●喬 楊

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京，100080）

20世紀(jì)60年代，隨著計(jì)算機(jī)的普及，電子音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了一批以麥克斯·馬修斯（Max Mathews，1927-2011）、讓·克洛德·里賽特（Jean-Claude Risset，1938-2016）、約翰·喬寧（John M Chowning，1934-）為代表的計(jì)算機(jī)音樂作曲家。與法國(guó)、德國(guó)等傳統(tǒng)流派的電子音樂作曲家不同的是，他們使用另外一種方式來(lái)尋求電子音樂的空間表達(dá)：相比較于使用調(diào)制濾波器等方法，計(jì)算機(jī)音樂作曲家更多的是使用基于計(jì)算機(jī)算法來(lái)向聽眾構(gòu)建一個(gè)數(shù)字的、虛擬的聲音混響空間場(chǎng)景。隨著科技的不斷進(jìn)步，兩種不同的空間模式使得電子音樂空間場(chǎng)景的發(fā)展由最初的立體聲、四聲道、5.1、八聲道等一步步發(fā)展到今天的環(huán)繞聲、沉浸式、360度空間，其空間表現(xiàn)變得日趨完美。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，以時(shí)間發(fā)展為脈絡(luò)，把電子音樂“聲音空間”做一個(gè)簡(jiǎn)單的總結(jié)，一共分為兩條不同的發(fā)展線索：第一條線索跨越了具體音樂、磁帶音樂和電子聲學(xué)音樂時(shí)期，我們把它統(tǒng)稱為“經(jīng)典電子音樂時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期從1 9 5 1 年法國(guó)電子音樂先驅(qū)皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer，1910-1995）“空間化投射的理念”到1958年德國(guó)先鋒作曲家卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）“均等四聲道”的空間標(biāo)準(zhǔn)再到1974年法國(guó)電子音樂作曲家弗朗索瓦·拜勒（Fran?ois Bayle，1932-）的“Acousmonium”揚(yáng)聲器系統(tǒng)為典型代表，這條線索一步步趨于成熟、完美，在空間細(xì)節(jié)上發(fā)展到極致，并且這個(gè)系統(tǒng)在現(xiàn)在電子音樂的創(chuàng)作演出中仍占據(jù)主要地位。第二條線索是計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期，從1957年美國(guó)計(jì)算機(jī)音樂作曲家麥克斯·馬修斯開啟“數(shù)字化空間創(chuàng)作”到1964年法國(guó)作曲家讓·克洛德·里賽特通過(guò)“小號(hào)音調(diào)研究”揭示了人耳對(duì)于聲音感知的感性理解，最后美國(guó)計(jì)算機(jī)音樂作曲家約翰·喬寧在兩者基礎(chǔ)上形成“虛幻空間場(chǎng)景”這一理念。這一理念更多的是針對(duì)以喬寧為代表的計(jì)算機(jī)音樂獨(dú)特的“聲音空間”處理方式，這條線索是開辟了一條新的思路，更加個(gè)人化且操作難度也更高，兩種不同的聲音空間模式呈現(xiàn)出不同的歷史延展。

本文將從聲音空間技術(shù)平臺(tái)的設(shè)計(jì)、聲音空間的構(gòu)建和聲音空間的擴(kuò)散系統(tǒng)這三個(gè)方面對(duì)“經(jīng)典電子音樂”與計(jì)算機(jī)音樂進(jìn)行對(duì)比分析、歸納總結(jié)。

一、聲音空間技術(shù)平臺(tái)的設(shè)計(jì)

