孫慈姍

內(nèi)容提要：《毀家詩(shī)紀(jì)》是郁達(dá)夫于1936年3月至1938年底創(chuàng)作的一組舊體詩(shī)，詩(shī)歌詳細(xì)記錄了作者與妻子王映霞感情裂變的過(guò)程，并先后在《大風(fēng)》旬刊等雜志發(fā)表，這段文人家變因此廣為人知。本文擬在前研究的基礎(chǔ)上對(duì)《毀家詩(shī)紀(jì)》諸篇詩(shī)作及注文進(jìn)行細(xì)讀，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向文本修辭層面，并將之與作者身份意識(shí)、情感經(jīng)驗(yàn)及倫理認(rèn)知相勾連，探究郁達(dá)夫如何以文學(xué)的方式構(gòu)建某種倫理框架解釋自身所處境遇，并在舊體詩(shī)這一形式中處理不斷溢出的復(fù)雜感情。進(jìn)而通過(guò)對(duì)《毀家詩(shī)紀(jì)》的解讀探尋修辭行為與情感抒寫(xiě)、倫理建構(gòu)之間的微妙關(guān)系，以及“舊形式”對(duì)文學(xué)家在時(shí)代巨變中選擇行為方式、實(shí)現(xiàn)自我安置的重要意義。

《毀家詩(shī)紀(jì)》是郁達(dá)夫于1936年3月至1938年底創(chuàng)作的一組舊體詩(shī)，主要記錄了郁達(dá)夫與妻子王映霞感情裂變的過(guò)程。在作為組詩(shī)發(fā)表前，其中的一些篇目零星見(jiàn)于郁達(dá)夫的日記、書(shū)信與及散文中。幾相對(duì)比可以推測(cè)，這并非一部事先已有完整寫(xiě)作計(jì)劃的組詩(shī)，將這些作品遴選編次用于言說(shuō)自己的“毀家”經(jīng)過(guò)應(yīng)該是郁達(dá)夫在兩年的經(jīng)歷與心態(tài)變遷中逐漸萌生的念頭，而詩(shī)作部分語(yǔ)句的改動(dòng)以及陳明“本事”的注文的加入也都應(yīng)在其作為組詩(shī)編定之時(shí)。

1939年3月5日，《毀家詩(shī)紀(jì)》在《大風(fēng)》旬刊第30期發(fā)表，或許是因?yàn)樽x者對(duì)文人家事的興趣，這一期《大風(fēng)》銷量激增，相繼印行四版。①亦有人認(rèn)為《毀家詩(shī)紀(jì)》及郁達(dá)夫王映霞夫婦相互揭短指摘的一系列文章的刊發(fā)是《大風(fēng)》發(fā)行人簡(jiǎn)又文、主編陸丹林策劃授意的結(jié)果?？耧L(fēng)：《〈大風(fēng)旬刊〉銷數(shù)激增》，《幽默風(fēng)》第1卷第2期，1939年6月16日。而《毀家詩(shī)紀(jì)》也在接下來(lái)的幾年間先后被上?！稌r(shí)代文選》《古今》半月刊、《永安》月刊轉(zhuǎn)載。①《時(shí)代文選》創(chuàng)刊號(hào)，1939年3月20日；《古今》第1期，1942年3月；《永安》月刊第91期，1946年12月1日。1946年第91期《永安》月刊在刊登《毀家詩(shī)紀(jì)》時(shí)附有《大風(fēng)》旬刊編輯陸丹林的短文《郁達(dá)夫“毀家”前后》，指出當(dāng)年在《大風(fēng)》上“為了環(huán)境關(guān)系”不得不刪去原稿的部分內(nèi)容，而這次刊出的才是詩(shī)作的“全豹”。對(duì)照《大風(fēng)》與《永安》月刊可以發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)版本的詩(shī)句本身并無(wú)改易，差別主要體現(xiàn)在部分詩(shī)作的注文中。相比較而言，《永安》月刊的注文更加明示了所涉人物的身份，并對(duì)妻子的“出軌”經(jīng)過(guò)及作者本人面臨家變時(shí)徘徊猶豫的心態(tài)進(jìn)行了更為細(xì)致的敘述。另?yè)?jù)學(xué)者考證，在詩(shī)作公開(kāi)發(fā)表之前，郁達(dá)夫已將手稿分贈(zèng)予文壇友人，而在《大風(fēng)》刊載《毀家詩(shī)紀(jì)》后，郁達(dá)夫更是要求陸丹林將這一期雜志寄給蔣介石、邵力子、葉楚傖、于右任、柳亞子等政界和文化界人士閱讀。②方忠：《郁達(dá)夫傳》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第181頁(yè)?？梢?jiàn)郁達(dá)夫?qū)@組舊體詩(shī)的創(chuàng)作、發(fā)表和流傳十分重視，不僅無(wú)意遮蓋“家丑”，反而力圖細(xì)膩刻畫(huà)夫妻二人情感破裂的全過(guò)程并使其為更多人所知。這般有悖于常情常理的做法自然招致了許多不解，也直接導(dǎo)致了郁達(dá)夫、王映霞婚姻的解體。

長(zhǎng)期以來(lái)，前研究不乏對(duì)這組詩(shī)作細(xì)致的箋注與詮釋，然考其類型，大都是依托郁、王婚變的事實(shí)經(jīng)過(guò)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的梳解，或是將之作為傳記研究的材料。此外，這些研究也或多或少地關(guān)注到了《毀家詩(shī)紀(jì)》與郁達(dá)夫小說(shuō)共同具備的某種“自敘傳”風(fēng)格，以及組詩(shī)中兒女私情與家國(guó)大義的相互關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)系是作者在寫(xiě)作過(guò)程中的自覺(jué)建構(gòu)，而一以貫之的自敘因素也是解讀這組作品的關(guān)鍵所在。③有關(guān)《毀家詩(shī)紀(jì)》的前研究多集中于文本疏解方面。其中，詹亞園、朱學(xué)忠在查考史實(shí)及詩(shī)作用典的基礎(chǔ)上對(duì)組詩(shī)進(jìn)行了較為詳細(xì)的箋注；許鳳才結(jié)合郁達(dá)夫、王映霞及其友人對(duì)夫妻二人關(guān)系裂變的敘述，對(duì)《毀家詩(shī)紀(jì)》進(jìn)行了傳記式解讀，并試圖探尋組詩(shī)中未能明言的事實(shí)經(jīng)過(guò)。此外，也有研究對(duì)組詩(shī)的核心特征做出概括，并將之置于郁達(dá)夫舊體詩(shī)寫(xiě)作的整體脈絡(luò)中加以考察。如賀祥麟認(rèn)為《詩(shī)紀(jì)》有兩大突出特色，一是“將國(guó)難家難交織在一起”，二是“首首詩(shī)皆有注解”，且詩(shī)人原注對(duì)于讀解作品發(fā)揮著巨大作用；劉斐則認(rèn)為郁達(dá)夫創(chuàng)作于1936—1938年間的組詩(shī)自敘傳特點(diǎn)愈發(fā)明顯，并與《沉淪》等小說(shuō)文本呈現(xiàn)出相似的結(jié)構(gòu)特征。以上研究詳見(jiàn)詹亞園、朱學(xué)忠《郁達(dá)夫〈毀家詩(shī)紀(jì)〉箋注》，《淮北煤師院學(xué)報(bào)》1995年第4期；許鳳才《〈毀家詩(shī)紀(jì)〉的多維詮釋——寫(xiě)在郁達(dá)夫遇難60周年之際》，《中州學(xué)刊》2005年第3期；賀祥麟《郁達(dá)夫的〈毀家詩(shī)紀(jì)〉》，《民主》1990年第11期；劉斐《郁達(dá)夫舊體詩(shī)研究》，廣西師范學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014年。在此基礎(chǔ)上，對(duì)《毀家詩(shī)紀(jì)》諸篇作品進(jìn)行細(xì)讀，將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向文本修辭層面，并將之與作者這一時(shí)期的身份意識(shí)、情感經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)認(rèn)知及倫理境遇進(jìn)行勾連仍是十分必要的工作。由此，或可進(jìn)一步揭示修辭、情感與倫理間的微妙關(guān)系，并對(duì)這組詩(shī)詞的表現(xiàn)形式及其所承載的文人心曲做出更為深入細(xì)膩的理解。應(yīng)該看到，《毀家詩(shī)紀(jì)》的創(chuàng)作發(fā)表不僅僅是郁達(dá)夫一時(shí)義憤加之辦報(bào)人營(yíng)銷手段的產(chǎn)物，更是一介文人在社會(huì)性、制度性的震蕩動(dòng)亂中為自身尋求身份位置、價(jià)值信念、情理依托的某種文學(xué)實(shí)踐，其背后還隱現(xiàn)著一時(shí)代人在語(yǔ)言要素、文學(xué)形式、情感結(jié)構(gòu)、倫理準(zhǔn)則、人際關(guān)系的“新”與“舊”之間的游移、困惑與選擇。

