○ 項筱剛

緒 言

筆者首次思考“歷史的魅力”始于2011年。是年恰好為辛亥革命一百周年，應(yīng)時任武漢音樂學(xué)院學(xué)報《黃鐘》副主編田可文先生之邀，筆者在該刊發(fā)表了拙文《辛亥革命前后的音樂觀念》②項筱剛：《辛亥革命前后的音樂觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期，第27-33；27頁。。在該文中，筆者因“中國近代音樂史的第一聲春雷”③張靜蔚：《搜索歷史—中國近現(xiàn)代音樂文論選編》“前言”，上海：上海音樂出版社，2004年，第1頁?！耸摹吨袊魳犯牧颊f》和曾志忞的《音樂教育論》“好似在為辛亥革命之后的民國音樂的濫觴作了大膽而有魄力的預(yù)言”④項筱剛：《辛亥革命前后的音樂觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期，第27-33；27頁。，第一次發(fā)出了有關(guān)“歷史的魅力”之感慨。

歷史之所以有這樣、那樣的魅力，原因當(dāng)然是多方面的。然，最主要的、最重要的原因當(dāng)首推如下三點：1.“神秘性”；2.“歷史的合力”；3.“內(nèi)外一體”。

同時，筆者近年來之所以一直在苦苦摸索音樂史學(xué)的公共表述，蓋因兩方面：1.作為一名中年學(xué)者，筆者越發(fā)地渴望自己的學(xué)術(shù)成果能夠被更廣泛的受眾群所接受，而不是像現(xiàn)在這樣僅限于學(xué)術(shù)界或音樂史學(xué)界一個小圈子。2.實事求是地講，主要面向“圈內(nèi)”的“論文”堪稱是正襟危坐的學(xué)者、史家們的“自言自語”“自說自話”，鮮有“圈外”人問津，更別奢談什么“學(xué)術(shù)影響力”了，盡管諸“論文”的寫作目的是“求真”。鑒于此，筆者希望通過這篇文章喚起“圈內(nèi)”學(xué)者、史家們對“公共表述”話題的關(guān)注，以期在不久的將來能夠“奢侈”地實現(xiàn)學(xué)術(shù)成果“出圈”—引起“圈外”公眾關(guān)注之目的。

一、神秘性

人們之所以認為某人、某事物、某現(xiàn)象很神秘，常因其距離現(xiàn)在久遠，令人迷惑，甚至我們對其一無所知。

在談?wù)摗熬眠h”之前，首先要搞清楚一個概念—什么是歷史？歷史，即過去的事兒。通俗地講，歷史總是令史學(xué)家們“不趕趟兒”。因為“不趕趟兒”，所以常見的狀態(tài)無非如下四種：

（一）“不知道／盲區(qū)”

如能改變“不知道／盲區(qū)”的狀態(tài)，則即刻“填補空白”。在由來已久的中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究中，“中國影視音樂”和“中國流行音樂”是兩個最凸顯的“不知道／盲區(qū)”的研究領(lǐng)域，甚至可以說是研究“缺席”了很多年，以致今日這兩個領(lǐng)域仍被諸“學(xué)院派人士”以及年輕的“后浪們”視為“旁門左道”“可有可無”，甚至可以“忽略不計”。令人欣慰的是，近年來金兆鈞、付林、項筱剛、徐元勇、王思琦等少部分學(xué)者的零星研究，使得這兩個領(lǐng)域尚不至于被徹底忽略不計。

（二）“碎片化／蛛絲馬跡”

由于主、客觀條件所限，學(xué)界對某個專題信息的掌握僅僅停留在“碎片化／蛛絲馬跡”的層面，難以將研究推向縱深。此時，但凡有一個重要的“線索”浮出水面，則有突破性進展。幾年前筆者在做教育部人文社科基金項目“民國時期流行音樂研究”的過程中，無意發(fā)現(xiàn)了一位日本作曲家服部良一（1907—1993）與民國流行歌壇“有點關(guān)系”，只不過有人說其中文名字是“夏瑞齡”，也有人說是“夏端齡”。帶著搞清楚其中文名字到底是“夏瑞齡”還是“夏端齡”的疑問，筆者開啟了對服部良一的關(guān)注—足跡踏遍中國香港地區(qū)和日本的京都、東京。后發(fā)現(xiàn)服部良一的中文名字是根據(jù)他的英文名字Ryoichi Hattori音譯而來，故可以斷定“夏端齡”是他的正確中文名字。令人欣慰的是，筆者在中國香港地區(qū)、日本查到了國內(nèi)中文資料里屢屢提到的內(nèi)容，即1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來香幻想曲—李香蘭歌唱會”的節(jié)目單中顯示服部良一曾參與該歌唱會。這說明了什么？說明了國內(nèi)多個未標(biāo)明出處來源的相關(guān)此信息的準(zhǔn)確性！同時，筆者還發(fā)現(xiàn)作曲家陳歌辛的確也參與了“夜來香幻想曲—李香蘭歌唱會”，與服部良一共同擔(dān)任該“歌唱會”的指揮。進而又發(fā)現(xiàn)服部良一與20世紀(jì)五六十年代香港國語時代歌曲之間的歷史淵源，令筆者頓覺大喜、如獲至寶，感覺就像是通過一條小小的線索打開了一扇塵封已久的大門，這種喜悅是不做研究的人們難以體會的。

