiàn)實(shí)主義的，或者更確切地說(shuō)，它擁有現(xiàn)實(shí)的全部(或幾乎是全部)的外在表現(xiàn)?！盵5]安德烈·巴贊提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”這一著名命題。從這樣的電影理論視角出發(fā)，儀式化影像的生成首先應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)生活邏輯，它們是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)現(xiàn)。其次，正如一些西方文化研究學(xué)派得出的“文化是被建構(gòu)的”結(jié)論所示，各民族、國(guó)家在各個(gè)時(shí)代的倫理精神，創(chuàng)作者的倫理觀及其倫理理想也必然暗含于電影儀式化影像之中。

(一)儀式化影像倫理性的產(chǎn)生

儀式產(chǎn)生于原始巫術(shù)活動(dòng)，涂爾干·埃米爾認(rèn)為，原始人借助儀式來(lái)滿足自己的愿望，儀式將神圣生活與凡俗生活隔離，它通過(guò)宗教象征符號(hào)對(duì)道德精神產(chǎn)生作用。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，儀式逐漸脫離了純宗教性，在各項(xiàng)重要活動(dòng)中出現(xiàn)，如閱兵儀式、紀(jì)念儀式、節(jié)日慶典儀式、會(huì)議開閉幕式、結(jié)婚儀式等，這些儀式也可歸屬于人類社會(huì)的倫理文化。中國(guó)世俗社會(huì)歷來(lái)重視儀式，孔子將禮儀制度看作國(guó)家政治倫理名分的重要內(nèi)容，孟子也提出“上無(wú)禮，下無(wú)學(xué)，賊民興，喪無(wú)日矣”，把是否講究禮儀作為國(guó)家興衰的標(biāo)志?？梢?，從儀式的產(chǎn)生、儀式與倫理文化的關(guān)系，以及先賢對(duì)儀式的價(jià)值判斷來(lái)看，人類社會(huì)中的儀式本身就蘊(yùn)含著極強(qiáng)的倫理訴求。

在以安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾為代表的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)學(xué)派看來(lái)，電影發(fā)明的最初動(dòng)因是記錄生活。在這種電影“本能”的驅(qū)動(dòng)下，作為人類文化現(xiàn)象的“儀式”也很自然地被搬上了熒幕。如，電影的發(fā)明者盧米埃爾兄弟曾拍攝過(guò)《沙皇尼古拉二世的加冕》(法國(guó)，1896)；電影故事片的先驅(qū)者喬治·梅里愛的著名電影《月球旅行記》(法國(guó)，1902)中有載歌載舞的“送行儀式”；據(jù)記載，中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》(中國(guó)，1913)中也展現(xiàn)了一段繁瑣的結(jié)婚儀式?？梢?，電影影像很早就與儀式“聯(lián)姻”了。

儀式化也普遍存在于人類的各種藝術(shù)形態(tài)之中。簡(jiǎn)·艾倫·哈里森在其著作《古代藝術(shù)與儀式》中提出“對(duì)藝術(shù)而言，其早期階段，其相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，就是儀式，儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始狀態(tài)?！盵6]事實(shí)上，如生活中隨時(shí)有各種儀式，藝術(shù)也一直與儀式伴生，例如，中國(guó)的政治儀式必然會(huì)奏國(guó)歌，所以《義勇軍進(jìn)行曲》成為中國(guó)政治儀式的標(biāo)志，并且《義勇軍進(jìn)行曲》象征性地連接著個(gè)體與國(guó)家的倫理關(guān)系。又如，宗教信徒鑒賞宗教美術(shù)作品的過(guò)程“即是一個(gè)宗教儀式的經(jīng)歷，是一次宗教行為?！盵7]電影是人類社會(huì)較晚出現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)，所以，早期電影理論家將電影稱為“第七藝術(shù)”。盡管，早期電影理論家，如法國(guó)先鋒派、巴拉茲·貝拉、魯?shù)婪颉垡驖h姆等均從電影影像語(yǔ)言出發(fā)論證電影藝術(shù)的獨(dú)特性，但是不容否認(rèn)的是，電影藝術(shù)從萌芽、發(fā)展到成熟，也是向人類其他藝術(shù)形式及其生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)借鑒、“挪用”和“取經(jīng)”的過(guò)程。因而，作為綜合藝術(shù)的電影在吸納其他藝術(shù)元素時(shí)，也將其他藝術(shù)的儀式化及其倫理性納入到電影影像表達(dá)體系之中。