一 “舊倫理”的有效性——從“兒女”說(shuō)起

倫理問(wèn)題涉及個(gè)體的行為準(zhǔn)則及其與其他個(gè)體、群體間的關(guān)系模式，并關(guān)乎“善善惡惡”的價(jià)值判斷，是社會(huì)文化的重要組成部分，也與文學(xué)實(shí)踐有著密切關(guān)系。在中國(guó)現(xiàn)代史上，與新文化及新文學(xué)有關(guān)的一系列變革活動(dòng)，便以召喚一個(gè)新的倫理形態(tài)為重要旨?xì)w與內(nèi)核。

在新文化運(yùn)動(dòng)伊始，陳獨(dú)秀將對(duì)封建倫理道德的徹底拋棄視為“吾人最后之覺(jué)悟”①陳獨(dú)秀：《吾人最后之覺(jué)悟》，《青年雜志》第1卷第6期，1916年2月15日。，因其觸及的乃是社會(huì)文化的深層結(jié)構(gòu)。然而“新文化”的發(fā)展歷程似乎不斷昭示著這一“最后”時(shí)刻的到來(lái)遠(yuǎn)非如此斬釘截鐵。在實(shí)踐過(guò)程中，它不得不面臨諸如此類的困惑：如何評(píng)價(jià)某種倫理觀念的新或舊？何以社會(huì)倫理道德觀的整體演進(jìn)總呈現(xiàn)出參差曲折的樣貌？倫理觀念與具體的社會(huì)實(shí)踐怎樣相互作用？

卡爾·曼海姆認(rèn)為，衡量某種倫理標(biāo)準(zhǔn)有效性的依據(jù)在于遵循規(guī)范的個(gè)體和群體能否適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情境并在此規(guī)范的指導(dǎo)下充分發(fā)揮其能動(dòng)性。而“如果通過(guò)傳統(tǒng)的思想方式和生活觀念的力量，并不包括調(diào)節(jié)思想和行動(dòng)適應(yīng)新的變化了的情境，因而最終在實(shí)際上掩蓋和妨礙了人們的這種調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)變，那么這種道德說(shuō)明就是無(wú)效的”②卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第126~127頁(yè)。。這意味著在整體意義上，倫理觀念的有效性在于其使個(gè)體適應(yīng)不斷變化著的社會(huì)情境的能力。一種有效的倫理觀念應(yīng)該能夠?yàn)閭€(gè)體在事實(shí)或心理層面確立相對(duì)穩(wěn)定的人際關(guān)系模式與社會(huì)位置，幫助個(gè)體實(shí)現(xiàn)自身行為與社會(huì)環(huán)境的良性互動(dòng)。然而在每一具體的社會(huì)環(huán)境中，不同個(gè)體與群體的實(shí)際處境或許有很大差異，倫理態(tài)度作用于具體對(duì)象的有效性也就因人而異。這就決定了倫理觀念的演變并不是統(tǒng)一、線性的進(jìn)程，而是在每一個(gè)時(shí)空橫截面上，都呈現(xiàn)出交織駁雜的樣貌。在社會(huì)情勢(shì)激蕩變化之時(shí)，這樣的樣貌就更加凸顯。即如以一夫一妻多妾為基本婚姻形態(tài)、以男性家長(zhǎng)為權(quán)力中心并作為其他一切綱常倫理生長(zhǎng)基點(diǎn)（“夫婦，人倫之始”）的傳統(tǒng)性別—家庭倫理就正因?qū)δ承┤后w尚有解釋、指導(dǎo)，使之適應(yīng)處于新變中的社會(huì)情境的能力，而具備了存續(xù)的可能，并在特定時(shí)刻成為個(gè)體解釋自身情感境遇的倫理依托。

在最為顯見(jiàn)的層面，面對(duì)“不忠”的妻子與戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下夫妻情感的變故，郁達(dá)夫在詩(shī)歌創(chuàng)作中首先召回的正是這樣一種倫理形態(tài)，它作為一種保護(hù)性機(jī)制療愈著“毀家”的創(chuàng)傷，并為身為男性的郁達(dá)夫提供著在“兒女”與“家國(guó)”間想象自身身份位置的方式。

《毀家詩(shī)紀(jì)》對(duì)女性情感、行為邏輯的認(rèn)知方式與態(tài)度便能說(shuō)明問(wèn)題。在詩(shī)作與注文中，郁達(dá)夫?qū)覍冶硎酒拮拥摹芭脛e抱”是其輕薄無(wú)知、貪慕富貴的結(jié)果①如《毀家詩(shī)紀(jì)》第八首“武昌舊是傷心地 ，望阻侯門(mén)更斷腸”用崔郊《贈(zèng)婢》“侯門(mén)一入深似?！钡?，暗示妻子在武漢追隨富貴而去；第十二首“九洲鑄鐵終成錯(cuò)，一飯論交竟自媒”注文云：“映霞失身之夜，事在飯后?！辈⒃啤辆杏写嬲劢挥诚?，似乎意在痛惜妻子的輕薄愛(ài)財(cái)終鑄成大錯(cuò)；第十一首注文提及王映霞在戰(zhàn)爭(zhēng)逃難期間還須乘汽車(chē)、住洋樓，并因郁達(dá)夫“太不事生產(chǎn)”而變心；第十八首注文又分析：“映霞最佩服居官的人，她的傾倒于×君，也因?yàn)樗乾F(xiàn)任浙江最高教育行政長(zhǎng)官之故?！币捕挤磸?fù)強(qiáng)調(diào)了妻子出軌的緣由。郁達(dá)夫：《毀家詩(shī)紀(jì)》，《大風(fēng)》旬刊第30期，1939年3月5日。郁達(dá)夫：《毀家詩(shī)紀(jì)》，《永安》月刊第91期，1946年12月1日。以下《毀家詩(shī)紀(jì)》詩(shī)作引文如無(wú)特殊說(shuō)明皆出自同一版本，注文則采納《永安》月刊的“全豹”。，而“綠章迭奏通明殿，朱字勻抄烈女篇”②“綠章迭奏通明殿” 語(yǔ)出陸游《花時(shí)遍游諸花園》“為愛(ài)名花抵死狂，只愁風(fēng)日損紅芳。綠章夜奏通明殿，乞借春蔭護(hù)海棠”。這一有關(guān)惜花的典故或許能讓人聯(lián)想起郁達(dá)夫在《日記九種》中對(duì)與王映霞相戀后自身將全部精力集中在這段感情上之情狀的比喻性描述：“嘆我一春無(wú)事為花忙，然而這花究竟能夠不能夠如我的理想，一直的濃艷下去，卻是一個(gè)疑問(wèn)。因?yàn)榕嘧o(hù)名花，要具有大力，我只覺(jué)得自家的力量還有點(diǎn)不足?！币?jiàn)《郁達(dá)夫全集》第5卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第166頁(yè)?！熬G章”一句的行為主體自然是惜花的“我”，而順承前句，“朱字”一句的主語(yǔ)也應(yīng)如是。等詩(shī)句則十分明顯地體現(xiàn)出對(duì)女性的保護(hù)、糾正與教導(dǎo)姿態(tài)。在民族危亡的時(shí)刻，“烈女”的意象至少有雙重意指——既代表兩性關(guān)系領(lǐng)域的貞潔操守，又指向了對(duì)民族復(fù)仇大業(yè)的忠貞獻(xiàn)身。面對(duì)不貞的妻子，丈夫要對(duì)她施以德行的教導(dǎo)，不僅使其守婦人之德（“亦欲賃舂資德曜，扊扅初譜上鯤弦”一聯(lián)，化用孟光“舉案齊眉”、百里奚妻“烹伏雌，炊扊扅”兩典，突出賢良妻室的言行準(zhǔn)則），更要明家國(guó)之義——所謂“閨中日課陰符讀，要使紅顏?zhàn)R楚仇”，就是要讓視日寇來(lái)侵為“一時(shí)內(nèi)亂”的妻子了解國(guó)家危亡的形勢(shì)，并斬?cái)嗖坏赖碌乃角?。在這樣的表述中，烈女的雙重道德意涵都要由男性向女性進(jìn)行灌輸與訓(xùn)導(dǎo)。勞燕分飛已不可避免，而丈夫?qū)ζ拮营q存憐惜規(guī)勸之心，這至少是令郁達(dá)夫本人唏噓感慨之處。然而，這些詩(shī)句所承載的作者對(duì)女性的憐愛(ài)與教誨更近乎古典世界中多情文人的憐香惜玉，而與建立在“平等”基礎(chǔ)上的兩性關(guān)系想象有很大不同。這并非單純指責(zé)郁達(dá)夫在性別觀念上的“落后”。事實(shí)上，對(duì)待包括妻子在內(nèi)的女性的態(tài)度更關(guān)聯(lián)著郁達(dá)夫?qū)ψ约荷矸菖c行處方式的想象。在自稱為“骸骨迷戀者”①斯提（葉圣陶）在1921年11月12日《時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬刊》第19期發(fā)表題為《骸骨之迷戀》的文章。葉圣陶反對(duì)《南高日刊》的《詩(shī)學(xué)研究號(hào)》刊發(fā)舊體詩(shī)，認(rèn)為舊體詩(shī)已然成為骸骨，“要用他批評(píng)或表現(xiàn)現(xiàn)代的人生，是絕對(duì)不行的”。然而此語(yǔ)一出，郁達(dá)夫、郭沫若等新文學(xué)作家紛紛用“骸骨迷戀者”表達(dá)自己對(duì)舊文學(xué)因素的不能忘懷。時(shí)，郁達(dá)夫透露出自己對(duì)古典社會(huì)文化情境的選擇偏好：