（三）“道聽途說／人云亦云”

相比于“不知道／盲區(qū)”和“碎片化／蛛絲馬跡”，或許我們了解“過去的事兒”更多的是通過“道聽途說／人云亦云”的途徑。此“道聽途說／人云亦云”足以覆蓋教材、課堂、會議、坊間等各種具體的信息傳播渠道。也正因為此，通過此途徑獲得的信息在某種程度上可能更容易令人信以為真，雖然其中有些信息或許的確是真實的，否則也不至于“人云亦云”吧。那么在面對如此“海量”信息撲面而來之時，我們不得不做一件事—考證、辨?zhèn)巍?/p>

2005年正值劉雪庵百年誕辰之際，筆者從間接的途徑獲悉早在1967年鄧麗君在海峽彼岸的宇宙唱片公司發(fā)行了她的第一張專輯（第2版）《鳳陽花鼓》，其中就包括了劉雪庵創(chuàng)作于1937年的那首《何日君再來》，只不過更名為《幾時你回來》—歌詞幾乎完全一樣。筆者當(dāng)時據(jù)此推斷出兩個結(jié)論：“1.《何日君再來》在國民黨統(tǒng)治下的臺灣也受到了一定的官方限制；2.時隔三十年《何日君再來》依然在民間頗受歡迎”⑤項筱剛：《〈何日君再來〉與中國流行音樂之關(guān)系—在紀(jì)念劉雪庵百年誕辰研討會上的發(fā)言》，《人民音樂》，2006年，第6期，第78頁。。在此后的十余年里，筆者始終堅持自己當(dāng)年的觀點。但是，筆者內(nèi)心卻從未徹底放松過，因為一直未能落實鄧麗君的那版《何日君再來》（《幾時你回來》）是否確有其事。幾年前，一個偶然的機會，筆者終于見到了鄧麗君發(fā)行于1967年的那張專輯的信息—確有其作！確有其事！懸在筆者心中十余年的一顆心終于放下了。而且，筆者從香港、臺灣地區(qū)出版的相關(guān)資料中亦再次佐證了這一點—歌曲《何日君再來》直至20世紀(jì)60年代在臺灣地區(qū)依然被作為“禁歌”。

1990年7月18—19日，梁茂春在北京采訪了作曲家黎錦光。當(dāng)梁茂春問及黎錦光有關(guān)民國流行音樂的“中國五人團”時，黎錦光當(dāng)即矢口否認⑥梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第1期，第68頁。。筆者獲悉黎錦光的態(tài)度后，遂告知梁茂春：黎錦光沒有說實話。因為早在1944年服部良一就曾公開稱梁樂音、嚴(yán)工上、陳歌辛、黎錦光和姚敏為“音樂界之五杰”⑦〔日〕服部良一：《音樂界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁。，譽黎錦光“為創(chuàng)造所謂新的中國型而努力著”⑧〔日〕服部良一：《音樂界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁。，并將黎錦光與日本的作曲家古賀政男⑨〔日〕古賀政男（1904—1978），日本昭和時期代表性作曲家，被福田赳夫內(nèi)閣授予國民榮譽獎，江文也、李香蘭、白光、張露曾演唱過其作品。參見菊池清麿：《日本マンドリン&ギター史》（中文名稱即《日本曼陀鈴&吉他史—古賀政男評傳》，項筱剛譯），東京：彩流社，2015年，第239-276頁。相媲美⑩〔日〕服部良一：《音樂界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29頁。。這也是到目前為止筆者見到的有關(guān)“中國五人團”?又稱“中國五人幫”。的最早的公開記載。那么黎錦光為何要矢口否認呢？原因無外乎兩個：1.因年代久遠、年歲已高而記憶錯誤?黎錦光時年83歲。；2.他對那段歷史噤若寒蟬。當(dāng)然，筆者更愿意相信是后者。

（四）“以訛傳訛／偽史”

相比于前三種狀態(tài)，此“以訛傳訛／偽史”最應(yīng)受到學(xué)界內(nèi)外摒棄，因為其殺傷力最大—輕則貽笑大方、重則誤人子弟。

如，筆者自學(xué)生時代至參加工作后長達幾十年的時間里，對20世紀(jì)30年代的左翼電影《漁光曲》的印象始終是中國在國際上“第一部得獎的電影”，自己在教學(xué)中也是一直如是灌輸給學(xué)生的。然而，此美好印象后來隨著1935年3月7日《中央日報》第1張第3版的一則報道《蘇聯(lián)國際影展會閉幕 我國駐俄大使館來電報告 聯(lián)華出品〈漁光曲〉列第九名》被重新關(guān)注而隨之轟然倒塌。該報道以白紙黑字的事實證明：1.電影《漁光曲》在莫斯科參加的是“國際電影展覽會”，非“國際電影節(jié)”；2.該“國際電影展覽會”獲獎電影只針對前三名，第四名及其后均無獎；3.電影《漁光曲》名列第九。由此可見，電影《漁光曲》在國際上獲獎純屬以訛傳訛。遺憾的是，筆者獲悉此信息時已是事發(fā)七十多年后了。