維維安·索布切克揭示了類型電影的儀式化問(wèn)題，他認(rèn)為“每一種影片類型都有它自己的一套儀式，它自己的公式化、規(guī)范、符號(hào)表現(xiàn)的體系?！盵8]厲震林認(rèn)為電影的奇觀段落“在時(shí)間和空間上大多體現(xiàn)出寫意的性質(zhì)，時(shí)間、地點(diǎn)、服飾、化妝、表演和場(chǎng)面規(guī)模都有著非寫實(shí)的傾向，在表演形態(tài)上體現(xiàn)出一種儀式化表演含義。”[9]實(shí)際上，不僅僅是類型電影，在電影史上，許多電影創(chuàng)作者為更好地表達(dá)其倫理觀，在影像創(chuàng)造時(shí)就存在著儀式化的傾向。

前蘇聯(lián)經(jīng)典電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(前蘇聯(lián)，1925)著名的“敖德薩階梯”段落中，導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦使用了150多個(gè)鏡頭，多角度、多側(cè)面地表現(xiàn)了沙皇軍隊(duì)屠殺人民群眾的場(chǎng)面，制造了一場(chǎng)“屠殺”儀式，其中“階梯”“奔逃”“母與子”“嬰兒車”“軍隊(duì)整齊的步伐”“石獅子”都是革命倫理的儀式化表意符號(hào)。日本電影《羅生門》(日本，1950)中，瓢潑大雨沖刷著破爛不堪的寺廟、反復(fù)出現(xiàn)的黑壓壓的森林，仿佛是天神正在檢視著人性的晦暗面，造成電影整體的儀式感。美國(guó)電影《巴頓將軍》(美國(guó)，1970)的開端處，巴頓在一面巨大的美國(guó)國(guó)旗背景下長(zhǎng)達(dá)6分多鐘的演講段落中，影像中的星條旗、巴頓行軍禮的動(dòng)作、巴頓身上的軍裝、勛章、戒指、馬鞭、手槍都成為象征美國(guó)精神及美國(guó)與世界關(guān)系的儀式化符號(hào)。中國(guó)電影《天云山傳奇》(中國(guó)，1981)馮晴嵐去世的段落中，蠟燭熄滅、馮晴嵐的舊衣服、菜板上的食材、風(fēng)吹窗簾、破舊的房屋、遠(yuǎn)山、流水、滿山遍野的紅花以及哀婉的音樂(lè)等視聽元素都構(gòu)成了“葬禮”儀式，傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)馮晴嵐高尚品德的道德評(píng)價(jià)。可以說(shuō)，這些電影中的儀式化影像都含蓄地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的倫理觀。

可見，作為人類文化現(xiàn)象的儀式的倫理性、藝術(shù)儀式化所蘊(yùn)含的倫理性以及電影創(chuàng)作者倫理觀表達(dá)的需要共同決定了儀式化影像具有倫理內(nèi)涵。

(二)儀式化影像倫理性的生成機(jī)制

儀式化影像的倫理性生成是電影創(chuàng)作者在整體敘事和主題表達(dá)的基礎(chǔ)上，利用影像語(yǔ)言構(gòu)筑儀式，通過(guò)上下文鏈接與觀眾進(jìn)行倫理話題交流的過(guò)程。

儀式化影像倫理性的生成機(jī)制首先表現(xiàn)為象征(隱喻)化。電影中的倫理精神傳達(dá)可以采用直接或間接的策略，而儀式化影像的倫理性呈現(xiàn)通常是采用象征(隱喻)化的間接性策略。厲震林將影像儀式段落稱為“游離情節(jié)”，這種“游離情節(jié)”實(shí)質(zhì)上是通過(guò)對(duì)敘事情節(jié)的簡(jiǎn)化來(lái)突出其儀式感。《公民凱恩》(美國(guó)，1941)中被戲稱為“早餐蒙太奇”的經(jīng)典段落中，凱恩的服裝從正式的晚禮服轉(zhuǎn)變?yōu)殡S意的睡衣，再變?yōu)楣ぷ鲿r(shí)的西裝，最后用一個(gè)廣角鏡頭突出凱恩與艾米莉之間的空間距離。這場(chǎng)“早餐儀式”簡(jiǎn)化了凱恩的婚姻關(guān)系逐漸走向惡化的過(guò)程?！霸绮蛢x式”與電影主人公凱恩追求“美國(guó)夢(mèng)”的人生理想相呼應(yīng)，再與象征“美國(guó)夢(mèng)”破碎的“玫瑰花蕾”意象相鏈接，象征性地揭示了西方現(xiàn)代社會(huì)極端個(gè)人主義所造成的婚戀危機(jī)。又如，《開國(guó)大典》(中國(guó)，1988)中國(guó)民黨邊防司令李襄南的儀式化死亡，導(dǎo)演在前半段運(yùn)用第三代導(dǎo)演常用的正義英雄犧牲手法，后半段卻讓其倒在一個(gè)臭水凼，寓意其與人民和歷史潮流為敵，遺臭萬(wàn)年，則又是創(chuàng)作者通過(guò)儀式化影像表達(dá)倫理觀的經(jīng)典橋段。