生在亂世，本來(lái)是不大快樂(lè)的，但是我每自傷悼，恨我自家即使要生在亂世，何以不生在晉的時(shí)候?！词共灰v得那么遠(yuǎn)，我想我若能生于明朝末年，就是被李自成來(lái)砍幾刀，也比現(xiàn)在所受的軍閥官僚的毒害，還有價(jià)值。因?yàn)槟菚r(shí)候還有幾個(gè)東林復(fù)社的少年公子和秦淮水榭的俠妓名娼，聽(tīng)聽(tīng)他們中間的奇行異?ài)E，已盡夠使我們現(xiàn)實(shí)的悲苦忘掉，何況更有柳敬亭的如神的說(shuō)演呢？②郁達(dá)夫：《骸骨迷戀者的獨(dú)語(yǔ)》，《文學(xué)周刊》第4期，1925年1月10日。

俠骨柔腸、風(fēng)流瀟灑、共負(fù)國(guó)仇而情深意篤的公子名妓成為亂世中最為理想的人際關(guān)系與生存模式。借由舊體詩(shī)這一文體形式，郁達(dá)夫所召喚的正是這樣一種角色想象和與之相關(guān)的文化語(yǔ)境，以此確認(rèn)“兒女”與“家國(guó)”的勾連方式。如研究者所言，郁達(dá)夫舊體詩(shī)中以晚明情事為底本③晚明士子與秦淮名妓之間的情事在郁達(dá)夫的藝術(shù)世界及角色想象中占據(jù)重要位置。如郁達(dá)夫1921年自安慶赴日本前寫(xiě)給妓女海棠的《將之日本別海棠》其中一首“綠章夜奏通明殿，欲向東皇硬乞情。海國(guó)秋寒卿憶我，棠陰春淺我憐卿。最難客座吳偉業(yè)，重遇南朝卞玉京。后會(huì)茫茫何日再？中原擾亂未休兵”（詹亞園箋注：《郁達(dá)夫詩(shī)詞箋注》，上海古籍出版社2013年版，第310頁(yè)）。便不僅在典故層面出現(xiàn)了吳偉業(yè)卞玉京的情事，更是在整個(gè)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)語(yǔ)式上照搬了吳偉業(yè)的《琴河感舊》，可見(jiàn)與晚明情事有關(guān)的文學(xué)資源怎樣影響了郁達(dá)夫?qū)ψ陨砬楦薪?jīng)歷的體認(rèn)。對(duì)自身情感經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)可視為其對(duì)現(xiàn)實(shí)情感／愛(ài)欲匱乏的藝術(shù)性補(bǔ)償①Haosheng Yang,A Modernity Set in Pre-Modern Tune: Classical-Style Poetry of Modern Chinese Writers, Koninklijke Brill NV,Leiden,The Netherlands,p.71.，而一旦亂離的情境再度凸顯，這樣的身份與情感想象在心理安撫與行為指導(dǎo)層面似乎都變得更加有效。在這個(gè)意義上，戰(zhàn)火中因女方“不貞”而導(dǎo)致的婚變固然為男性個(gè)體帶去了屈辱與創(chuàng)傷，卻也未嘗不是一種可以納入藝術(shù)審美范疇的非常態(tài)的浪漫，是兒女亂世情的又一變體。在《毀家詩(shī)紀(jì)》中，能夠教導(dǎo)紅顏?zhàn)R楚仇、來(lái)日“鴛冢傍岳墳”②《毀家詩(shī)紀(jì)》第十首“東南何日平夷虜，鴛冢終應(yīng)傍岳墳”，這句詩(shī)后來(lái)被改作“而今勞燕臨歧路，腸斷江東日暮云”。固然是好；倘若不能，則為家國(guó)重任拋棄兒女私情幾乎就是士子的必然選擇。所謂“絕少閑情憐姹女，滿懷遺恨看吳鉤”“自愿驅(qū)馳隨李廣，何勞叮囑戒羅敷”，便是對(duì)這一選擇不無(wú)豪情的言說(shuō)。

值得注意的是，這種身份與情感想象的有效性有其制度文化根基。在分析當(dāng)代語(yǔ)境中的舊體詩(shī)時(shí)木山英雄認(rèn)為，“作為舊體詩(shī)詞基礎(chǔ)的文言文文化之支柱的諸種制度，隨著王朝的崩潰已然成為過(guò)去”③木山英雄：《人歌人哭大旗前——毛澤東時(shí)代的舊體詩(shī)》，趙京華譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第260頁(yè)。。在這種情形下，由舊體詩(shī)創(chuàng)作所塑造和維系的傳統(tǒng)倫理與情感世界將有意無(wú)意地遮蔽實(shí)際社會(huì)制度的質(zhì)變，從而無(wú)益于支撐創(chuàng)作者與接受者形成正確的身份認(rèn)知。④在《風(fēng)騷余韻論——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)背景下的舊體詩(shī)》中，作者分析了舊體詩(shī)寫(xiě)作在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中面臨的困境，其中一點(diǎn)就在于近代中國(guó)社會(huì)政治環(huán)境的劇變使得傳統(tǒng)詩(shī)歌的某些主題、情感模式和表達(dá)手法（如“邊塞詩(shī)”）不再適用。用胡適的話說(shuō)，在“假古董”中尋不出“真正可以紀(jì)念這個(gè)慘痛時(shí)代的詩(shī)”。見(jiàn)朱文華《風(fēng)騷余韻論——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)背景下的舊體詩(shī)》，復(fù)旦大學(xué)出版社1998年版，第21頁(yè)。然而，所謂諸種“舊制度”事實(shí)上并非完全解體。這其中，規(guī)約著兩性關(guān)系的婚姻制度的過(guò)渡性、模糊性便使得“一夫多妻”（一夫一妻多妾）的婚姻形式和家庭結(jié)構(gòu)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)成為客觀存在⑤1926年1月國(guó)民黨二大通過(guò)了《婦女運(yùn)動(dòng)決議案》，并提出了在法律上反對(duì)多妻制的原則。1930年公布的《民法》之《親屬編》第985條規(guī)定，“有配偶者不得重婚”，肯定了一夫一妻制。但社會(huì)形勢(shì)的動(dòng)蕩與情感觀念的雜糅等因素實(shí)際上導(dǎo)致了妻妾關(guān)系或多妻家庭的存在。，而“父母之命媒妁之言”與“自由戀愛(ài)”等婚戀觀念和形態(tài)的雜糅在一定程度上反而催生、加固了這樣的婚姻形式及與之相對(duì)應(yīng)的性別觀念與情感模式①王風(fēng)在《張愛(ài)玲〈五四遺事〉中的“五四”話題與40年代“遺事”》中將張愛(ài)玲的短篇小說(shuō)《五四遺事》視為一則文化寓言，既關(guān)乎新文化傳統(tǒng)尤其是新的婚姻戀愛(ài)觀（其小說(shuō)英文副標(biāo)題既為A Short Story Set in the Time When Love Came to China），又涉及張愛(ài)玲個(gè)人的創(chuàng)作與情感經(jīng)驗(yàn)。王風(fēng)認(rèn)為張愛(ài)玲與胡蘭成的婚戀本就是一場(chǎng)誤會(huì)，是在男女關(guān)系方面胡蘭成的“舊式才子”與張愛(ài)玲“極為前衛(wèi)的現(xiàn)代觀念”錯(cuò)位耦合的結(jié)果。（王風(fēng)：《張愛(ài)玲〈五四遺事〉中的“五四”話題與40年代“遺事”》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第4期）某種程度上，新舊婚戀觀念進(jìn)而是倫理觀念在具體語(yǔ)境中的交織、錯(cuò)位、妥協(xié)與合作的確導(dǎo)致了事實(shí)上一夫多妻家庭形態(tài)的存在，也使“舊式才子”們的想象得以延續(xù)。。此外，秦樓楚館、歌女舞姬的存在或許也使得這一種身份想象更具備安放空間。