毫無疑問，若要最大限度地避免上述這四種狀態(tài)，首當(dāng)其沖的是重視史料工作，尤其是對“新史料”的挖掘；其次是“新方法”的運用；再次是“新視角”的選取。唯有加強此“三新”—“新史料”“新方法”“新視角”?項筱剛：《中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究領(lǐng)域的熱度和趨勢》，《音樂研究》，2019年，第4期，第42-46頁。的工作，方能建立起音樂史學(xué)家的文化自信，從而使得歷史不再“久遠”，歷史就在眼前，歷史就在足下，雖然我們在某些歷史節(jié)點上也許只能是無限接近歷史本真。

“迷惑”，也是人們在面對歷史的神秘性時表現(xiàn)出的一種常態(tài)，它常常使人在面對歷史時被置于霧里看花的狀態(tài)。

縱觀目前已知的中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史著作，基本上可分為三類：1.正史；2.野史；3.史學(xué)家的最新研究成果。

對于大多數(shù)人而言，接觸最多的應(yīng)該是正史—官修歷史，即由政府、專業(yè)學(xué)會、高校、出版社等機構(gòu)組織編撰的音樂歷史教材或著作，如《中國近現(xiàn)代音樂史》?汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》（第三次修訂版），北京：人民音樂出版社，2009年?！吨袊F(xiàn)代音樂史綱（1949—2000）》?汪毓和：《中國現(xiàn)代音樂史綱（1949—2000）》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009年?！栋倌曛袊魳肥罚?900—2000）》?居其宏：《百年中國音樂史（1900—2000）》，長沙：湖南美術(shù)出版社、岳麓書社，2014年?！吨袊?dāng)代音樂》?梁茂春：《中國當(dāng)代音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年。等。諸正史具備幾個共同的特征：采用“編年體”或“體裁—編年體”的體例；代表主流話語權(quán)威或得到了主流話語權(quán)威的認可；或多或少帶有時代的烙印—歷史的局限性等。

為了最大限度地降低年輕人在面對諸正史著作時的迷惑，正史的編撰者似應(yīng)努力追求一種寫作狀態(tài)—務(wù)必說“實話”、可以說“套話”、絕不說“假話”。所謂“務(wù)必說實話”，即本著對歷史、對后浪、對未來負責(zé)的精神，編撰者們應(yīng)全盤托出，有一說一、有二說二，而不是說七分留三分或“五五開”“四六開”，更不應(yīng)杜撰、戲說、歪曲歷史，給后學(xué)們留下無窮無盡的猜測、考證的煩惱。所謂“可以說套話”，即囿于客觀環(huán)境所限，為了學(xué)術(shù)成果的發(fā)揚光大，編撰者們有時不得不“匯入時代的洪流”，以免趕不上“時代的列車”。所謂“絕不說假話”，即盡管不能充分地說實話，盡管不得不說套話，但也絕不能說假話，因為“文章千古事”，這是作為一名史學(xué)家的學(xué)術(shù)底線。

伴隨著時代的發(fā)展、文明的進步、信息來源的多元化，崛起于民間、坊間的野史也愈來愈引起人們尤其是史學(xué)家們的關(guān)注。在眾多的野史中，歷史親歷者的回憶、日記、書信等形式最為常見。多年來，筆者閱讀過的野史中不乏一些閃爍著親歷者智慧光芒的文獻，如《上帝送我一把小提琴》?黃飛立口述，文靖執(zhí)筆：《上帝送我一把小提琴》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年。、《為“李香蘭”而活—我的履歷書》?〔日〕山口淑子：《為“李香蘭”而活—我的履歷書》東京：日本經(jīng)濟新聞出版社，2004年。、《我的前半生—李香蘭傳》?〔日〕山口淑子、〔日〕藤原作彌：《我的前半生—李香蘭傳》，何平、張利譯，北京：世界知識出版社，1988年。、《寒冬的訪問—訪問劉雪庵記錄》?梁茂春：《寒冬的訪問—訪問劉雪庵記錄》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38頁。、《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》?梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第1期，第55-71；68頁。、《聶耳日記》?李輝主編：《聶耳日記》，鄭州：大象出版社，2004年。、《傅雷家書》（增補本）?傅敏編：《傅雷家書》（增補本），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990年。、《給葉小鋼的一封信》?葉純之：《給葉小鋼的一封信》，《人民音樂》，1986年，第4期，第17-18頁。等。毫無疑問，諸野史牽引著筆者步入了在正史中聞所未聞的另一個嶄新的世界，令筆者感受到一股撲面而來的濃濃的歷史塵埃的氣息。不論是黃飛立、黃飛然兄弟倆的傳奇經(jīng)歷，還是李香蘭跌宕起伏的藝術(shù)人生，也不論是聶耳日記的“毀三觀”，還是傅雷、葉純之家書的“高大上”，都令筆者不得不驚嘆：“野史不野！”