儀式化影像的倫理性生成機(jī)制還表現(xiàn)為審美化。儀式本身具有高度的表演性與形式性，電影以影像為媒介使儀式之美被進(jìn)一步強(qiáng)化。例如，在《紅高粱》(中國(guó)，1988)的“顛轎”“野合”“祭酒”等儀式化影像段落中，創(chuàng)作者利用造型、光影等鏡語(yǔ)手段強(qiáng)化了儀式之美，這些“游離情節(jié)”實(shí)際上表達(dá)了其對(duì)中國(guó)文化中壓抑人性的那些封建倫理的反叛，在改革開放的新語(yǔ)境下，謳歌人性本真的回歸，擁抱新的時(shí)代倫理精神。又如《四月物語(yǔ)》(日本，1998)就是一部表現(xiàn)青年人追尋純真愛情的倫理片，整部電影都具有儀式化傾向。影片開端處，榆野惜別遠(yuǎn)在北海道的家人，孤身前往陌生的東京，四月的東京櫻花紛飛，和諧美麗的“景語(yǔ)”正是榆野獲得接近自己暗戀的山崎機(jī)會(huì)的“情語(yǔ)”；榆野三次前往武藏野書屋是為了邂逅山崎，實(shí)際上構(gòu)成了一種愛情儀式；“雨中借傘”段落是愛情儀式的高潮，在舒緩、悠然的背景音樂(lè)中，導(dǎo)演利用了雨景、街道、紅傘等元素，使榆野的苦悶得以宣泄，以含蓄、沖淡的韻味創(chuàng)造了一首純潔初戀的贊歌，是創(chuàng)作者追求自由愛情純粹性的倫理理想的影像化呈現(xiàn)。

儀式化影像的倫理性生成機(jī)制最為重要的表現(xiàn)是神圣化。儀式本身具有神圣性，電影影像通過(guò)動(dòng)作、造型、攝影角度、景別、蒙太奇、表演和音樂(lè)等視聽手段強(qiáng)化儀式神圣的“光暈”，以夸張性、震撼性表達(dá)創(chuàng)作者的倫理觀。例如，《甘地傳》(英國(guó)，1982)開場(chǎng)氣勢(shì)恢宏的葬禮儀式是對(duì)甘地為民族解放奮斗一生的高尚道德的肯定；又如《末代皇帝》(意大利，1987)的登基大典，將清政府虛假的榮耀植入到溥儀幼小脆弱的內(nèi)心深處，成為溥儀人生中錯(cuò)誤倫理選擇的“童年陰影”。在《秋之白華》(中國(guó)，2011)瞿秋白就義段落中，瞿秋白身著妻子楊之華親手給他縫制的衣裳，輕聲哼唱著《國(guó)際歌》漫步著走向刑場(chǎng)，選擇花團(tuán)錦簇處作為自己的墓地，鮮花、綠竹、仰拍、慢鏡頭等影像元素和影像語(yǔ)言將屠殺轉(zhuǎn)變?yōu)樯袷サ膰?guó)葬典禮，將刑場(chǎng)上的國(guó)民黨官兵從死刑執(zhí)行者角色轉(zhuǎn)換成典禮的參與者。

電影的儀式化影像是對(duì)人類社會(huì)各時(shí)代儀式文化的紀(jì)錄、展現(xiàn)和想象，但是，紀(jì)錄、展現(xiàn)和想象絕不是儀式化影像的終極目標(biāo)，從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)觀察，儀式化影像的所指更趨于表達(dá)創(chuàng)作者的倫理訴求，其創(chuàng)造出來(lái)的是含蓄蘊(yùn)藉的倫理意蘊(yùn)，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的倫理反思。

二、儀式化影像倫理性的基本表達(dá)范式

人類的儀式豐富多樣，根據(jù)儀式所屬的社會(huì)范疇，可將儀式化影像區(qū)分為宗教儀式化影像、民俗儀式化影像和政治儀式化影像，從中可考察儀式化影像倫理性的基本表達(dá)范式。

(一)宗教儀式化影像

宗教在人類文化中占據(jù)重要地位，涂爾干·埃米爾認(rèn)為“宗教是一種與既與眾不同、又不可冒犯的神圣事物有關(guān)的信仰與儀軌所組成的統(tǒng)一體系，這些信仰與儀軌將所有信奉他們的人結(jié)合在一個(gè)被稱為‘教會(huì)’的道德共同體之內(nèi)。”[10]也就是宗教儀式具有顯著的倫理訴求，而“正是在儀式中——就是使行為神圣化——認(rèn)為‘宗教概念是真實(shí)的’和‘宗教指令是合理的’這類信念以某種方式產(chǎn)生出來(lái)?！盵11]也就是說(shuō)，宗教儀式具有宗教倫理詢喚作用。

