●孫曉曼

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

視唱練耳是所有藝術院校音樂類專業(yè)學生的專業(yè)必修課，其基本任務是“組織和發(fā)展學生的音樂聽覺，訓練其積極地將聽覺運用到創(chuàng)作與表演實踐中去”[1]（P172）。該課程通過視唱、聽寫與聽覺分析三個環(huán)節(jié)組織教學，對音樂諸項基本要素如音高、時值、音色、力度等進行訓練，繼而培養(yǎng)調(diào)式、調(diào)性、和聲、多聲思維、曲式結構、旋律發(fā)展手法、音樂風格把握等高級能力，最終建立起良好的內(nèi)心音樂聽覺及理解和表達音樂的能力，從而更好地從事音樂表演與創(chuàng)作等藝術實踐活動。

內(nèi)心音樂聽覺能力是經(jīng)過長期的音樂實踐積累而形成的。學習者在最初從事音樂活動時，會不斷將音高、時值、音色、力度等音樂基本要素輸入大腦從而形成記憶。根據(jù)這些記憶，學習者可根據(jù)樂譜建立起最基本的音樂想象能力。初級音樂能力由此基本建立，且這些能力感性居多。

隨著學習的不斷深入，除了音樂基本要素之外，音樂能力培養(yǎng)，即視唱練耳課程內(nèi)容還會涉及一些高級音樂能力，如上文提到的調(diào)式、調(diào)性等。不同于初級音樂能力，把握這些要素對學習者有更高的要求，需要感性與理性的結合。在此過程中也將進一步建立起學生的音樂理解能力、創(chuàng)造能力及審美能力，以上能力是學習者更好從事音樂活動的重要保障。因此，視唱練耳訓練對學習音樂尤為重要，不斷提升視唱練耳課程的教學內(nèi)容和方式，使其更好助力當下的音樂實踐就成為當下課程改革創(chuàng)新的重要突破口。

一、視唱練耳教學的歷史及國內(nèi)教學現(xiàn)狀

（一）視唱練耳課程發(fā)展歷史及教學概況

“視唱練耳”源于11世紀的意大利，由圣本篤會教士圭多（Guido D’Arezzo，約997-1050）為了訓練教堂的唱詩班而開設的歌唱訓練課，此時并未作為專門的音樂聽覺訓練項目。1795年，新成立的巴黎音樂學院正式將視唱練耳作為一門專業(yè)基礎課，在此基礎上又融入音樂聽覺訓練部分，并逐步形成系統(tǒng)的教學內(nèi)容。[2]（P11）20世紀80年代，法國的視唱練耳教育經(jīng)歷了一次大的改革，課程名稱從原來的“S o l f è g e”（視唱練耳）更名為“Frmation musicale”（音樂訓練），[2]（P27）從課程的更名可以看出后者更注重音樂能力的全面培養(yǎng)。據(jù)調(diào)查，這次重大改革與當時的磁帶模擬錄音播放技術及設備的更新進步具有一定的關聯(lián)。在此之前，無論留聲機唱片播放，還是鋼絲錄音機播放，都存在著音響保真度不高，播放時電子噪音較大，設備機體笨拙，不宜攜帶且造價昂貴的缺點，因此很難進入課堂教學等問題。

隨著半導體技術和集成電路技術的出現(xiàn)，磁帶模擬錄音及播放技術逐漸成熟與普及，這種錄音方式提高了音響保真度，降低了錄音播放機的成本，減小了設備體積，使得手提錄放機很快進入配器、曲式、作品分析等課程的課堂教學實踐，同時也惠及了視唱練耳教學。在此期間，法國出版了很多附帶有磁帶音響的教程，如法國當代音樂理論家、作曲家、鋼琴家加登勞布（O.Gartenlaub）就編寫了相關教程。[3]有了現(xiàn)代科學技術和設備的參與，眾多視唱練耳專家也認識到，早先“Solfège”的目的與任務已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展的要求，而通過現(xiàn)代科學技術設備能夠更好地拓展這門課程的教學內(nèi)容。與此同時，視唱練耳的授課目的與任務已經(jīng)變?yōu)橐魳纺芰Φ挠柧毢团囵B(yǎng)，因此將課程更名為“Frmation musicale”更加準確，也更為科學。