但在這些事實(shí)因素之外，傳統(tǒng)文學(xué)想象和表達(dá)方式的影響力量更不可小覷。對(duì)吳偉業(yè)等人狀寫(xiě)艷情詩(shī)作的多般模仿或許表明郁達(dá)夫諳熟此種文學(xué)表達(dá)形式，《毀家詩(shī)紀(jì)》諸篇對(duì)兩性情感與相處模式的描摹時(shí)時(shí)與此類文學(xué)傳統(tǒng)暗合，相應(yīng)的性別倫理正是在此基礎(chǔ)上生發(fā)而成。以此倫理形態(tài)敘述自身的情感變故不僅意在洗刷“曳尾泥涂之恥”，更為作者提供了從兒女之情上升到家國(guó)之義的有效途徑。這里存在著的不再是“零余者”被壓抑的情欲與“弱國(guó)子民”的自卑無(wú)力，而是在傳統(tǒng)性別與家庭關(guān)系模式中占據(jù)知識(shí)與權(quán)力優(yōu)勢(shì)的一方的主動(dòng)選擇與擔(dān)當(dāng)——從對(duì)不識(shí)亡國(guó)恨的姬妾的保護(hù)教導(dǎo)到最終放棄對(duì)“尤物”與兒女私情的耽溺投身報(bào)國(guó)大業(yè)，凡此表述不難見(jiàn)出男性個(gè)體在處理情感問(wèn)題時(shí)的主動(dòng)性，而這也使其在事關(guān)民族國(guó)家的宏大歷史敘述中占據(jù)了能動(dòng)位置。②這種對(duì)兒女私情的文學(xué)表達(dá)方式或許受到了元稹白居易一脈文學(xué)觀念的影響。元白作品中有關(guān)男女情事的描寫(xiě)多含有諷世之意，并對(duì)“尤物”持有警戒和貶低心態(tài)?！耳L鶯傳》敘述了張生對(duì)崔鶯鶯始亂終棄的經(jīng)過(guò)，以“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人 ……予之德不足以勝妖孽，是用忍情”作結(jié)，視棄尤物而忍其情為修身立業(yè)的基礎(chǔ)。白居易將《長(zhǎng)恨歌》列為“感傷詩(shī)”，不無(wú)對(duì)唐明皇、楊貴妃之情事的唏噓感慨，其好友陳鴻在《長(zhǎng)恨歌傳》中也仍要彰明詩(shī)歌的諷勸之旨，“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)者也”。這樣一種“尤物觀”為男性文人克服、超越兒女之情提供了途徑。但在這樣的倫理觀念與表述模式下，男性主動(dòng)性、行動(dòng)力的獲得某種程度上必然以壓抑女性的相應(yīng)能力為代價(jià)——在《毀家詩(shī)紀(jì)》最后“國(guó)倘亡，妻妾寧非妓”的“高唱”中，作為“妻妾”的女性似乎已然淪為無(wú)法行動(dòng)、只能等待著保護(hù)、救贖或“奸淫”的客體。她們的貞潔與否標(biāo)志著家國(guó)內(nèi)部男性的力量與團(tuán)結(jié)程度，也象征著國(guó)家的受辱或新生。

如果認(rèn)為文學(xué)表達(dá)形式亦是倫理態(tài)度的載體，或者說(shuō)形式本身就帶有倫理意味，那么可以繼續(xù)追問(wèn)的是，“新／舊”形式與“新／舊”倫理間是否總構(gòu)成穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系？仿佛天然攜帶著舊的倫理意識(shí)的“舊形式”在遭遇社會(huì)情境的變化時(shí)能否以及怎樣生成新的質(zhì)素？

二 詩(shī)注之間——戰(zhàn)時(shí)新倫理框架的構(gòu)建

如上所言，《毀家詩(shī)紀(jì)》刊出時(shí)在各詩(shī)作后附有郁達(dá)夫的注文，主要記敘了作者本人在全面抗戰(zhàn)前后兩年間的行動(dòng)軌跡，以及妻子婚外戀情的始末。有了這些注解文字，原本有些曖昧難解的詩(shī)句也就仿佛具備了明確的所指對(duì)象，而這些詳細(xì)披露婚變過(guò)程的注文或許比詩(shī)作本身更具“吸引力”，也成為了雜志暢銷、組詩(shī)一刊再刊的重要緣由。

細(xì)讀《毀家詩(shī)紀(jì)》諸篇及其注文，可以注意到詩(shī)注在具體內(nèi)容、言說(shuō)方式及情感色彩等方面的種種差異，而這類差異所構(gòu)成的張力為進(jìn)一步探究《毀家詩(shī)紀(jì)》的修辭形式、情感狀態(tài)及倫理圖景提供了空間。如上所述，《毀家詩(shī)紀(jì)》諸篇的寫(xiě)作時(shí)間跨度較大，原本也散見(jiàn)于郁氏其他文本中，而這些注文則應(yīng)是在作品發(fā)表前統(tǒng)一加入。可以認(rèn)為有了注文作依托，作為組詩(shī)的《毀家詩(shī)紀(jì)》才得以生成。這些文字不僅使得詩(shī)作中的諸種意象、典故、隱喻等修辭有了具體著處，更為形式風(fēng)格不同的詩(shī)歌提供了較為連貫的敘事線索，是確立作品整體性不可或缺的因素。陳寅恪在解讀《長(zhǎng)恨歌》時(shí)提醒研究者注意當(dāng)時(shí)各文體之關(guān)系，進(jìn)而指出白氏《長(zhǎng)恨歌》與陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》并非一般意義上的本詩(shī)與序文，而是一“不可分離之共同機(jī)構(gòu)”，因此《長(zhǎng)恨歌》真正的收結(jié)不是“此恨綿綿無(wú)絕期”，而是見(jiàn)于陳氏之傳文中：“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來(lái)也。”①陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》，商務(wù)印書(shū)館2019年版，第2~5頁(yè)。詩(shī)與傳在共同的文本“機(jī)構(gòu)”中承擔(dān)著不同的表意功能，唯有重視其各自的文本職能及相互闡發(fā)的關(guān)系，作品在藝術(shù)與意涵上的完整性才得以體現(xiàn)?；蛟S解讀《毀家詩(shī)紀(jì)》亦需秉持這樣一種詩(shī)注一體觀，其目的不在于在字句的參差對(duì)照間求得事實(shí)之“真”，而在于觀照“詩(shī)”本身怎樣以文學(xué)的言說(shuō)方式建構(gòu)著某種屬于自己的意義世界。

《毀家詩(shī)紀(jì)》中詩(shī)作與注文的差異張力從第一首詩(shī)便開(kāi)始體現(xiàn)：

離家三日是元宵，燈火高樓夜寂寥；

轉(zhuǎn)眼榕城春欲暮，杜鵑聲里過(guò)花朝。

這首詩(shī)出現(xiàn)在1936年3月27日作者致友人曹靖陶的書(shū)信中，彼時(shí)郁達(dá)夫應(yīng)福建省政府主席陳儀之邀赴閩擔(dān)任省府參議已有一月。郁達(dá)夫之所以甘為“俗吏”，多半是出于生計(jì)考慮，此詩(shī)亦較為明顯地承襲了傳統(tǒng)士大夫宦游倦旅的情結(jié)，于團(tuán)圓佳節(jié)遙念閨中兒女，在杜鵑聲里感慨“不如歸去”。據(jù)《閩游日記》所載，此首詩(shī)作成于花朝節(jié)夜與同僚宴飲歸后。單從詩(shī)作來(lái)看，整首詩(shī)意在描摹一種孤寂的情境與心境。這既飽含著傳統(tǒng)士子的憂愁（元宵、花朝、杜鵑等意象），又似乎有屬于現(xiàn)代漂泊者的茫然與孤獨(dú)（在“燈火高樓”中的“寂寥”）。然而篇幅是這首七絕好幾倍的注文卻從“和映霞結(jié)褵了十余年”敘起，講到杭州的“風(fēng)雨茅廬”、美滿的小家庭生活，直到作者只身南下，意欲“飽采南天景物，重做些記游述志的長(zhǎng)文”，而留在杭州的妻子又與“平時(shí)交往中的良友之一×××君”往來(lái)甚密。南下就職的經(jīng)過(guò)被郁達(dá)夫敘述得不乏雅興與詩(shī)意，然而在后設(shè)視角下，這一次南行“實(shí)就是我毀家之始”。這是點(diǎn)題之句，敘事線索就此展開(kāi)。而與詩(shī)作所勾勒的宦游人獨(dú)居情境相呼應(yīng)，這段注文突顯出“我”的“羈留閩地，私心惻惻”，詩(shī)歌情境由此成為敘事的一部分。