電影很早就有宗教元素了。法國(guó)電影史學(xué)家喬治·薩杜爾考證出“最早拍攝《基督受難》(法國(guó)，1897)的是盧米埃爾公司?！盵12]由于基督教、伊斯蘭教、佛教等宗教文化的影響，世界電影史上存在大量宗教元素、宗教故事電影。宗教元素也較早地出現(xiàn)在中國(guó)電影中，例如，商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部攝制的由梅蘭芳主演的戲曲片《天女散花》(中國(guó)，1920)就是佛教故事戲曲電影；上海影戲公司但杜宇導(dǎo)演的《海誓》(中國(guó)，1922)也有天主教教堂結(jié)婚儀式的場(chǎng)景。從1928年到1931年由《火燒紅蓮寺》(中國(guó)，1928)引發(fā)的武俠神怪片浪潮開始，宗教也逐漸成為此類型電影影像中重要的視覺元素。中國(guó)的一些少數(shù)民族電影中也有一定的宗教元素，如《盜馬賊》(中國(guó)，1985)、《靜靜的嘛呢石》(中國(guó)，2005)、《岡仁波齊》(中國(guó)，2017)等都將宗教作為重要的敘事元素和視覺奇觀。

宗教儀式化影像具有倫理性?！痘阶詈蟮恼T惑》(美國(guó)，1988)和《耶穌受難記》(美國(guó)，2004)都是講述耶穌受難故事的宗教電影。在《基督最后的誘惑》(美國(guó)，1988)中有洗禮、圣餐禮等儀式，并將耶穌受難儀式化；而《耶穌受難記》(美國(guó)，2004)主要展現(xiàn)了耶穌被捕、受鞭刑、受難之路、骷髏山殉難的過(guò)程，同樣將耶穌受難儀式化了。兩部電影中的儀式化影像——特別是耶穌受難的儀式化影像——突出了基督教義中人對(duì)上帝信仰的宗教倫理命題。又如《春夏秋冬又一春》(韓國(guó)，2003)展現(xiàn)了一位僧人童年時(shí)期對(duì)動(dòng)物所做的惡，其青年時(shí)期又經(jīng)不起世俗誘惑最終走向了犯罪道路。在影片的高潮處，刑滿回寺的中年僧人拖著佛像上山頂供奉的苦行儀式化影像與前文鏈接，象征性地表達(dá)了人生悟道、贖罪艱難的宗教倫理觀?！短煜聼o(wú)賊》(中國(guó)，2004)的寺廟里信徒燒香拜佛儀式化影像段落，表現(xiàn)了王麗對(duì)過(guò)去犯罪生活的誠(chéng)心悔悟，而在后續(xù)的敘事中，王薄也在王麗的感召下，以自我犧牲來(lái)成全傻根“天下無(wú)賊”的社會(huì)理想，實(shí)際上暗含了作者對(duì)佛教求善理想的倫理認(rèn)同?！段业膫€(gè)神啊》(印度，2014)中外星人PK看到的各宗教派別的儀式成為對(duì)人類因信仰不同而導(dǎo)致沖突的反思性符號(hào)。

大量電影中的宗教儀式化影像的目的正是創(chuàng)作者希望通過(guò)這些影像實(shí)現(xiàn)宗教倫理詢喚，或是借用宗教儀式中的宗教倫理實(shí)現(xiàn)世俗倫理詢喚，宗教儀式化影像顯著地突出了儀式化影像的倫理性。

(二)民俗儀式化影像

“民俗是在民眾中傳承的社會(huì)文化傳統(tǒng)，是被民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！盵13]民俗具有顯著的民族性和地域性。自古以來(lái)，各民族、各地區(qū)的歲時(shí)民俗，如宗教性節(jié)日、生產(chǎn)性節(jié)日、年節(jié)、文娛性節(jié)日，人生儀禮，如誕生、成年、婚姻、喪葬，以及信仰民俗，如自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等都離不開儀式。

羅伯特·弗拉哈迪的紀(jì)錄電影《北方的納努克》(美國(guó)，1922)開創(chuàng)了民俗電影的先河，但電影中的民俗影像決不僅僅滿足于記錄功能，“民俗電影要讓觀眾反視自己的生活，從銀幕上找到相似的地方——他們自己的過(guò)度禮儀、物質(zhì)文化、飲食以及民族性如何對(duì)他們的生活起作用，又如何與所看到的影片記錄相呼應(yīng)。”[14]可以說(shuō)，電影中的民俗儀式化影像往往伴隨著對(duì)民俗文化的倫理性反思。