（二）引入音樂作品實際音響進行聽覺訓練

我國的視唱練耳教育始于20世紀初西方音樂教育的傳入，至今已經(jīng)過了近一個世紀的發(fā)展。經(jīng)過幾代視唱練耳教師的探索、研究和總結，尤其是在20/21世紀之交，隨著與國際交流的增多，我國的視唱練耳教育蓬勃發(fā)展，教師的教學理念不斷更新，在吸納西方先進教學理念的同時經(jīng)歷了一系列的本土化改革，形成了現(xiàn)階段更加科學完善的教學體系。除了注重音樂諸要素的訓練之外，更加注重音樂能力的培養(yǎng)，也意識到音樂諸要素的訓練應與實際音樂作品緊密結合的重要性。至此，我國的視唱練耳的教學理念、教學內(nèi)容及教學方式都發(fā)生了巨大的變化。

傳統(tǒng)視唱練耳課堂教學以鋼琴為教具，受教學設備的限制，教學內(nèi)容一直有局限性。課程主要注重對音高、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、和聲等內(nèi)容的訓練，而對于音色、力度、音樂風格等音樂要素的訓練比較薄弱。以鋼琴為教具的訓練大多脫離音樂作品的實際音響，難以給學生帶來真實的音響感受與聽覺積累；而學生掌握的學習內(nèi)容也難以在專業(yè)學習中得到鍛煉和發(fā)展，無法完全滿足學生的音樂實踐需求，這導致學生在視唱練耳課上的積極性和主動性不高。

21世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)以及計算機技術在課堂中的廣泛運用，傳統(tǒng)教學中單一的鋼琴音色源變?yōu)楦鞣N樂器音色源，從而極大豐富了音色訓練的范圍。當代的音樂作品音響大多采用數(shù)字化錄音技術合成，這使得獨唱、獨奏以及室內(nèi)樂等出版成品的音響，在計算機編輯和截取方面上基本可以進行“隨心所欲”的處理，即便是將聲部更加復雜的交響樂素材，或者是人聲合唱作品片段作為教學內(nèi)容，在技術上也變得完全可行。很多教師為了教學的需要還采用了多普勒技術編輯，使成品音樂作品的速度播放自如，也就是說按照課堂教學的需求，要快則快，要慢則慢。①總之，如果沒有現(xiàn)代科技設備進入視唱練耳課堂，也就無法運用音樂作品實際音響作為教學手段。

將音樂作品實際音響作為素材進行聽覺訓練在歐美國家已經(jīng)非常流行。1985年由人民音樂出版社出版的《練耳——通過音樂作品訓練聽覺》，[4]通過系統(tǒng)編排的14首音樂作品，對學生的多種音樂能力進行訓練。該教材“序言”強調(diào)“音樂聽覺能力的提高，要通過學習實際音樂作品，而不是脫離上下文從音樂作品中摘錄一些材料，或編寫一些簡短的練習所能達到的”[4]。本世紀初，筆者有幸接觸到法國當代音樂理論家、作曲家、鋼琴家加登勞布編寫的一部聽寫填空系列教材，該教材系加登勞布創(chuàng)作的不同作曲家風格的音樂作品，以真實樂器音響為載體，對音色、旋律、和聲及風格等諸多音樂元素訓練均有涉及。之后筆者在法國訪學時發(fā)現(xiàn)，法國所有的音樂能力訓練均緊密結合音樂作品的實際音響展開，這種訓練使得學生在從事表演與創(chuàng)作等實踐活動時更加適應和高效。