（一）經(jīng)典電子音樂時(shí)期聲音空間的發(fā)展

1.皮埃爾·舍費(fèi)爾“空間化投射”的理念——超越立體聲的首次嘗試

舍費(fèi)爾在創(chuàng)作的初期就向聽眾引入空間概念：1951年，皮埃爾·舍費(fèi)爾與法國(guó)電子音樂作曲家皮埃爾·亨利（PierreHenry，1927-2017）共同創(chuàng)作了作品《為一個(gè)人的交響樂》，他在演出時(shí)使用了一臺(tái)叫做“空間電位器（Space potentio meter）”的設(shè)備進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演出的空間化投射；空間電位器由四個(gè)金屬圓環(huán)和一個(gè)操縱控制器組成，由一位投射者（表演者）在舞臺(tái)上實(shí)時(shí)操縱控制，投射者將控制器放置到四個(gè)音箱中的任意一個(gè)，預(yù)先錄制好的音軌被激發(fā)播放音樂片段，這一在空間中不斷運(yùn)動(dòng)的音軌與其他四個(gè)預(yù)制好的聲道結(jié)合在一起共同完成作品的演出。舍費(fèi)爾在談到這個(gè)聲音空間投射的實(shí)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“這種新的方式是聲音空間化最強(qiáng)有力的論證，并且，相對(duì)于立體聲這一詞匯我認(rèn)為空間音樂對(duì)這種新方法的描述更加貼切?！盵1]

2.卡爾海因茨·斯托克豪森“均等四聲道”——確立了四聲道的空間標(biāo)準(zhǔn)

斯托克豪森早期的代表作品是他創(chuàng)作于1958-60年的四聲道磁帶音樂作品《孔塔克特》，這部作品標(biāo)志著斯托克豪森對(duì)音樂聲音空間認(rèn)識(shí)逐漸成熟的轉(zhuǎn)變過(guò)程，同時(shí)受到了法國(guó)具體音樂的影響。他在這部作品中真正確立了四聲道創(chuàng)作的概念及電子音樂創(chuàng)作的部分標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)電子音樂空間的發(fā)展起到極為重要的推動(dòng)作用。在這部作品中，作曲家對(duì)于空間音響的技術(shù)運(yùn)用極為精細(xì)準(zhǔn)確，對(duì)音響及樂器的布局作了嚴(yán)格詳盡的說(shuō)明：

作品是為打擊樂、鋼琴和四聲道磁帶而作，作曲家“希望既能提供器樂演出，同時(shí)又能通過(guò)4組揚(yáng)聲器（從前、后、左、右四個(gè)方向）播放四聲道磁帶；也可以（在左、右兩個(gè)盡頭）播放兩個(gè)聲道的磁帶；揚(yáng)聲器可在器樂演奏員的前面或后面，位置可以安排在大廳的兩個(gè)對(duì)角；建議每個(gè)聲道應(yīng)該由多組揚(yáng)聲器播放，聲音會(huì)比單一的揚(yáng)聲器柔和些?！雹?/p>

在總譜中，作曲家用羅馬數(shù)字對(duì)揚(yáng)聲器也按照方位的不同進(jìn)行了標(biāo)定：I 是左面的揚(yáng)聲器，I I 是在前面，III在右面，IV在后面；同時(shí)作曲家還借助一些特殊詞匯來(lái)對(duì)聲音的運(yùn)動(dòng)方位進(jìn)行了形象化描述，如“Alternierend”表示聲音播放在揚(yáng)聲器之間不斷交替、“Rotation”表示聲音在標(biāo)出的速度中向右或左旋轉(zhuǎn)等。

另外，斯托克豪森也是最早提出聲音的多層次空間組合（The Multi-Layered Spatial Composition）[2]：它是指聲音不僅要有方向上的變化，同時(shí)在距離遠(yuǎn)近上也要有對(duì)比變化。

斯托克豪森在《孔塔克特》及其他作品中使用的電子音樂空間標(biāo)準(zhǔn)，如四聲道、音響布局、多層次聲音空間等都為后來(lái)的作曲家提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范式，為音樂空間的發(fā)展起到重要的推動(dòng)作用。