一方面，民俗儀式化影像是創(chuàng)作者反思人與人、民族與民族以及人與自然之間的倫理關(guān)系異化，呼吁回歸“真”與“善”的倫理文化符號(hào)。例如，《教父》(美國(guó)，1972)開場(chǎng)，在維托·唐·科里昂的小女兒康妮意大利式盛大傳統(tǒng)婚禮上，老科里昂等人在書房中籌劃的陰謀，象征著這群意大利移民受到美國(guó)利益至上價(jià)值觀影響后的卑劣與野蠻。《南京！南京！》(中國(guó)，2009)中日軍的“召魂祭”揭示了日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)人民的精神和文化屠殺。《阿凡達(dá)》(美國(guó)，2009)的祭祀場(chǎng)面，利用原始巫術(shù)信仰儀式，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人與自然關(guān)系的倫理性反思。西方資本主義社會(huì)的工具理性、個(gè)人主義、利益至上等倫理問(wèn)題，也促使電影創(chuàng)作者時(shí)常調(diào)用民俗儀式化影像來(lái)懷想對(duì)傳統(tǒng)倫理關(guān)系的回歸。如在《入殮師》(日本，2008)中，日本葬禮的傳統(tǒng)儀式成為電影影像的“主角”。在該片的高潮處，電影影像細(xì)致地展現(xiàn)了主人公小林大悟?yàn)樵?jīng)拋妻棄子的父親行入殮儀式的過(guò)程，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)東方傳統(tǒng)倫理的深切懷念。《入殮師》在全球范圍的成功，正在于它民族化地融入了對(duì)西方當(dāng)代社會(huì)家庭倫理問(wèn)題的反思。

另一方面，一些民族和國(guó)家的部分電影創(chuàng)作者把民俗看作是阻礙該民族和國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程的異質(zhì)性力量，因此，他們?cè)噲D在電影中進(jìn)行倫理文化的除舊迎新。在中國(guó)電影史上，這樣的觀念也被部分電影創(chuàng)作者所認(rèn)同。例如，中國(guó)第五代導(dǎo)演就特別熱衷于民俗儀式化影像的呈現(xiàn)?！饵S土地》(中國(guó)，1984)中的“祈雨”儀式，利用極具視覺沖擊力的影像語(yǔ)言造就震撼性的“游離情節(jié)”，并與之前解放區(qū)的“腰鼓陣”儀式化影像形成鮮明的對(duì)比，其批判隱喻意義直指中國(guó)農(nóng)民傳統(tǒng)觀念中的天人關(guān)系的文化落后性?！洞蠹t燈籠高高掛》(中國(guó)，1991)中的“捶腿”“掛燈”“封燈”等儀式化影像，象征著中國(guó)封建婚姻關(guān)系對(duì)女性的壓迫。進(jìn)入新時(shí)代，這種利用民俗儀式化影像進(jìn)行倫理反思策略也得以傳承，如，《氣球》(中國(guó)，2020)的葬禮儀式化影像就象征著部分少數(shù)民族女性在父權(quán)、神權(quán)的雙重壓力下，對(duì)生育無(wú)從選擇的倫理困境。

民俗儀式化影像時(shí)常是創(chuàng)作者從其所處時(shí)代的倫理精神出發(fā)對(duì)其民族和國(guó)家存在的倫理問(wèn)題的反思，民俗儀式化影像凸顯了儀式化影像的倫理性。

(三)政治儀式化影像

在政治語(yǔ)境中，“儀式慶典中處于中心地位的象征是神話的組成部分之一，它有助于建構(gòu)對(duì)政治世界和身處其中的各種政治主體的政治態(tài)度的理解。”[15]王海洲認(rèn)為，政治儀式是人們對(duì)政治權(quán)利的情感和認(rèn)知的中介，他總結(jié)道：“政治儀式的心理機(jī)制在情感和認(rèn)知的具有關(guān)聯(lián)性的雙重作用下，能夠有效干預(yù)權(quán)力生產(chǎn)的實(shí)踐原則和過(guò)程，從而達(dá)到合法性建構(gòu)的終極旨趣。”[16]法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部合著的《約翰·福特的〈少年林肯〉》也早已指出“這部影片所投射的政治意義不是一種直接的政治話語(yǔ)，而是一種道德話語(yǔ)?！盵17]可以說(shuō)，政治儀式進(jìn)入電影后形成的政治儀式化影像可以通過(guò)引發(fā)觀眾的倫理情感，實(shí)現(xiàn)個(gè)體對(duì)某種政治觀念和行為的倫理疏離或認(rèn)同。