隨著科學技術的發(fā)展，教學設備與教學理念的更新，這種教學方式已經(jīng)被專業(yè)人士認可，并廣泛應用于我國的視唱練耳教學。許多視唱練耳專業(yè)教師在學習掌握外來教材的基礎上，還編寫了大量以音樂作品實際音響為教學材料的聽寫和視唱教材，在課堂實踐中收到良好的教學效果，也極大推動了本專業(yè)的發(fā)展。

二、以音樂作品實際音響為載體的音樂聽覺訓練內(nèi)容

作為高等音樂院校的視唱練耳專業(yè)教師，筆者認為該教學方式有很多優(yōu)點，但在具體實施時還需要有科學的方法，目前以音樂作品實際音響為載體的音樂聽覺訓練中有以下若干內(nèi)容需要加強。

（一）關于音色和速度的學習和培養(yǎng)

音色是聲音的性質(zhì)之一。它是聽覺關于聲音個性色彩的感覺，是聲波震動的不同分量關系在聽覺上的反應。造成聲波震動不同分量的因素與震動方式、發(fā)音方法及共鳴體結構和材料都有關系。不同的樂器，不同的發(fā)音方式會產(chǎn)生不同的音色，不同的音色也會帶來不同的情感體驗。除此之外，音色還與年齡及個體差異有關，不同年齡段對于高頻的感受度也不盡相同。由此可見，音色與音高、音樂性格等均有密切的聯(lián)系。因此，視唱練耳課程的訓練中應給予足夠的重視。

傳統(tǒng)的視唱練耳課教學主要以鋼琴為教具，學生已經(jīng)習慣并熟悉鋼琴音色。有些學生的固定音高也只是對鋼琴音色有效，如果換成其它樂器或是人聲，固定音高的準確率則會降低。由此可見，音色對音高的判斷是有影響的。再則學生所學專業(yè)不同，很多學生對自己所學樂器之外的其它樂器不熟悉。而以音樂作品實際音響為素材進行聽覺訓練時，由于樂器音色種類豐富，如果前期缺乏針對性訓練，學生很容易混淆樂器音色，甚至影響音高判斷。

如在教學中存在這樣的現(xiàn)象：由于課程內(nèi)容與難度設置缺乏系統(tǒng)性，教學伊始就以室內(nèi)樂或交響樂片段做為訓練素材，學生由于缺乏對樂器音色的辨識能力完全不能適應。音樂開始播放時學生無從下手，進而導致音樂作品實際音響的聽覺訓練無法順暢進行。

另外，音色與音樂性格有著密切的聯(lián)系，相同的旋律由不同的樂器來演奏，會獲得不一樣的情感體驗。當然，如果加入其它因素的配合進行，則音樂形象會更加生動鮮明。如以進行曲速度演奏一段旋律，由小號演奏必然給人以戰(zhàn)斗性、號召性的音樂形象啟示；在中等速度下，一段以級進和小跳音程為主的旋律，如果由雙簧管演奏就容易給人造成以純真甜美的感覺；而在較慢速度下，一段以多聲部和聲進行為特征的片段如果由4支圓號演奏則帶來寬廣空曠的音樂形象；在較快的速度下，一段高音區(qū)以琶音為主的音樂片段由鋼琴或豎琴演奏，就可以塑造鳥語花香、晶瑩透亮般的音樂形象。

很多作曲家都善于巧妙地運用音色等元素來表達鮮明的音樂形象。如貝多芬在《田園交響曲》第二樂章利用單簧管和雙簧管的組合音色來表現(xiàn)布谷鳥的叫聲；圣-桑在《動物狂歡節(jié)》中運用第一小提琴高音區(qū)的滑音來模仿驢；普羅科夫耶夫在交響童話《彼得與狼》中則運用長笛和短笛演奏的高音區(qū)旋律來模仿小鳥、運用雙簧管低音區(qū)的旋律來模仿鴨子笨拙的逃跑等等，類似這樣的例子舉不勝舉。