從郁達(dá)夫的信件及其在閩所作文章來(lái)看，此時(shí)他的惻惻之心不僅源于對(duì)杭州妻子的思念，還有著對(duì)國(guó)土淪亡的擔(dān)憂。文士風(fēng)雅在戰(zhàn)爭(zhēng)威脅下并不能長(zhǎng)久，郁達(dá)夫在給友人的信中不無(wú)悲觀地指出“國(guó)難來(lái)時(shí)，恐與玉石將同焚也！”①郁達(dá)夫1936年3月27日致曹靖陶，《郁達(dá)夫全集》第6卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第253頁(yè)。所謂“閩中風(fēng)雅賴扶持，氣節(jié)應(yīng)為弱者師。萬(wàn)一國(guó)破家亡后，對(duì)花灑淚豈成詩(shī)”②郁達(dá)夫：《贈(zèng)〈華報(bào)〉同人》。這首詩(shī)刊于1936年6月1日福州《華報(bào)》，又見(jiàn)郁達(dá)夫《閩游日記》及《記閩中的風(fēng)雅》兩篇散文。郁達(dá)夫：《記閩中的風(fēng)雅》，《立報(bào)》1936年4月1日第2版。，在“風(fēng)雅”同“氣節(jié)”，“詩(shī)”與“國(guó)”之間，后者顯然占據(jù)更為重要的地位?！帮L(fēng)雅”之詩(shī)文教化，須得在關(guān)鍵時(shí)刻服務(wù)于維持“氣節(jié)”、保衛(wèi)家國(guó)，這里還是體現(xiàn)出傳統(tǒng)士大夫的責(zé)任倫理。

國(guó)土危亡在即，郁達(dá)夫于1936年11月被派至日本。關(guān)于安排郁氏赴日的策劃者與具體動(dòng)機(jī)歷來(lái)眾說(shuō)紛紜③有關(guān)這方面的史實(shí)考證詳見(jiàn)武繼平《1936年郁達(dá)夫訪日史實(shí)新考》，《中國(guó)文化研究》2010年第1期；李麗君《郁達(dá)夫1936年訪日新史料》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第5期。，而組詩(shī)第二首即記述了郁達(dá)夫出訪日本的見(jiàn)聞：頷聯(lián)“諸娘不改唐妝束，父老猶思漢冕旒”套用陸游、范成大詩(shī)句，或許意指殖民地（途經(jīng)的臺(tái)灣地區(qū)）人對(duì)祖國(guó)文化的堅(jiān)守，抑或指舊友對(duì)故土風(fēng)物的牽戀①據(jù)云郁達(dá)夫此行的任務(wù)之一便是動(dòng)員昔日創(chuàng)造社好友郭沫若回國(guó)。；頸聯(lián)用“秦關(guān)赤幟”暗指西安事變的發(fā)生，也隱隱表達(dá)了自己的擔(dān)憂（“獨(dú)愁大劫到清流”）；尾聯(lián)所謂“景升兒子終豚犬，帝豫當(dāng)年亦姓劉”或是對(duì)居于高位而政治上無(wú)能無(wú)節(jié)操之人的影射，或可直接解釋為對(duì)漢奸混淆正偽的斥責(zé)。而無(wú)論是對(duì)淪陷地百姓心態(tài)的確認(rèn)、對(duì)西安事變及國(guó)情變化的揣度，還是對(duì)無(wú)節(jié)操之人的指射，都不難見(jiàn)出作者在中原危難之時(shí)出使“小瀛洲”的責(zé)任感與道義體認(rèn)，整首詩(shī)是站在“國(guó)”的角度把握戰(zhàn)爭(zhēng)初期各方勢(shì)力及社會(huì)圖景。反觀注文，則是在簡(jiǎn)單交代出使經(jīng)過(guò)后，詳細(xì)寫(xiě)出了妻子在此期間的“行跡不檢之謠”、對(duì)×君的親熱以及對(duì)自己的疏離等“家”事。兩相對(duì)比則諷刺之感愈發(fā)明顯——在自己為國(guó)奔波之際，妻子居然與昔日同僚好友行“不軌”之事。

這種詩(shī)歌與注文內(nèi)容的錯(cuò)位在接下來(lái)幾首作品中越發(fā)突顯。1938年4—6月，郁達(dá)夫以政治部第三廳設(shè)計(jì)委員、全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)常務(wù)理事的身份赴前線視察，目睹了山東、河南、江蘇等地的作戰(zhàn)情況，途中也創(chuàng)作了不少詩(shī)文?！扒Ю飫谲姶艘恍小币辉?shī)出現(xiàn)在散文《黃河南岸》中，詩(shī)歌所言中原春色、戰(zhàn)壕布置（“春風(fēng)漸綠中原土，大纛初明細(xì)柳營(yíng)。磧里碉壕連作寨，江東子弟妙知兵。”）在文章中皆有較為詳細(xì)的描寫(xiě)，文章進(jìn)而提及戰(zhàn)場(chǎng)留詩(shī)的背景和意義：郁達(dá)夫一行人登上五龍山頂以瞭望黃河北岸的敵軍，但因風(fēng)沙遮蔽，他們實(shí)則并未看清北岸的情形，也未在戰(zhàn)區(qū)多做停留，只得題詩(shī)以為紀(jì)念，“好于他年收復(fù)北平、重經(jīng)此地時(shí)，做個(gè)參證”②郁達(dá)夫：《黃河南岸》，《烽火》第17期，1938年7月1日。。因詩(shī)文之才而被推舉為“書(shū)記”寫(xiě)下此詩(shī)的郁達(dá)夫雖未親自參與戰(zhàn)爭(zhēng)，但“驅(qū)車(chē)直指彭城道，佇看雄師復(fù)兩京”等語(yǔ)已然塑造出歷史見(jiàn)證者的姿態(tài)。在這里，舊體詩(shī)寫(xiě)作似乎可以成為行旅者與環(huán)境發(fā)生有機(jī)互動(dòng)的一種方式——以邊塞詩(shī)為模板的“勞軍行”里隱含的“自我”終于不再是旅途中“困頓的、苦澀的、煩惱的”③李歐梵：《孤獨(dú)的旅行者——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中自我的形象》，見(jiàn)《現(xiàn)代性的追求》，人民文學(xué)出版社2010年版，第75頁(yè)。個(gè)人，而是憑借書(shū)寫(xiě)能力在集體、在宏大的歷史事件中獲得了一定位置的主體（戰(zhàn)場(chǎng)的“書(shū)記”）。寫(xiě)于臺(tái)兒莊戰(zhàn)區(qū)的“水井溝頭血戰(zhàn)酣”一詩(shī)同樣如此，可與作者《平漢隴海津浦的一帶》這類戰(zhàn)地通訊式散文對(duì)照閱讀。然而兩首詩(shī)后的注文卻展現(xiàn)了這個(gè)“歷史的書(shū)記官”所面臨的難堪家變——映霞與×君糾纏不清，而×君又似乎很快別有所愛(ài)，與映霞疏遠(yuǎn)。詩(shī)注之間的內(nèi)容差異揭示出參與著全民族戰(zhàn)爭(zhēng)這般宏大歷史事件的詩(shī)人個(gè)體在家庭與私人情感領(lǐng)域所遭受的糾結(jié)創(chuàng)傷。對(duì)郁達(dá)夫而言，這樣的情感傷痛終究無(wú)法被歷史的大敘事所遮蓋彌合。無(wú)論怎樣追念“平原立馬”“佇看雄師”的豐姿，似乎都不能擺脫夫妻情感變故所帶來(lái)的恥感與痛感。而當(dāng)詩(shī)里的勞軍與詩(shī)外的私通反復(fù)共同出現(xiàn)，其所形成的強(qiáng)烈諷刺性對(duì)比或許就具有了某種社會(huì)象征的意味——一面是前線軍士的血戰(zhàn)，一面是黨國(guó)官員的淫亂；一面是國(guó)土危亡，一面是兒女恩怨；一面是歷史見(jiàn)證者的崇高，一面是情感受傷者的屈辱，最終——“一方面是莊嚴(yán)的工作，另一方面卻是荒淫與無(wú)恥”①這是蘇聯(lián)記者伊里亞·格里戈里耶維奇·愛(ài)倫堡的話，曾被魯迅、茅盾等作家反復(fù)引用。見(jiàn)黎烈文譯《論莫洛亞及其他》，《譯文》第2卷第1期，1935年3月16日。。類似但不等同于“將士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”這般針對(duì)具體現(xiàn)象的批判，這一在戰(zhàn)時(shí)逐漸流行的表述句式將世界分為截然對(duì)立的兩部分，諸如“前方”與“后方”（所謂“前方吃緊，后方緊吃”），“受苦”與“享樂(lè)”等區(qū)分亦從屬于這樣的對(duì)立結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步，這種表述形式在全民族戰(zhàn)爭(zhēng)情境下建構(gòu)著一種新的社會(huì)圖景與倫理框架。即在日寇與漢奸之外，在抗日陣營(yíng)內(nèi)部，也有著鮮明的善惡之分，其依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)就是是否在各自的崗位上為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)而努力工作，貢獻(xiàn)自己的力量。在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，“工作”被賦予莊嚴(yán)的意味，也正是這樣一種特殊形勢(shì)下的工作倫理支撐著無(wú)數(shù)飽受流離貧病之苦甚至性命之憂的個(gè)體在艱難的歲月中有所堅(jiān)守和行動(dòng)——工作的具體方式及形態(tài)不妨多種多樣，要緊的在于一種超越私人、超越眼前生活的信念，以及最終落回到私人層面、作用于生活日用的道德規(guī)訓(xùn)、行為操守與積極實(shí)踐?；氐接暨_(dá)夫所面臨的家變，則這樣一種倫理認(rèn)知在詩(shī)注之間的確立也就意味著妻子的不貞不僅僅是婦德的虧損，更是她向另一個(gè)營(yíng)壘——以×君為代表的“荒淫與無(wú)恥”一方的傾斜。而“我”對(duì)她的諸般勸導(dǎo)挽留，也可以視為將她爭(zhēng)取到“莊嚴(yán)工作”的世界所做的種種努力。這樣的倫理意識(shí)在后面幾篇詩(shī)作與注文中得到延續(xù)。如第十一首“閨中日課陰符讀，要使紅顏?zhàn)R楚仇”，就詩(shī)句而言可以看作男性對(duì)不諳世事的女性的教育，而注文所言妻子貪戀舒適的生活、指責(zé)丈夫“太不事生產(chǎn)”，則似乎又暗示著作者要讓妻子明白何為真正的“生產(chǎn)”——這自然指向上述所言的工作，而非郁達(dá)夫筆下妻子所向往的博取名位、獲得金錢(qián)。在最后的《賀新郎》一詞中，郁達(dá)夫以“衡門(mén)墻茨”“桑中芍藥”“私歡彌子”等典故反復(fù)暗示了自己所遭受的“奇羞”，而又以“匈奴未滅家何恃”一語(yǔ)表明了為國(guó)事而棄私情的決定。然而對(duì)不軌之事的指涉，“拼大敵”與“殲小丑”的并置仍呈現(xiàn)著抗戰(zhàn)陣營(yíng)內(nèi)部的社會(huì)圖景與倫理結(jié)構(gòu)。“大敵”當(dāng)然要拼，肅清我方隊(duì)伍里的“小丑”也同樣重要。這或許是郁達(dá)夫在戰(zhàn)爭(zhēng)期間以組詩(shī)寫(xiě)私事、以詩(shī)歌加注文的形式公開(kāi)發(fā)表并分送文壇政界諸人的又一內(nèi)在動(dòng)機(jī)——揭露“小丑”的面目，并在對(duì)立的兩個(gè)世界間明確自己的選擇。同較為傳統(tǒng)的性別倫理內(nèi)核相似，戰(zhàn)時(shí)新的倫理框架在文學(xué)中的呈現(xiàn)與建構(gòu)也在一定程度上療愈著個(gè)體的情感創(chuàng)傷，并幫助其在社會(huì)歷史中確立著自身的身份位置與行動(dòng)的可能。