《大幻滅》(法國(guó)，1937)的戰(zhàn)俘營(yíng)中，德國(guó)軍官向法國(guó)戰(zhàn)俘宣讀戰(zhàn)俘營(yíng)管理規(guī)定及對(duì)戰(zhàn)俘營(yíng)各種禁忌的介紹的儀式化影像，象征著戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了個(gè)體的自由和尊嚴(yán)?！稄V島之戀》(法國(guó)，1959)中，電影攝制現(xiàn)場(chǎng)所再現(xiàn)的廣島百姓反核示威游行的儀式化影像，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人造成的身心創(chuàng)傷的持久性。在《莉莉·瑪蓮》(德國(guó)，1981)中，600萬(wàn)納粹士兵每天晚上在收音機(jī)前聆聽維莉演唱的《莉莉·瑪蓮》，電影將維莉演出所受到的追捧與戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷鏡頭并置，歌曲《莉莉·瑪蓮》成為撫慰前線士兵心靈的“戰(zhàn)前儀式”，鏈接著在外作戰(zhàn)的士兵的鄉(xiāng)愁，也象征著維莉淪為了政治的工具。在這些反戰(zhàn)電影中，儀式化影像寄托著創(chuàng)作者對(duì)特定時(shí)期極端政治行為泯滅人性的倫理性反思。

然而，倫理認(rèn)同模式始終是電影中政治儀式化影像的主流策略。好萊塢電影在對(duì)外輸出美國(guó)價(jià)值觀時(shí)，常常采用這一方法。例如，梅爾·吉布森電影《勇敢的心》(美國(guó)，1995)、《愛國(guó)者》(美國(guó)，2000)、《我們?cè)?jīng)是戰(zhàn)士》(美國(guó)，2002)、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(美國(guó)，2016)等，在歷史敘事中通過(guò)政治演講、戰(zhàn)前動(dòng)員、追悼?jī)x式、戰(zhàn)場(chǎng)上血染美國(guó)國(guó)旗等儀式化影像場(chǎng)面及影像元素將美式自由主義、美式個(gè)人主義、美式戰(zhàn)斗精神和美國(guó)救世精神的價(jià)值觀倫理化處理，潛移默化地塑造全球觀眾對(duì)美國(guó)主導(dǎo)世界政治格局的倫理認(rèn)同。

新中國(guó)建立之后的中國(guó)電影，為引導(dǎo)人民對(duì)黨的政治觀念和行為的倫理認(rèn)同，也常常嫻熟地使用儀式化影像。在新中國(guó)第一部故事片《橋》(中國(guó)，1949)結(jié)尾處的通車典禮中，紅旗、工作服、列車、剪彩、人們的歡呼，高亢的歌聲等儀式化影像以及侯占喜提出入黨的對(duì)白，象征著工人階級(jí)與社會(huì)主義中國(guó)已經(jīng)建立起一種新型政治倫理關(guān)系。又如，從《中華女兒》(中國(guó)，1949)、《董存瑞》(中國(guó)，1955)、《英雄兒女》(中國(guó)，1964)、《烈火中永生》(中國(guó)，1965)等“十七年”電影中發(fā)展而來(lái)的革命英雄“犧牲儀式化影像”或“就義儀式化影像”也象征著英雄與國(guó)家的政治倫理關(guān)系，這種儀式化影像至今依然在中國(guó)銀幕上表現(xiàn)出強(qiáng)大的道德感召力。

基于儀式化影像的基本范式的考察，我們認(rèn)為，電影的儀式化影像是電影審美倫理表達(dá)的中介，它在電影中被造型化展示，其意圖是以象征(隱喻)的方式表達(dá)創(chuàng)作者的倫理觀，引發(fā)觀眾正/負(fù)兩面的倫理情感，從而引導(dǎo)觀眾的倫理認(rèn)同或倫理疏離。

三、儀式化影像在影像敘事中的價(jià)值與意義

藝術(shù)本身具有倫理性，以聶珍釗為代表的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)派提出文藝起源于人類的倫理訴求，其核心動(dòng)力是因?yàn)槿祟惥哂小八狗铱怂挂蜃印保祟愋柰ㄟ^(guò)文學(xué)克服“獸性因子”，擁抱“人性因子”。中國(guó)主流藝術(shù)觀也認(rèn)同藝術(shù)美和倫理善的統(tǒng)一性，“藝術(shù)美既包含有道德活動(dòng)的積極成果——善，又包含有認(rèn)識(shí)活動(dòng)的積極成果——真?！盵18]同時(shí)，儀式本身也是具有倫理性的活動(dòng)，儀式進(jìn)入影像后也就成為儀式化影像，儀式化影像也隨之具備了倫理性，它在敘事和表現(xiàn)中會(huì)產(chǎn)生倫理道德判斷，凸顯倫理思想內(nèi)涵。

(一)憑借視覺造型隱含倫理判斷

儀式化影像可以產(chǎn)生和強(qiáng)化造型性功能，提升觀賞性。視覺造型性是電影藝術(shù)的重要特征，電影用影像敘事，其中人物的服裝、化妝、表演以及場(chǎng)面、道具、構(gòu)圖、光線、色彩共同構(gòu)成電影造型語(yǔ)言元素。創(chuàng)作者的倫理觀要通過(guò)儀式化影像來(lái)表達(dá)，他們常常會(huì)調(diào)用視覺造型手段實(shí)現(xiàn)具震撼力的審美效果，在提升電影的觀賞性的基礎(chǔ)上進(jìn)行倫理道德意識(shí)的傳達(dá)。