在民族樂器音色當中，每一件樂器也都同樣具有獨特的性格和特征。如二胡在中等速度下演奏一段旋律容易給人以傷感猶豫的音樂情緒；竹笛在較慢的速度則可能帶給人以悠閑安逸的音樂情緒，但在演奏較快的旋律時又會給人以嘈雜不安或者激動活躍的音樂情緒。

總之，音色特征在音樂藝術中是非常重要的元素，在音樂能力的培養(yǎng)和教學階段應該予以重視。在此訓練過程中，教師應幫助學生完成音色積累，建立準確的音色想象能力，提高音樂表現(xiàn)力。

速度在音樂中也起著重要的作用，速度的快慢會直接影響音樂情緒。同一首作品，快速和慢速演奏有著截然不同的效果，會給聽眾帶來完全不同的情感體驗。傳統(tǒng)教學中往往強調(diào)音高辨識度的培養(yǎng)，在速度的感知方向卻重視不夠。速度感是一個貌似簡單卻又容易被忽視的訓練內(nèi)容，它分為快、中、慢三大類，每一類又可細分為多種。速度越精準，音樂情緒表達則越準確，二者成正比。應幫助學生在初級階段就建立起準確的速度感，有速度意識，并逐步形成一種好的習慣，追求更準確的音樂表達。

（二）仔細讀譜意識的培養(yǎng)

在教學中經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)學生讀譜不夠仔細。同樣一頁樂譜，有些學生只能關注到音高和節(jié)奏這些最基本的信息，對于譜面上的其它標記則完全無視，而有些學生卻能關注到更多。實踐證明，不同音樂修養(yǎng)的人會從樂譜獲得不一樣的信息，進而具有不一樣的音樂理解與表達，這與不同的人閱讀同樣一篇文章也會獲得不一樣的信息和感受同理。實際上，如何讓學生從譜面中獲得更多的信息，也是需要長期訓練和積累的。

在留聲機發(fā)明以前，如果無法在現(xiàn)場欣賞音樂作品就只有通過閱讀樂譜來了解作品、欣賞作品。在仔細讀譜分析時會發(fā)現(xiàn)，樂譜具有更加深刻的邏輯性、哲理性和藝術性，讀譜可以更大限度發(fā)揮讀者藝術想象的空間，并且會激發(fā)出音樂創(chuàng)作的想象力和表現(xiàn)力，這種能力無論是對表演專業(yè)的學生，還是對作曲理論專業(yè)都非常重要。

讀譜能力的培養(yǎng)是必不可少的，也是不可替代的。人們只有從譜面上獲得更多的信息，才能更好地展開音樂想象力來從事音樂表演和創(chuàng)作活動。譜面中的表情術語、速度術語、力度記號等因素都對音樂表達的準確性起著重要的作用，所以在教學中對這些意識的培養(yǎng)尤為重要。學生從建立讀譜意識開始，到做到、做好是一個漫長的過程，也是需要反復練習才能掌握的能力。充分發(fā)揮音樂作品譜面的豐富信息，對音樂的多種要素進行訓練，幫助學生更好的理解和表達音樂。

（三）技術訓練應與實際音樂作品緊密聯(lián)系

目前視唱練耳課中的和聲連接聽覺訓練，多是以鋼琴彈奏一組和弦的序進。該教學方式更多注重技術訓練，尚未將它回歸于實際的音樂作品音響中。用實際音樂作品進行訓練時，由于音色的變化與聲部的藝術處理，學生會覺得茫然，甚至不知所措。當然，這項內(nèi)容不論對于教師和學生都提出了更高的要求。教師需要找到合適的教學素材，循序漸進地進行訓練。必要時教師也可以運用MIdI技術制作課件來教學，學生則需要有大量的聽覺積累與和聲理論的支撐才能學好這部分內(nèi)容。

三、訓練方式與實施措施

以音樂作品的實際音響為載體進行音樂聽覺能力綜合訓練，在國內(nèi)外都已經(jīng)成為教學的重要手段。法國等國家也有非常系統(tǒng)的教材可供我們學習和借鑒。根據(jù)教學中出現(xiàn)的一些問題，結合國外一些音樂學院的教學方法和教材，筆者總結出以下幾點教學建議：