在某種程度上，野史對正史形成了一定的沖擊力，使得正史不再一枝獨秀，甚至在某個節(jié)點上會顛覆正史，從而促使正史的編撰者去“重寫音樂史”。

當(dāng)然，野史之所以被稱之為“野”史，除了其未必得到主流話語權(quán)威的認可外，還有一個不可小覷的重要原因—帶有野史作者強烈的主觀色彩！從理論上講，不論是野史，還是正史，都會帶有作者的主觀色彩，只不過因為正史被主流話語權(quán)威籠罩，編撰者自然會將其主觀色彩努力降到最低限度；而野史則不受此約束，其作者自然會任憑思緒和手中之筆信馬由韁、縱橫馳騁。這就帶來了主觀色彩強烈的問題。其中，以野史中的“孤證不立”現(xiàn)象顯得尤為突出，如李凌對延安往事的緘默?2002年10月31日，筆者在北京對李凌做了搶救性的采訪。當(dāng)筆者問及有關(guān)其在延安時期的部分往事之時，李凌顧左右而言他。但2013年12月11日“紀(jì)念李凌誕辰百年暨李凌音樂思想學(xué)術(shù)研討會”召開之際，李凌夫人汪里汶告知筆者：11年前筆者離開李宅后李凌便表示—后悔未將有關(guān)信息告知筆者，因為擔(dān)心“影響團結(jié)”。，劉雪庵對歌曲《何日君再來》的回避?梁茂春：《寒冬的訪問—訪問劉雪庵記錄》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38頁。，黎錦光對“中國五人幫”的“失憶”?梁茂春：《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年，第1期，第55-71；68頁。，以及筆者搜集到的部分已故音樂家的私信（未公開）之對某歷史事件的回憶等，都將此“孤證不立”現(xiàn)象推至包括筆者在內(nèi)的史家的面前，令人不禁感慨“一葉驚秋”之何其艱難？面對諸令人煩惱的“孤證不立”現(xiàn)象，筆者不得不統(tǒng)統(tǒng)采取一個保守考證的對策—姑且存疑。

值得一提的是，前述諸野史盡管分別出自不同的歷史親歷者、記者、學(xué)者、史家之手，但他們卻不約而同地將筆觸指向了—音樂史學(xué)的公共表述。確切地說，因為諸野史于“不經(jīng)意間”將寫作對象定位于“圈外”的受眾—公眾，故我們不難在其中發(fā)現(xiàn)幾點共性—“無專業(yè)術(shù)語”“娟秀文筆”“言簡意賅”“引人入勝”等等。而這幾點卻又恰恰是正史最缺乏的。換言之，如將正史、野史同時擺在“眼睛雪亮”的公眾面前并讓其“二選一”時，其最終選擇結(jié)果是不言而喻的。

當(dāng)踱步于歷史的大峽谷之時，左手一指是正史，右手一指是野史，我們究竟該如何在這“二史”之間找到一個既能穩(wěn)步前行又不至于踉蹌跌倒的立足點呢？答案只有一個—寄希望于史家和學(xué)者的最新研究成果。阿基米德說過：“給我一個支點，我就能撬動整個地球。”同樣道理，筆者也有一個豪放的觀點：“給我足夠的時間，我能揭開所有歷史的塵封?！边z憾的是，不論是阿基米德，還是筆者，都知道這不過是一個美好的愿望而已。但其足以激勵我們，隨著時代的不斷發(fā)展、觀念的逐步更新，隨著語境的不斷寬松、桎梏的逐步削減，隨著正史的不斷挖掘、野史的逐步豐富，筆者堅信，會有越來越多的最新史學(xué)研究成果付梓，并由淺入深、由表及里地漸次揭開塵封已久的層層面紗，使得世人、年輕人、后人能夠擦亮眼睛、不再迷惑，雖然我們還得對諸最新研究成果持審慎的學(xué)習(xí)態(tài)度。

正如前文所言，除了距離久遠、令人迷惑，歷史的神秘性還表現(xiàn)在今人對其一無所知。因為兩眼一抹黑，所以渴望了解；因為完全是未知數(shù)，所以渴望揭開這個秘密。當(dāng)然，從“未知”到“知道”，這完全是史家美好的主觀愿望，客觀上是否最終能夠“真正知道”，只能是“盡人事，聽天命”了。換言之，有些歷史客觀上也許永遠是個謎。然，正因為“未知”，或許才會覺得其越發(fā)充滿神秘性。

二、歷史的合力

歷史的魅力究竟是什么？簡單地說，即歷史的合力。所謂“歷史的合力”，指的是歷史具備多面性，故顯得復(fù)雜、立體、多元。相應(yīng)地，越復(fù)雜、越立體、越多元，歷史則顯得越有魅力。