值得關(guān)注的是，這類詩(shī)注互文的文本形態(tài)在現(xiàn)代作家的舊體詩(shī)創(chuàng)作中或許成為了某種典型現(xiàn)象。如馮沅君作于1939年的《丁戌紀(jì)事并注》就以教會(huì)學(xué)校中人的視角記錄了盧溝橋事變后北平城形勢(shì)氛圍的種種變化，其詩(shī)注之表達(dá)方式與情感內(nèi)涵的差異亦被研究者發(fā)掘：“注釋就事論事，平鋪直敘，不摻雜個(gè)人的感慨、議論；而紀(jì)事詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式，則跳出燕園這個(gè)安穩(wěn)的小世界，引入‘塞北江南’的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，與校園內(nèi)外的歌舞升平形成極大的反差，褒貶之意寓乎其間”①馮沅君：《丁戌紀(jì)事詩(shī)并注》，《宇宙風(fēng)》1939年3月1日創(chuàng)刊號(hào)；對(duì)這一組詩(shī)的分析見(jiàn)袁一丹 《淪為“孤島”的教會(huì)大學(xué)》，收入《此時(shí)懷抱向誰(shuí)開(kāi)》，上海文藝出版社2020年版，第162頁(yè)。；再如沈祖棻《涉江詩(shī)詞集》中作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與兩年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的部分作品在結(jié)集出版之時(shí)由其夫程千帆加以箋注，意在記述詞作所對(duì)應(yīng)的時(shí)事及作者之情思寄托②沈祖棻：《涉江詩(shī)詞集》，河北教育出版社2000年版；對(duì)于程千帆箋注的分析參見(jiàn)舒蕪《前無(wú)古人的箋注》，《讀書(shū)》1996年第5期。；金克木晚年亦將所作舊體詩(shī)整理結(jié)集并自加注解，以發(fā)其“隱情”③金克木：《掛劍空壟》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版；對(duì)于金克木舊體詩(shī)與注文的分析參見(jiàn)檀作文《詩(shī)可以隱情——金克木舊體詩(shī)讀后記》，《中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)》第一輯，2004年1月15日。，可見(jiàn)即便以辭意較為隱晦、相對(duì)脫離“現(xiàn)實(shí)／現(xiàn)時(shí)”的舊體詩(shī)為表達(dá)工具，作家們也大都不愿放棄直面時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、言說(shuō)心曲并尋求交流共感的可能。而這類舊體詩(shī)箋注的旨?xì)w和效果已然不限于記錄“本事”發(fā)明“題旨”①任二北：《詞學(xué)研究法》，商務(wù)印書(shū)館1935年版，第67頁(yè)。，變“隱”為“顯”從而尋求更多人的同情理解，還在于將斷片化的詩(shī)歌情境連綴為有邏輯可循的敘事脈絡(luò)，并將一己的情感經(jīng)驗(yàn)融入歷史進(jìn)程——借用已有的說(shuō)法，這其中或許體現(xiàn)著“抒情”與“史詩(shī)”追求的某種辯證。然而在詩(shī)注之間，在多重時(shí)空與不盡相同的視角下，體驗(yàn)與追憶，本事與演繹，“古典”與“今典”，諷喻與感傷乃至敘事與修辭間的種種張力也得以體現(xiàn)。或許從中亦可窺見(jiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人的倫理處境之一面。

三 倫理、情感與修辭

在《毀家詩(shī)紀(jì)》及與之相關(guān)的文本序列中，如果將詩(shī)歌的注文及郁達(dá)夫講述國(guó)變家變過(guò)程的散文作品一并視為作者對(duì)自身情感經(jīng)歷及國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)的“敘事”，那么與之相對(duì)，這組舊體詩(shī)作本身則更可以被看作“修辭”式的存在。②這里借用了袁一丹在《隱微修辭：北平淪陷時(shí)期文人學(xué)者的表達(dá)策略》一文中的說(shuō)法。文章從修辭的角度分析了淪陷區(qū)文人學(xué)者的歷史經(jīng)驗(yàn)、倫理境遇與表達(dá)心曲的途徑。認(rèn)為“與波瀾起伏的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事相比，淪陷——軍事占領(lǐng)區(qū)的非常狀態(tài)，久而久之成為生活的常態(tài)，一種‘無(wú)事可敘’的狀態(tài)。由于大寫(xiě)的歷史主體的缺席，淪陷區(qū)的歷史經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是破碎的，很難捏合到一塊……而蕪雜的‘修辭’正適于搜羅、打撈這些無(wú)事可敘的、零散的經(jīng)驗(yàn)碎片”。袁一丹進(jìn)而指出，修辭總包含著一種歷史意識(shí)，“歷史是修辭的材源，或者不妨將其視為修辭的底本、范本”，修辭不僅能為歷史場(chǎng)景命名，還可以提供相應(yīng)的處理方案，“一份囊括思想、行動(dòng)、態(tài)度、情緒的詞匯表，引導(dǎo)人進(jìn)入并逐漸適應(yīng)某種不可逆轉(zhuǎn)的環(huán)境”。與此同時(shí)，修辭沖動(dòng)還時(shí)常與個(gè)體遭逢的倫理困境密切相關(guān)。見(jiàn)袁一丹《隱微修辭：北平淪陷時(shí)期文人學(xué)者的表達(dá)策略》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第1期。這里借用敘事與修辭的對(duì)比，意在突出后者對(duì)細(xì)碎個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的賦形能力與微言大義、一言多義的可闡釋性，以及相比于“史實(shí)”，修辭與“心事”間更為內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。相比較而言，后者的形態(tài)或許更為細(xì)碎多樣，昭示著言意之間的多種勾連方式，以及語(yǔ)言表情、達(dá)意、審美、正名等繁復(fù)的功能，亦是見(jiàn)微知著、通向語(yǔ)詞深處文化層累及個(gè)體心事的路徑。也正是在針對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)的修辭性表述中，新舊倫理的碎片及作者對(duì)之進(jìn)行取用整合的過(guò)程逐漸浮現(xiàn)。如上所言，在《毀家詩(shī)紀(jì)》中，郁達(dá)夫通過(guò)化用典故成句等修辭方式召喚、建構(gòu)了以傳統(tǒng)性別倫理為基礎(chǔ)的舊文人的身份想象與倫理世界，又在詩(shī)作與注文的張力間呈現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)社會(huì)分化與新的倫理認(rèn)知，以此療愈著自身在情感經(jīng)歷中遭遇的創(chuàng)傷并最終以“家國(guó)”大義統(tǒng)合、超越了“兒女”私情。但不可忽視的是，這組詩(shī)作中舊典新用、情境疊合、表達(dá)的跳躍性與對(duì)詞句細(xì)節(jié)的多般斟酌調(diào)整都透露出詩(shī)歌修辭技術(shù)進(jìn)而是情感態(tài)度、倫理認(rèn)知層面所具備的復(fù)雜特征。