（一）系統(tǒng)學習樂器音色是實際音樂作品聽覺訓練的基礎

從音樂啟蒙教育階段開始就應重視樂器音色的學習。教師可以不以單一的鋼琴音色作為訓練工具，應使用多種樂器音色進行基礎訓練。建議將樂器按組分門別類進行介紹和學習，結合音樂作品的實際音響了解樂器音色與特點，建立學生對音色的想象能力，拓寬學生的知識，提高其音樂實踐活動的適應性。為之后學習較難的室內(nèi)樂和交響樂片段打好基礎。

這種方法可以在國外的教材和教學方法中得到借鑒。法國音樂家讓-克萊蒙·猶萊（Jean-Clément Jollet)主編的《音樂聽寫》（Dictées musicales）[5]系列教材第一階段練習，屬于簡單級別。教材中初級階段的旋律聽寫就以音樂作品的實際音響作為練習素材，音色豐富，包含鋼琴、小提琴、單簧管等多種樂器。除了旋律、節(jié)奏聽寫填空或是改錯外，還涉及到樂器的音色聽辨（見譜例1、2）。

譜例1：

譜例1選自莫扎特《單簧管五重奏》（K.581）第二樂章，這是一條旋律填空，擔任主奏樂器的是單簧管。

譜例2：

譜例2同樣是一條簡單的旋律填空練習，選自亨德爾的管弦樂組曲《水上音樂》之17。除了完成旋律填空外，方框部分要求聽辨出該旋律片段的演奏樂器。

除了聽寫部分的學習外，也可以讓學生模仿樂器音色演唱該旋律，以感受更貼切的情緒表達。這種教學方法在法、德等國家都可見到。

從譜例1、2可以看到，關于音色的學習從初級階段便開始滲透，其目的是讓學生盡早學習多種樂器音色，并把握其特點，建立音色積累，從而發(fā)展準確的音色內(nèi)心想象力，切身體會不同音色帶來的不同音樂情緒感受。

（二）聲部和音色的訓練應由少到多、循序漸進。

音樂聲部的多少與訓練難易程度具有緊密的關系。以鋼琴為教具的傳統(tǒng)教學中，旋律聽寫部分一直是遵循聲部由少至多的原則，先是單聲部，再到二聲部、三聲部等。那么在以音樂作品實際音響為載體的聽覺訓練時，選擇訓練素材更應遵循這一教學原則，否則學生很難完成教學任務。

教學中先從單一音色入手，進而運用兩種不同音色的重奏，逐漸過渡到更多聲部和音色的室內(nèi)樂或交響樂。只有循序漸進，學生才能一步步腳踏實地真正掌握訓練內(nèi)容，達到良好的教學效果。

同樣以法國音樂家讓-克萊蒙·猶萊的教材為例。第一階段關于音高、節(jié)奏填空或改錯部分的練習中，教學素材主要以擔任旋律演奏的主奏樂器為主。第二階段則在此基礎上加入了其它聲部的聽寫練習（見譜例3、4）。

譜例3：

譜例3是該教材第二階段的練習，素材選自法國音樂大師讓·菲利普·拉莫的鋼琴作品《薩拉班德》。從中可清晰地看到兩聲部的訓練要求，即要求填出高、低音聲部。

譜例4：

譜例4選自英國作曲家亨利·普賽爾的《三重奏鳴曲》（No.2），從橫向來看，這是關于八分音符單位拍的節(jié)奏組織練習，第三聲部還有若干提示，訓練難度不高。但在縱向上則是小提琴、雙簧管與大管的一首多樂器多聲部練習，主要訓練學生在有其他聲部干擾的前提下跟蹤目標聲部的能力。譜例中的長方形還要求學生聽辨出樂器音色。