筆者對“歷史的合力”的關(guān)注始于2005年劉雪庵百年誕辰之際，并指出：“作為當(dāng)代人，我們很難從某一個方面去孤立地看待《何日君再來》和同時期的流行音樂及其作曲家劉雪庵、黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等人，我們只能用歷史的、多元的、立體的眼光去重新審視他們、聆聽他們。這是對歷史最客觀的學(xué)習(xí)和解讀方法！”?同注⑤，第79頁。筆者何出此言？因為此歌曲的產(chǎn)生、傳播以及由此引起的蝴蝶效應(yīng)太復(fù)雜了，別說我們這些“后人”，包括劉雪庵在內(nèi)的諸多當(dāng)事人都是眾說紛紜、各執(zhí)一詞。那么原因到底出在哪里呢？筆者目前只能說歌曲《何日君再來》陷入了20世紀(jì)三四十年代的一個集政治、商業(yè)、殖民、娛樂、藝術(shù)于一體的歷史旋渦之中，其引起的蝴蝶效應(yīng)甚至蔓延到了20世紀(jì)60年代的臺灣地區(qū)、50—80年代的大陸地區(qū)，使得“《何日君再來》現(xiàn)象”顯得錯綜復(fù)雜、撲朔迷離。因為親歷者要么三緘其口，要么各執(zhí)一詞，要么有選擇地闡述，要么割斷歌曲與環(huán)境的聯(lián)系，從而使得該歌曲難以得到一個盡可能接近客觀、公允的歷史評價，雖然賀綠汀給出了高屋建瓴的評價?賀綠汀：《應(yīng)該還他本來面目—從〈何日君再來〉談到劉雪庵》，《北京晚報》，1980年8月20日。，劉雪庵本人也做了違心的表態(tài)?沙青：《訪著名作曲家劉雪庵》，《北京晚報》，1980年7月27日。。

與“《何日君再來》現(xiàn)象”幾乎呈現(xiàn)于同一個時期的“周璇現(xiàn)象”?項筱剛：《周璇的歷史崛起—為周璇逝世六十周年而寫》，《歌唱藝術(shù)》，2017年，第10期，第14-17頁。項筱剛：《周璇的歷史意義—為周璇逝世60周年而寫》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第1期，第165-176頁?！鞍坠猬F(xiàn)象”?相關(guān)研究正在進行中?！袄钕闾m現(xiàn)象”?項筱剛：《李香蘭與中國流行音樂之關(guān)系—由李香蘭逝世一周年所想到的》，《歌唱藝術(shù)》，2016年，第7期，第31-36頁。項筱剛：《再論李香蘭與中國流行音樂之關(guān)系—由李香蘭誕辰100周年所想到的》，《音樂探索》，2020年，第3期，第72-80頁。，同樣存在著一個亟須多元化詮釋的問題。因為這四個現(xiàn)象都遭遇了貌似相同的命運—被是時國內(nèi)各政治力量排斥或牽制、被日本軍方關(guān)注或牽制，卻唯獨頗受大眾的青睞。這難道不值得今天的史學(xué)家們深思嗎？為了撥開籠罩在類似歷史現(xiàn)象之上的層層面紗，筆者近年來大膽地嘗試運用“歷史的合力”來走近諸研究對象，發(fā)現(xiàn)由此得出的“結(jié)論”?姑且稱之為“結(jié)論”。似乎讓筆者看到了一個個更為真實的、豐滿的、有血有肉的歷史人物正在向我們款款走來。

正因為“歷史的合力”缺席，我們目前所見的歷史研究現(xiàn)狀更多地趨于“簡單”“平面”“一元”。之所以說“簡單”，主要表現(xiàn)為以教科書為主的歷史研究成果要么對眾所周知的史實視而不見，要么對有關(guān)史實輕描淡寫地一帶而過，要么“神化”了某歷史人物，要么“妖魔化”了某歷史對象。之所以說“平面”，即使原本有棱有角的歷史人物、立體屹立的歷史對象“平面化”，以期達到“以論代史”的目的，殊不知如是做法使得歷史研究在瞬間便達到了“一葉障目，不見泰山”的成效。如困擾音樂界多年的兩個歷史事件—“冼星海在國立巴黎音樂院無學(xué)籍”?戴嘉枋：《以“新史學(xué)”為視閾的一點新認知—對冼星海一點存疑史實的“想象性”闡釋》，《音樂藝術(shù)》，2019年，第1期，第126頁。和“聶耳報考國立音專未被錄取”?劉再生：《音樂界的一樁歷史公案—蕭友梅和冼星海、聶耳的“是非恩怨”》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第3期，第81-82頁。，直至近年來似乎才開始被公開引起關(guān)注。在筆者看來，早一點公開闡明冼星海的“學(xué)籍”，早一點弄清聶耳的“落榜”，只能是讓“歷史的合力”越來越強大，讓星海、聶耳這兩個歷史人物從容“走下神壇”而越來越“接地氣”，絲毫不會削弱二人的偉大，更不會動搖星海、聶耳的不朽歷史地位。之所以說“一元”，主要表現(xiàn)為歷史的書寫者出于社會功利價值的目的，想當(dāng)然地將歷史對象定于一尊，盡管其主觀上也許沒有厚此薄彼的初衷，然其如是做法卻在客觀上對世人尤其是年輕人造成了“誤讀”的效果，最終很有可能產(chǎn)生以訛傳訛的蝴蝶效應(yīng)。由此可見，不論是“簡單”“平面”，還是“一元”的如是現(xiàn)狀，已然向人們悄然傳達出一個信息—史學(xué)教材編撰的重要性。什么時候我們的史學(xué)教材能夠在某種程度上以公共表述為主旨，那么青年學(xué)生將不難從中尋覓到“歷史的合力”。