對(duì)于郁達(dá)夫而言最為關(guān)鍵之處或許在于，無(wú)論以新或舊怎樣的倫理框架解釋“毀家”的經(jīng)過(guò)，都無(wú)法安置不斷攪擾其心神的各種形態(tài)“余情”。如在“戎馬間關(guān)為國(guó)謀”之際，詩(shī)作仍不忘以“梅妃里”“燕子樓”指稱所到之地，仿佛此行不是勞軍視察，倒是去游歷南北考察各種艷事，這仍是郁達(dá)夫文人情致的體現(xiàn)。再如組詩(shī)中的第七首：

清溪曾載紫云回，照影驚鴻水一隈；

州似琵琶人別抱，地猶稽郡我重來(lái)。

傷心王謝堂前燕，低首新亭泣后杯；

省識(shí)三郎腸斷意，馬嵬風(fēng)雨葬花魁。

頷聯(lián)“琵琶別抱”“稽郡重來(lái)”用朱買(mǎi)臣貧賤時(shí)遭妻子嫌棄、衣錦還鄉(xiāng)后另改適他人的妻子羞愧不堪的典故，自然是在上述所言新舊倫理結(jié)構(gòu)的共同支撐下對(duì)妻子之私情的判定，但首聯(lián)化用陸游與唐琬分離后重游沈園所作詩(shī)句，則分明攜帶著對(duì)夫妻感情的不舍與留戀。頸聯(lián)的情理樣貌則似乎更為復(fù)雜：“王謝堂前燕”原作本是對(duì)朝代更迭盛衰無(wú)常的感喟，“新亭之泣”的典故背后則是“風(fēng)景”與“山河”、自然景物的恒常與政治形勢(shì)的變化之間令人痛惜的對(duì)照。而結(jié)合注文所言“沈園再到之感”（沈園的意象和典故在組詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)），則這里的兩個(gè)典故與其說(shuō)表現(xiàn)了面對(duì)國(guó)家危機(jī)的興亡之憂（此時(shí)郁達(dá)夫負(fù)擔(dān)著戰(zhàn)區(qū)視察的任務(wù)），不如說(shuō)更多地流露著針對(duì)家事變化的今昔之情，這或許是溢出了倫理結(jié)構(gòu)的情緒。關(guān)于尾聯(lián)“馬嵬坡”之典，則還有他意可尋。郁達(dá)夫曾在《歷史小說(shuō)論》一文中提出并贊賞了朋友（應(yīng)為魯迅）對(duì)馬嵬坡史事的“新解”：以唐玄宗之明，哪里看不破安祿山和她（指楊貴妃）的關(guān)系？所以七月七日長(zhǎng)生殿上，玄宗只以來(lái)生為約，實(shí)在是心里已經(jīng)有點(diǎn)厭惡了，仿佛是在說(shuō)“我和你今生的愛(ài)情是已經(jīng)完了！”……所以這時(shí)候（指馬嵬坡兵變），也許是玄宗授意軍士們的。①郁達(dá)夫：《歷史小說(shuō)論》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第2期，1926年4月16日。如此以戀愛(ài)心理學(xué)的方式考察歷史，則“三郎腸斷”之意大概會(huì)獲得完全不一樣的解釋。另外考慮到郁達(dá)夫在兄弟中排行第三，這里的“三郎腸斷”就不僅指唐玄宗，或許也是自指。

更有甚者，情感因素似乎在幾首詩(shī)歌中占據(jù)了主體地位，比如第十五首：

急管繁弦唱渭城，愁如大海酒邊生；

歌翻桃葉臨官渡，曲比紅兒憶小名。

君去我來(lái)他日訟，天荒地老此時(shí)情；

禪心已似冬枯木，忍再拖泥帶水行？

應(yīng)陳儀之邀，郁達(dá)夫在避居湖南漢壽兩月后再度赴閩，途經(jīng)浙江一帶復(fù)被熟悉的景物牽動(dòng)情思。前一首詩(shī)尚以伍子胥自比申明報(bào)國(guó)之志，此首則基本是對(duì)兒女之情的嘆惋流連。或許是桃葉、紅兒等名姬美妾的韻事勾起了郁達(dá)夫?qū)ν跤诚嫉膽褢?，“君去我?lái)”之間縱有種種不軌之事的疑影，也仍不免在舊地重游之時(shí)做一番“天荒地老”的慨嘆遐想。他日之“訟”（注文所言“離婚的訟詞”）自是極為煩瑣難堪的人間事，此時(shí)之“情”卻似乎仍有無(wú)限放大、超越時(shí)空的意味。在這樣的詩(shī)作中，國(guó)難、戰(zhàn)火等時(shí)代痕跡也幾乎消失不見(jiàn)，所剩下的只有一個(gè)徘徊于酒樓歌館的多情士子，沉浸于文學(xué)想象所搭建的內(nèi)部世界，百轉(zhuǎn)千回，顧影自憐。

建構(gòu)倫理圖景與處理不斷溢出的情感因素的努力也許終于讓郁達(dá)夫意識(shí)到現(xiàn)代化戰(zhàn)爭(zhēng)為家事國(guó)事帶來(lái)的深切變化。即如組詩(shī)第十七首幾乎完全照搬了崔護(hù)“人面桃花相映紅”一詩(shī)的模式，但在原詩(shī)中尚且存在的恒常風(fēng)景也已消失不見(jiàn)，便是“夢(mèng)中”也難尋“去年”的蹤跡了。原作淺淡的傷感在這里演變?yōu)槊鎸?duì)劇烈變化的震驚。接下來(lái)的第十八首也出現(xiàn)了“人面桃花”之典，與“丁令威化鶴”的典故（“身同華表歸來(lái)鶴，門(mén)掩桃花謝后扉”）一同言說(shuō)著對(duì)“變”的體認(rèn)（“江山依舊境全非”），并企圖獲得某種超越性視角。但隨后卻以樊素之“肥”暗諷妻子的追慕富貴，以樂(lè)天與樊素的對(duì)比再度凸顯“一方面……一方面……”之倫理體認(rèn)（“老病樂(lè)天腰漸減，高秋樊素貌應(yīng)肥”），似乎意在用諷刺化解感傷。尾聯(lián)則再一次出現(xiàn)了朱買(mǎi)臣的典故而又賦予新意：朱之求官實(shí)是“多情”之故，“量似太窄，然亦有至理”。此是為古人開(kāi)脫，亦可視為自述。而這般“多情”在文學(xué)想象中被一遍遍加深描重，以至詩(shī)句對(duì)家國(guó)倫理的追尋也被緊緊裹挾在情感的旋渦中，似乎缺乏了真正進(jìn)行理性推衍的可能。

這樣一種情與理、個(gè)體境遇與社會(huì)認(rèn)知的交錯(cuò)纏繞實(shí)則是郁達(dá)夫舊體詩(shī)的某種普遍狀態(tài)。即如為人所熟知的《釣臺(tái)題壁》：

不是樽前愛(ài)惜身，佯狂難免假成真。

曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。

劫數(shù)東南天作孽，雞鳴風(fēng)雨海揚(yáng)塵。

悲歌痛哭終何補(bǔ)？義士紛紛說(shuō)帝秦。①郁達(dá)夫：《舊友二三，相逢海上，席間偶談時(shí)事，嗒然若失，為之銜杯不飲者久之。或問(wèn)昔年走馬章臺(tái)，痛飲狂歌意氣今安在耶，因而有作》，見(jiàn)詹亞園箋注《郁達(dá)夫詩(shī)詞箋注》，第326~327頁(yè)。