從以上譜例可以看出，所選素材不論是單一鋼琴音色，還是其他多種樂器音色的重奏作品，訓練內(nèi)容涉及聲部和音色，并循序漸進逐漸增加，學生縱向聽覺的培養(yǎng)也由此展開，為進一步室內(nèi)樂重奏、交響樂作品的聽辨練習打下基礎。

（三）從音樂作品實際音響中挖掘更多的音樂要素進行訓練

音樂由多種元素構成，視唱練耳課除訓練音高、節(jié)奏等初級音樂能力外，還應對音樂中的其它元素進行挖掘和訓練。

克萊蒙系列教材第一階段的第一首是亨利·普賽爾的一首鋼琴作品，在這首作品學習過程中除了填寫高音旋律聲部外，訓練內(nèi)容還涉及了解半終止、完全終止兩種終止式，以及帶再現(xiàn)的一段體曲式結構。教學實踐證明，這些內(nèi)容對于受過訓練的小學生亦非難事。

從以上譜例可以看到，從初級階段開始，不論在填空或改錯的練習中，除了音高、節(jié)奏之外，訓練內(nèi)容還涵蓋了音色、速度、力度、曲式結構、終止式等等，甚至還包含了裝飾音的演奏方法（不再附譜例說明）。只有這樣才能真正發(fā)揮音樂作品實際音響的教學作用，全面提高學生的音樂綜合能力，實現(xiàn)整體音樂素質(zhì)的提升。

（四）挑選并編寫合適教材有助于達到良好的教學效果

首先，選擇教學素材一定要有針對性且循序漸進。難點不宜太集中，讓學生容易接受，才能達到預期的教學效果。如何在眾多的音樂作品中找到合適的素材，這就要求教師做個“有心人”，必須注重平時的學習和積累。

其次，選擇實際音樂作品的素材應以器樂作品為主。器樂演奏的音準比聲樂演唱的精確度更高，器樂演奏的裝飾音、滑音等較為統(tǒng)一和規(guī)范，且不會受到歌詞的干擾。器樂作品音響效果的標準化、規(guī)范化更強，更適合課堂訓練。

最后，在日常教學中，教師應從大量中外經(jīng)典音樂作品中選擇不同時代、不同風格、體裁多樣的素材，對學生進行有效的技術訓練，增強他們的音樂聽覺存儲，提升音樂審美能力。

（五）遵循從實踐中來再回到實踐中去的原則

1978年法國重新修訂了視唱練耳教學大綱。其引言部分提出：視唱練耳課最初是將音樂的諸要素分裂開進行訓練，這樣容易缺乏整體音樂性，比較片面。長此以往這種分裂開的訓練，有時甚至忘記了教學最關鍵目的是為音樂服務。這種割裂片面機械的教學方式對于提高樂感也并無太大作用，必須樹立新的教學思想。[6]（P82）以上要求重新明確了視唱練耳課程必須為音樂本身服務的教學原則，課程的最終目的是為了提高學生的音樂綜合能力、音樂感知力和審美能力，最終提高整體音樂素質(zhì)。

應該始終牢記視唱練耳課程的服務性原則，訓練內(nèi)容盡量貼近音樂作品實際音響，這樣才能提高學生的音樂實踐能力，才更具現(xiàn)實意義。切記始終不能脫離音樂作品本身而變成機械的技能訓練。

以實際音樂作品為載體進行音樂能力綜合訓練是一種非?？茖W的教學模式。它緊密結合音樂實際，可以有效避免孤立訓練音樂諸要素，脫離音樂實際音響的弊端，對提高學生樂感、實踐能力和音樂鑒賞能力都有巨大作用。以先進的教學理念為引導，以系統(tǒng)的教材和科學的教學方法為手段，視唱練耳課程必將在培養(yǎng)提升學生音樂綜合能力中發(fā)揮更大的作用。

注釋：

①這項技術在模擬錄音時代是不可能完成的，因為播放速度變化會導致音高隨之變化。