令人饒有興趣的是，多年來我們的史學(xué)研究為何缺乏如是的歷史的合力呢？原因有四—“史料缺乏”“時代使然”“視角單一”和“主觀色彩”。

眾所周知，“史料”是歷史研究的第一要務(wù)，在某種程度上我們甚至可以說：史料搜集基本相當(dāng)于歷史研究。然，由于主、客觀原因，在具體的歷史研究過程中，恰恰是因為某些已見的史料呈“碎片化”，令我們不得不陷入管中窺豹之態(tài)，或被研究者按需索取、任意剪裁，或?qū)⒛承┮杂瀭饔灥摹皞问贰狈钊羯衩鳎罱K只能得出南轅北轍的研究結(jié)論，甚是令人遺憾。相比于史料，“時代”更是史家治史的一個難以回避的問題，這也是為何史學(xué)界堅持—當(dāng)代人不寫當(dāng)代史的一個重要原因。就這一點而言，筆者更傾向于“釋義學(xué)”的理念。作為史學(xué)家，首先應(yīng)將自己置身于研究對象所處的那個歷史的“視界”—不回避“時代烙印”，然后研究者攜自己的“視界”去試圖先“走近”—再“走進”研究對象的那個歷史的“視界”—努力使自己匯入對方的“時代的洪流”，最終使得兩個遙遙相望的“視界”合二為一—既能把握那個歷史的“時代脈搏”，又能賦予那個歷史的“時代”以今天的“時代烙印”。之所以說出現(xiàn)“視角單一”的問題，是人的惰性使然，總是習(xí)慣于用原來的“老眼光”來審視自己的研究對象，這就在一不小心間跌入“模式化”的坑里。換句話說，還未展開研究便已在潛意識中先入為主地給出了答案，豈非怪哉？當(dāng)然，此視角的模式化與“史料缺乏”“時代使然”亦不無關(guān)系，而史家的“主觀色彩”之形成同樣也與“史料缺乏”“時代使然”“視角單一”不無關(guān)系。基于“史料缺乏”“時代使然”“視角單一”這三個原因的多寡、輕重、寬窄，史家的“主觀色彩”也會相應(yīng)地顯示其積極或消極的作用。而不論是積極還是消極的作用，最終的史學(xué)研究成果都會顯示出史家的“主觀色彩”，這也是司馬遷所說的“成一家之言”吧。就此而言，有時“成一家之言”也未必是件值得肯定的事。但是，有一點我們一定要永遠銘記在心：歷史人物可以任性，歷史學(xué)家不可任性。因為歷史人物的任性是不可控的、已經(jīng)發(fā)生的，而歷史學(xué)家的任性是可控的、能夠避免的；歷史人物的任性結(jié)果無論是流芳百世還是遺臭萬年，都不會動搖該歷史人物的“歷史地位”—其依然是歷史人物，而歷史學(xué)家任性的結(jié)果只有歪曲歷史，誤人子弟。

那我們究竟該以何種辦法來助推“歷史的合力”呢？答：以人為本。

無論某個歷史人物的歷史地位是如何的“開先河”，歷史作用是如何的“劃時代”，歷史意義是如何的“里程碑”，但拋開這些“河”“代”“碑”，我們不難發(fā)現(xiàn)此歷史人物首先得是個“人”—一個有血有肉的人、一個有著七情六欲的人、一個有著喜怒哀樂的人、一個食人間煙火的人……換言之，正如前文所言，如果想看清楚歷史的合力與該歷史人物的關(guān)系的話，那么我們就必須將其擺在“人”的位置上去進入他／她的“視界”，而不是“教科書式”地將其“歷史化”，具體表現(xiàn)為—“不神化”“不妖魔化”“不矯枉過正”。如學(xué)生時代的筆者對聶耳的印象一直就是—“時代的號角”“我國無產(chǎn)階級革命音樂的開路先鋒”，一個“高大全”的“無情無欲”的刻苦練琴的作曲家。然，一本《聶耳日記》卻讓其走下了“神壇”，將一個“更真實的聶耳”?李輝主編：《聶耳日記》，《大象人物日記文叢》總序，鄭州：大象出版社，2004年，第2頁。推到了我們面前，讓人們看到了一個更“接地氣”，情感豐富的聶耳。與聶耳處于兩極的黎錦暉，由于長達數(shù)十年的“視角單一”，故直至其逝世34年后的2001年才由原來的“黃色音樂的鼻祖”轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲餍幸魳返牡旎恕?，徹底“不妖魔化”。按理說，到此為止學(xué)界對黎錦暉的評價應(yīng)該“去妖魔化”，趨于理性了。令筆者沒想到的是，部分史家和學(xué)者對黎錦暉的關(guān)注卻又開始了矯枉過正。沒錯，黎錦暉的確在20世紀(jì)中國音樂史上開辟了一個偉大的時代—“黎錦暉時代”（1927—1936）、創(chuàng)建了早期“中國樂派”中一個頗具代表性的流派—“黎派”。然后呢？歷史僅止步于此。而“后黎錦暉時代”（1937—1949）的“中國五人幫”—梁樂音、嚴(yán)工上、陳歌辛、黎錦光、姚敏以及李厚襄等作曲家已然超越了黎錦暉，尤其是在作品的審美、傳播方面。對黎錦暉再評價的矯枉過正，給目前國內(nèi)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史學(xué)界提了一個醒：“愛之不增其美，憎之不益其惡”?楊天石：《找尋真實的蔣介石：蔣介石日記解讀 4》“序言”，北京：東方出版社，2018年，第1頁。。