《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(中國(guó)，1997)的“虎門銷煙”儀式，在暗黃的整體色調(diào)中，海上日出、旗幟飄揚(yáng)，官員們一字排開，林則徐面朝大海祭天，工人們赤膊勞動(dòng)，禮炮齊響，銷煙池?zé)熿F繚繞，特別是俯拍銷煙池的全景和遠(yuǎn)景鏡頭，創(chuàng)造了油畫感和視覺沖擊力。從而，電影中壯美的“虎門銷煙”儀式化影像被提升為中華民族不屈不撓反抗西方帝國(guó)主義侵略的歷史贊歌。又如，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(美國(guó)，2016)中，在橄欖球場(chǎng)的授勛儀式上，燈光由暗變亮，煙花齊放，舞臺(tái)干冰釋放著滾滾煙霧，在聚光燈的照射下，軍樂(lè)隊(duì)和戰(zhàn)士們?cè)诟栉璞硌葜旋R步前行，授勛儀式與大型娛樂(lè)文藝演出的混搭既具觀賞性，也構(gòu)成了電影的反諷意義，這樣的授勛儀式極大地貶損了以比利·林恩為代表的美軍士兵在伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)上拼死戰(zhàn)斗的價(jià)值，傳達(dá)了華裔好萊塢導(dǎo)演對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的倫理判斷。再如，《金剛川》(中國(guó)，2020)中的高炮排長(zhǎng)張飛與美軍轟炸機(jī)同歸于盡，在炮臺(tái)上壯烈犧牲后，創(chuàng)作者在造型上將張飛及其炮臺(tái)雕塑化；同樣的造型處理方法也應(yīng)用于電影《長(zhǎng)津湖》(中國(guó)，2021)中的“冰雕連”的場(chǎng)面中。兩部電影中，這種儀式化影像中的特殊造型處理，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)革命先烈為國(guó)家和平發(fā)展和人民幸福生活而犧牲自己的大無(wú)畏精神的倫理價(jià)值判斷。

(二)通過(guò)影像語(yǔ)言創(chuàng)新展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)意義

儀式化影像可以產(chǎn)生和創(chuàng)造象征(隱喻)意義，創(chuàng)新影像藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)突出倫理性。象征(隱喻)是文藝作品的特征之一，從原始社會(huì)開始，藝術(shù)作品就具有象征性品質(zhì)。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就分析了隱喻的特征；康德提出了“美是道德的象征”這一重要命題；黑格爾深刻地分析了象征的內(nèi)涵，并把象征型藝術(shù)劃為最初的藝術(shù)類型；精神分析學(xué)派認(rèn)為象征是潛意識(shí)的機(jī)制，而文藝創(chuàng)作采用的正是這一機(jī)制；卡西爾直接將人類定性為“象征的動(dòng)物”。在電影理論史上，俄國(guó)形式主義、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和電影符號(hào)學(xué)也從各自的學(xué)術(shù)立場(chǎng)出發(fā)，闡述了電影影像語(yǔ)言的象征(隱喻)意蘊(yùn)。從某種意義上說(shuō)，電影創(chuàng)作者對(duì)影像藝術(shù)語(yǔ)言象征(隱喻)代碼的新發(fā)現(xiàn)，就意味著影視藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，因此，具有象征(隱喻)效果的儀式化影像，往往在影像藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新中起到一定的作用。

前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在儀式化影像中就創(chuàng)造了示威游行工人與河流解凍畫面聯(lián)接的抒情蒙太奇(前蘇聯(lián)，《母親》，1926)，將屠殺工人的儀式與屠宰場(chǎng)宰牛剪輯在一起的雜耍蒙太奇(前蘇聯(lián)，《罷工》，1925)，謝爾蓋·愛森斯坦還在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(前蘇聯(lián)，1925)的“敖德薩階梯”中創(chuàng)造了利用蒙太奇延長(zhǎng)時(shí)間的手法。又如，中國(guó)第五代導(dǎo)演通過(guò)中國(guó)式儀式化影像，開創(chuàng)了新的電影風(fēng)格，《一個(gè)和八個(gè)》(中國(guó)，1984)、《黃土地》(中國(guó)，1985)、《盜馬賊》(中國(guó)，1986年)、《紅高粱》(中國(guó)，1988)、《晚鐘》(中國(guó)，1989)中的儀式化影像給觀眾留下了深刻印象。當(dāng)前中國(guó)主流電影，如《古田軍號(hào)》(中國(guó)，2019)中貫穿全片吹軍號(hào)的儀式化影像，《守島人》(中國(guó)，2021)中的升旗臺(tái)和升旗儀式化影像，《革命者》(中國(guó)，2021)中的牢房和就義儀式化影像，創(chuàng)作者都為能夠更好地表達(dá)其倫理觀而重視在其中創(chuàng)新影像藝術(shù)語(yǔ)言。