這首詩(shī)作于1931年1月23日郁達(dá)夫在上海時(shí)，題目又作“舊友二三，相逢海上，席間偶談時(shí)事，嗒然若失，為之銜杯不飲者久之。或問(wèn)昔年走馬章臺(tái)，痛飲狂歌意氣今安在耶，因而有作”。而在1932年寫(xiě)就的游記《釣臺(tái)的春晝》中此詩(shī)亦有出現(xiàn)，它穿插在白話散文的表達(dá)中間，似乎與整篇文章的其余部分構(gòu)成了互文性。有學(xué)者注意到《釣臺(tái)的春晝》風(fēng)景描寫(xiě)的美感來(lái)源與審美視角，指出如“照片上威廉·退兒的祠堂”“珂羅版色彩”等比喻意象背后正是19世紀(jì)西方的印刷資本主義文明，而這樣的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)亦可被納入西方現(xiàn)代性的美學(xué)譜系。②吳曉東：《擬象的風(fēng)景》，見(jiàn)吳曉東《文學(xué)性的命運(yùn)》，廣東人民出版社2014年版，第88~90頁(yè)。但另一方面，這里用以觀照和書(shū)寫(xiě)“風(fēng)景”的文化資源仍是多樣的。相比于審美興味，出現(xiàn)在其中的這首舊體詩(shī)則更多呈現(xiàn)出作者對(duì)社會(huì)情勢(shì)的判斷（對(duì)“時(shí)事”的指涉，比如“劫數(shù)東南”“帝秦”）與自身的倫理選擇——結(jié)合上文，在雞鳴風(fēng)雨、東海揚(yáng)塵、“義士紛紛說(shuō)帝秦”之際，詩(shī)人以之為言行模板的是從往古到近代能夠獨(dú)善其身的圣之清者。舊體詩(shī)的引入為游記在審美維度之外豐厚了倫理政治等意涵。然而，最引人注目的恐怕仍是詩(shī)歌中的情感表述——所謂“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”在自我感傷之外也流露出某種自得之感。若向深處挖掘，這恐怕仍與作者在性別倫理意識(shí)中的優(yōu)勢(shì)心態(tài)有關(guān)。但其實(shí)，這首詩(shī)中“佯狂”的說(shuō)法更值得仔細(xì)玩味。佯者，假裝也。在郁達(dá)夫這里，無(wú)論醉酒還是多情，有時(shí)都可視為一種扮演。而文學(xué)表達(dá)中的這類模擬或扮演，更宜從修辭行為的角度審視之——“自敘”的說(shuō)法太容易令人相信作者與筆下形象經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)的一致性，而“修辭”則揭示出作者以文學(xué)的方式對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行夸張、細(xì)化乃至“編造”的諸多步驟。進(jìn)而，對(duì)這種文學(xué)化的情感狀態(tài)的建構(gòu)和自我賞析與倫理意識(shí)一并構(gòu)成了郁達(dá)夫消化歷史經(jīng)驗(yàn)、確認(rèn)自我形象和位置的重要途徑。

在文學(xué)表現(xiàn)技術(shù)之外，“修辭”的古老目的還在于說(shuō)服。①詳見(jiàn)亞里士多德《修辭學(xué)》中的論述，亞氏的修辭學(xué)不止于說(shuō)服技巧與言語(yǔ)邏輯，其本身也與詩(shī)學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)密不可分。日本學(xué)者佐藤信夫在梳理修辭學(xué)發(fā)展史時(shí)概括出修辭的雙重作用，即“說(shuō)服的表現(xiàn)技術(shù)”與“藝術(shù)的或文學(xué)的表現(xiàn)技術(shù)”。見(jiàn)佐藤信夫《修辭感覺(jué)》，肖書(shū)文譯，重慶大學(xué)出版社2012年版，第5~6頁(yè)。對(duì)郁達(dá)夫而言，寫(xiě)作《毀家詩(shī)紀(jì)》的過(guò)程大約首先是一種面對(duì)社會(huì)形勢(shì)變化與情感創(chuàng)傷時(shí)的自我勸服。進(jìn)而通過(guò)發(fā)表與流傳，詩(shī)作或許還被期待著召喚出共通的倫理意識(shí)，或?qū)で笄楦械睦斫馀c共鳴。只是如此跨越“公”與“私”的界限、模糊“生活”與“藝術(shù)”的分別②Haosheng Yang,A Modernity Set in Pre-Modern Tune: Classical-Style Poetry of Modern Chinese Writers, Koninklijke Brill NV,Leiden,The Netherlands,p.88.，則又會(huì)為有關(guān)修辭本身的倫理帶來(lái)新的困境③比如，在修辭行為中怎樣定義“公”與“私”的界限？文學(xué)表達(dá)是否應(yīng)該或如何保護(hù)所涉對(duì)象的隱私權(quán)利？報(bào)刊出版等市場(chǎng)運(yùn)作能夠在多大程度上左右甚至制造修辭？“修辭”與“誠(chéng)”的古老關(guān)系又該怎樣理解？。

經(jīng)歷了婚變遠(yuǎn)走南洋的郁達(dá)夫依然需要在戰(zhàn)爭(zhēng)烽火里為自己尋找安頓身心的渠道，而舊體詩(shī)寫(xiě)作仍舊承擔(dān)著這樣的功能。在1942年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，從新加坡撤離隱居于蘇門(mén)答臘島的郁達(dá)夫又創(chuàng)作了組詩(shī)《亂離雜詩(shī)》④這組詩(shī)作的寫(xiě)作及發(fā)表過(guò)程詳見(jiàn)詹亞園箋注《郁達(dá)夫詩(shī)詞箋注》，第562~563頁(yè)。。在這里，“舊”與“新”的交織碰撞及詩(shī)人面對(duì)時(shí)代風(fēng)雨和自身遭際時(shí)的情感變化表現(xiàn)得更為復(fù)雜纏繞。⑤這一組詩(shī)亦與郁達(dá)夫的又一段情感經(jīng)歷有關(guān)。彼時(shí)郁達(dá)夫的女友在新加坡任聯(lián)軍廣播電臺(tái)廣播員，故而詩(shī)中有“卻喜長(zhǎng)空播玉音，靈犀一點(diǎn)此傳心”之句，呈現(xiàn)了硝煙烽火中現(xiàn)代愛(ài)情的獨(dú)特傳達(dá)方式。比起“傷心王謝堂前燕”對(duì)物是人非的感慨、“夕陽(yáng)紅上海邊樓”式的風(fēng)景觀照，《亂離雜詩(shī)》中 “空梁王謝迷飛燕，海市樓臺(tái)咒夕陽(yáng)”之語(yǔ)似乎更加體悟到傳統(tǒng)認(rèn)知與表達(dá)方式的失效性?！肮沤窈弦弧钡幕镁骋步K于被不斷遭逢的新經(jīng)驗(yàn)打破。歷經(jīng)亂離的個(gè)體時(shí)而試圖擺脫優(yōu)柔感傷的姿態(tài)，追慕先賢在亂世中實(shí)現(xiàn)道義擔(dān)當(dāng)（“天意似將頒大任，微軀何厭忍饑寒”），時(shí)而沉浸在對(duì)兒女之情的無(wú)限牽戀中（“牽情兒女風(fēng)前燭，草檄書(shū)生夢(mèng)里功”），時(shí)而渴望與相愛(ài)之人共同隱居（“終期舸載夷光去，鬢影煙波共一廬”），時(shí)而又意識(shí)到自身所處乃是完全迥異的時(shí)空環(huán)境，舊有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ侥酥羵惱砜蚣芤讶幻媾R失效。這不是宦游、不是流放、不是公子名妓遁走江湖，而是真正未知前景的漂泊。在這種境地里，一介文人究竟能做什么？郁達(dá)夫?qū)Υ说幕貞?yīng)頗有幾分沉痛無(wú)奈，所謂“茫茫大難愁來(lái)日，剩把微情付苦吟”①郁達(dá)夫：《亂離雜詩(shī)》，《郁達(dá)夫詩(shī)詞箋注》，第571頁(yè)。，化用黃仲則的詩(shī)句（“茫茫來(lái)日愁如海，寄語(yǔ)羲和快著鞭”），卻也沒(méi)有了原詩(shī)在沉郁中煥發(fā)出的些許奇情異想，而只得在對(duì)自身之“微情”的反復(fù)咀嚼中安頓身心。在這里，屬于個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)甚至不再能導(dǎo)向某種社會(huì)認(rèn)知與倫理建構(gòu)，而只做了“苦吟”的詩(shī)料?；蛟S在修辭行為中，郁達(dá)夫最終獲得的仍是情感的滿足與耽溺。