三、內(nèi)外一體

如果我們將歷史比作一個姑娘，那么與姑娘一樣，歷史之所以被視為美麗的化身、之所以有這樣或那樣的魅力，其實是取決于兩部分構(gòu)成—“形象”與“內(nèi)涵”。前者是歷史的容貌、面子，后者則是歷史的內(nèi)心、里子。

就“形象”而言，歷史的魅力主要表現(xiàn)為“載體”與“外表”。很顯然，無論是巍巍“古典樂派”，還是湯湯“中國樂派”，其最終都必須落實到各自的載體—“人”“作品”“現(xiàn)象”?項筱剛：《音樂研究能夠指導(dǎo)音樂創(chuàng)作和表演嗎？—“中國樂派”的創(chuàng)作和表演研究（一）》，《音樂研究》，2020年，第4期，第30-34頁。。毋庸諱言，“人”主要指的是作曲家、表演家。毫無疑問，作曲家是推動音樂歷史進程的第一生產(chǎn)力，表演家則是第一生產(chǎn)力的二度創(chuàng)作?！白髌贰碑?dāng)然包括“巨作”“主旋律之作”“平庸之作”。其中，“巨作”理當(dāng)包括面向“小眾”的巨作和面向“大眾”的巨作，前者如藝術(shù)歌曲《紅豆詞》、歌劇《原野》、交響音詩《汨羅沉流》等，后者如流行歌曲《夜上?！?、民族樂隊輕音樂《喜洋洋》、歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》等?！爸餍芍鳌彪m具備社會價值功能且具有一定的時效性，然其中也不乏堪稱“時代的代言人”的優(yōu)秀之作?！捌接怪鳌钡淖畲笠饬x即作為藝術(shù)創(chuàng)作金字塔的塔基—凡事總得先有數(shù)量后有質(zhì)量，更何況其還具備“中國樂派”晴雨表的職能。在“人”與“作品”這兩個載體的推波助瀾下，“現(xiàn)象”便應(yīng)運而生，于是乎就有了“國立音專派”“延安魯藝派”“黎派”“山歌社”“中國五人幫”“新潮樂派”“中國影視音樂創(chuàng)作群”和“家人跨界組合”?項筱剛：《歷史長河中的多道宏光—由“手寫的流年—張宏光經(jīng)典作品音樂會”引發(fā)的思考》，《人民音樂》，2018年，第9期，第24頁。等“派中有派”的“中國樂派”，于是乎誕生了一大批足以代表“中國樂派”的巨匠、巨作。

毋庸諱言，我們看到的“歷史的魅力”不過是其外表，而且還僅限于“部分”或“側(cè)影”。之所以是“部分”而非“全部”，是因為史學(xué)家們的關(guān)注點在于—“小眾”多而“大眾”少、“個體”多而“群體”少，這就再度凸顯“中國樂派”研究的迫切性；正因為教科書等多著眼于“側(cè)影”而非“全方位”，故彰顯“中國樂派”系列教材、大師全集、經(jīng)典作品系列音樂會或唱片等提上日程的重要性。我們不妨做個大膽的假設(shè)，如果學(xué)界早已見至“全部”“全方位”，我們今天見到的“歷史的魅力”將完全是另一番景象了。

有關(guān)“歷史是個任人打扮的小姑娘”的出處現(xiàn)早有定論，此處不再贅述，然“歷史是個任人打扮的小姑娘”的現(xiàn)象目前依然在學(xué)界存在。之所以出現(xiàn)如是現(xiàn)象，首先是因為歷史的傳承出現(xiàn)了斷層，個中原因比較復(fù)雜，但有兩個原因顯得較為凸顯—“時代的桎梏”與“史家的主體性”。前者屬不可抗力，后者取決于史家的史膽、史識、史力。其次，人們對歷史的“誤讀”也比較常見，如縱跨20世紀(jì)40—80年代的“李凌與陸華柏爭鳴”?項筱剛：《李凌音樂評論研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年，第28-34頁。、90年代以來有關(guān)“兩個怪胎”?徐天祥：《兩個怪胎—當(dāng)代（近現(xiàn)代）中國音樂史重要“話語”解析之一》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2004年，第4期，第71-76頁。的爭論等，給當(dāng)事者及后人帶來了諸多歷史遺留問題。再次，人們對“熱點”的追逐和過度關(guān)注，尤其是對某歷史人物的重新評價以及對現(xiàn)高居廟堂之上的“人”的研究，在缺少足夠、必要的時間距離的前提下而匆匆給出“結(jié)論”，頗有“躍進之嫌”，亦會給“歷史”“后人”埋下急功近利的伏筆。總之，“小姑娘”看著可愛就行了，大可不必“精心打扮”，否則就易滑向歷史虛無主義之泥潭。