(三)以傾向性的所指凸顯倫理思想內(nèi)涵

儀式化影像可以豐富和提升影像的思想性，從而凸顯其倫理內(nèi)涵，催生經(jīng)典影像文本。在藝術(shù)史上，凡是被奉為經(jīng)典的藝術(shù)作品無(wú)不具備深刻的思想內(nèi)涵，在一百多年電影歷史中的那些經(jīng)典電影也時(shí)常會(huì)超越時(shí)間的長(zhǎng)河，感召著當(dāng)代觀眾，而儀式化影像的倫理性指向正是這些經(jīng)典電影思想內(nèi)涵提升的有力手段。

《黃土地》(中國(guó)，1985)的“祈雨”儀式化影像很好地表現(xiàn)了大眾的蒙昧和憨憨的覺悟，“婚禮”的儀式化影像則表現(xiàn)出大眾麻木以及翠巧反抗封建倫理的悲劇性。又如《守島人》(中國(guó)，2021)中不斷重復(fù)的升旗儀式，把主人公護(hù)島如家、家國(guó)一體的愛國(guó)主義精神傳達(dá)得形象真切，豐富和提升了電影影像的倫理內(nèi)涵。在電影史上，從《淘金記》(美國(guó)，1924)中流浪漢查理吃皮鞋的“餐前”儀式化影像的階層身份象征，到《2001太空漫游》(美國(guó)，1965)中象征人與工具的關(guān)系的猿人拿起武器的“進(jìn)化”儀式化影像，再到《你的名字》(日本，2016)中懷念故土、企盼永恒愛情的豐穰祭；從《桃李劫》(中國(guó)，1934)中象征舊社會(huì)毀滅青年人生的畢業(yè)儀式，到《芙蓉鎮(zhèn)》(中國(guó)，1987)中象征極端政治壓抑人性的掃街儀式，都提升了電影的倫理思想內(nèi)涵。

電影中的儀式化影像的首要功能是人類學(xué)價(jià)值，它紀(jì)錄了人類的儀式，是人類社會(huì)發(fā)展各個(gè)時(shí)期的時(shí)代記憶。影視人類學(xué)認(rèn)為，影像是“反映思想和感情的文化前提和文化模式，也可影響觀眾的行為”[19]。例如，中華民族歷史上具劃時(shí)代意義的新中國(guó)開國(guó)大典，在《開國(guó)大典》(中國(guó)，1988)、《建國(guó)大業(yè)》(中國(guó)，2009)、《我和我的祖國(guó)》(中國(guó)，2019)等主旋律電影中得以復(fù)現(xiàn)，喚起了中國(guó)人民的集體記憶，引導(dǎo)觀眾對(duì)新中國(guó)政治產(chǎn)生倫理認(rèn)同。其次，儀式體現(xiàn)了一個(gè)民族倫理文化的獨(dú)特性，同樣，一個(gè)民族電影中的儀式化影像也是民族電影的標(biāo)志。再次，電影中儀式化影像往往濃墨重彩、美輪美奐，從側(cè)面體現(xiàn)了一個(gè)民族的審美倫理意識(shí)及電影工業(yè)水準(zhǔn)，可以說(shuō)，儀式化影像是獨(dú)特的審美倫理創(chuàng)造。最后，電影中的儀式化影像最重要的功能是倫理詢喚。倫理道德是特殊的意識(shí)形態(tài)，馬克思及其后理論，如格奧爾格·盧卡奇的物化理論，安東尼奧·葛蘭西的文化霸權(quán)理論，路易斯·阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判等都深刻地揭示了意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)過(guò)程。文藝作品作為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的載體，往往采用倫理道德詢喚策略，而儀式化影像無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)倫理道德詢喚的表現(xiàn)性高潮。

在人類漫長(zhǎng)的文化歷程中，儀式是社會(huì)群體倫理訴求的體現(xiàn)，而電影將儀式作為其影像表達(dá)的重要手段和內(nèi)容時(shí)，其影像就具備了倫理性的內(nèi)涵。電影通過(guò)宗教儀式化影像、民俗儀式化影像和政治儀式化影像的呈現(xiàn)，以極具視覺造型性的影像審美創(chuàng)造，審視時(shí)代倫理精神，表達(dá)創(chuàng)作群體的倫理理想，因而儀式化影像具有倫理性。就新時(shí)代中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，需要在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，堅(jiān)守核心價(jià)值觀，進(jìn)一步強(qiáng)化東方倫理意識(shí)，創(chuàng)造出更多極具民族性、時(shí)代性，含蓄蘊(yùn)藉、意義豐富深刻的儀式化影像，助力中國(guó)影像文化以高品質(zhì)美學(xué)境界走向世界。