就“內(nèi)涵”而言，歷史的魅力主要表現(xiàn)為“精神”與“謎”。此處的“精神”最為常見的形式—文以載道。在已知的文獻里，此“文以載道”還有“他律論”“為人生而藝術(shù)”“大我”等代名詞，其中尤以改革開放“前”居多；與“文以載道”相對應(yīng)的形式—“文不載道”，其在已知的文獻中還有“自律論”“為藝術(shù)而藝術(shù)”“小我”等代名詞，其中尤以改革開放“后”居多。在滾滾向前的中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史長河中，“文以載道”與“文不載道”—“二道”呈波浪式前進，折射出“時代”“人”“作品”—三者之間的此消彼長關(guān)系。

人們之所以時常會視某歷史人物、作品、現(xiàn)象為“謎”，大致因三方面原因：1.史料不全、史料難覓、史料消失?從某種程度上說，史料不會消失，只不過“暫時”未被發(fā)現(xiàn)罷了。，為研究對象設(shè)置了層層迷霧；2.由于表述語境的錯位或性格使然，親歷者有時會保持緘默、閃爍其詞，如前述黎錦光、劉雪庵的晚年回憶，以及李凌等人的顧左右而言他；3.由于前兩個原因直接導(dǎo)致史家的治史無法“求真”，難以實現(xiàn)史學(xué)研究的學(xué)術(shù)價值，致使該研究對象成為一個“永遠的謎”，最終化作一粒歷史的塵埃—未知數(shù)，雖然在某種程度上也許會加劇其歷史的魅力。

如果我們將歷史的“形象”視為一個“任人打扮”的“小姑娘”的話，那么歷史的“內(nèi)涵”則可姑且視為“自己打扮”的“大姑娘”。那么大姑娘究竟該如何“當(dāng)窗理云鬢，對鏡帖花黃”呢？首先是“查漏補缺”，此方法同樣適用于研究生的開題，努力掃清前人研究的盲點，如筆者至今也未能搞清楚“星海、聶耳是否會晤過？”“葉純之1954年回上海后為何還能繼續(xù)創(chuàng)作香港電影音樂及時代曲直至1958年？”?項筱剛：《葉純之與香港國語時代曲》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第3期，第78-84頁。等等。其次，即我們常說的應(yīng)努力“填補空白”。再次是“搶救歷史”，因為史料、歷史的親歷者等資源是不可再生的，故這是一項時間緊、任務(wù)重的急活兒。最次還是那句老話—板凳甘坐十年冷，一定要有坐冷板凳的精神，方能以史家的身份去“選”—選題，“盯”—關(guān)注，“沉”—靜心，“著”—寫作，最終才能使此“內(nèi)涵”成長為一位亭亭玉立的“大姑娘”。

余 言

雖然筆者對努力揭開“歷史的魅力”做了種種大膽的思考，但筆者深知：作為史家的我們只能是“盡人事，聽天命”，我們的研究充其量不過是歷史本真的注腳罷了。盡管如此，作為史家的我們?nèi)砸弑M全力地去實現(xiàn)歷史魅力的“最大化”—理清歷史與現(xiàn)實的關(guān)系。而歷史與現(xiàn)實關(guān)系的“最優(yōu)化”—歷史研究的一種公共表述，是筆者近年來一直追求的學(xué)術(shù)理想。因為只有實現(xiàn)了歷史研究的“公共表述”，我們的研究成果才能令業(yè)內(nèi)外大部分人讀懂、才能使音樂學(xué)回到人間。

如果說前述音樂史學(xué)“論文”的目的是“求真”的話，那么音樂史學(xué)“公共表述”的目的則是“致用”—讓音樂史學(xué)進入公眾的視野，從而為“嚴(yán)肅”的傳統(tǒng)音樂史學(xué)注入幾絲生機。簡單地說，音樂史學(xué)“公共表述”的最關(guān)鍵之處—“深入淺出”的表述方式，即將“正襟危坐式”話語轉(zhuǎn)化為“娓娓道來式”語言，并在“圈內(nèi)”與“圈外”之間努力尋找一個平衡點。

毫無疑問，歷史是人民創(chuàng)造的，她的主體當(dāng)然應(yīng)該還是人民。同樣，音樂史學(xué)也并不是音樂史學(xué)家的私有財產(chǎn)，她也應(yīng)該屬于人民／公眾。因為音樂史學(xué)家亦來自人民／公眾。

當(dāng)歷史從頭到腳、從里到外被我們一覽無余之時，人們還會覺得她有魅力嗎？當(dāng)歷史親切得如市井之販夫走卒之時，人們還會覺得她有魅力嗎？當(dāng)歷史衣冠楚楚地向我們走來且絲毫未見歷史的塵埃之時，人們還會覺得她有魅力嗎？就此而言，“歷史的魅力”總是伴隨著“歷史的遺憾”出現(xiàn)于人們的視線之內(nèi)，二者就像一枚硬幣的正、反兩面—相伴相隨、形影不離。