3.弗朗索瓦·拜勒“Acousmonium系統(tǒng)”——確立電子音樂演出的空間范式

Acousmonium系統(tǒng)，又稱揚(yáng)聲器樂隊(duì)，是由法國(guó)電子音樂作曲家弗朗索瓦·拜勒于1974年為INA-GRM②設(shè)計(jì)推出的一款新的聲音擴(kuò)散系統(tǒng)。Acousmonium系統(tǒng)的空間設(shè)計(jì)和構(gòu)成都要根據(jù)演出實(shí)際場(chǎng)地、具體曲目甚至觀眾的需求而做出不同的改進(jìn)和變化。相比于其他的電子音樂音響裝置，Acousmonium系統(tǒng)的技術(shù)配置要求非常簡(jiǎn)單，只要一個(gè)播放終端將電聲信號(hào)輸出到控制臺(tái)，把相同的信號(hào)分散為多個(gè)音軌，并且逐一對(duì)應(yīng)到分布在聲場(chǎng)各個(gè)位置的揚(yáng)聲器，藝術(shù)家便可以在控音臺(tái)上實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)聲場(chǎng)的掌控[3]。以Acousmonium系統(tǒng)為代表的電子音樂時(shí)期更多使用一個(gè)通用的技術(shù)平臺(tái)，即A c o u s m o n i u m 系統(tǒng)構(gòu)成的多點(diǎn)投射的技術(shù)平臺(tái)，至此，Acousmonium系統(tǒng)確立起電子音樂演出的空間范式。1998年，作曲家丹尼斯·杜佛特（Denis Dufour，1953-）創(chuàng)造性的使用兩套Acousmonium系統(tǒng)共同演奏一部作品，兩套系統(tǒng)分別負(fù)責(zé)作品中兩種不同的聲音細(xì)節(jié)（環(huán)境聲和音色細(xì)節(jié)），兩套系統(tǒng)更加明確地表現(xiàn)出聲音空間的豐富性、多維性，將“經(jīng)典電子音樂時(shí)期”的空間發(fā)展一步步推向頂峰。

（二）計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期聲音空間的發(fā)展

1.麥克斯·馬修斯——開啟了“數(shù)字化空間創(chuàng)作”的先河

1 9 5 7 年，計(jì)算機(jī)音樂之父麥克斯·馬修斯借助IBM704計(jì)算機(jī)，使用機(jī)器匯編語(yǔ)言編寫了人類史上第一個(gè)計(jì)算機(jī)音樂程序Music-I，名為《銀色的天平》。這是一段由數(shù)字及編碼組成的時(shí)長(zhǎng)17秒的計(jì)算機(jī)音樂，并借助計(jì)算機(jī)合成出了三角波形，第一次使用計(jì)算機(jī)產(chǎn)生數(shù)字音頻信號(hào)，為作曲家開辟了一種全新的數(shù)字化創(chuàng)作方式。

我們通常提到的“數(shù)字聲音合成”是指使用數(shù)字描述來(lái)替代聲音信號(hào)，并且使用計(jì)算機(jī)來(lái)處理這些數(shù)字，而這些數(shù)字就包含了聲音信號(hào)的一系列創(chuàng)建、操作和重置，使用數(shù)字聲音合成的方法合成聲音比模擬方法更多變。此后，馬修斯在Music-V程序的基礎(chǔ)上開發(fā)了時(shí)下最流行的C Sound 和C Music，這是對(duì)計(jì)算機(jī)音樂及其數(shù)字化處理、創(chuàng)作影響最為廣泛的程序。時(shí)至今日，計(jì)算機(jī)音樂作曲家最常用的作曲及空間處理、創(chuàng)作Max/Msp軟件也是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。馬修斯后來(lái)開發(fā)了3D無(wú)線指揮棒，這是任天堂、索尼以及微軟開發(fā)的手勢(shì)控制器的前身，這個(gè)設(shè)備由兩根外觀類似定音鼓槌的鼓棒組成，配有天線，用戶可以像指揮那樣揮動(dòng)指揮棒，揮動(dòng)的同時(shí)就可以在空間中控制以MIDI格式存儲(chǔ)在電腦上播放的音樂的速度、音響動(dòng)態(tài)和聲響。

馬修斯曾在1963年寫道：“與傳統(tǒng)演奏樂器相比，計(jì)算機(jī)作為音樂聲音來(lái)源理論上沒有任何局限性?！盵4]對(duì)于任何曾經(jīng)產(chǎn)生聲音并試圖用當(dāng)時(shí)的模擬技術(shù)模擬聲學(xué)樂器聲音的人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)大膽的主張，是他們的探索換來(lái)了迅速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)的潛力。馬修斯說(shuō)，“限制計(jì)算機(jī)音樂發(fā)展主要是受到成本和人們心理聲學(xué)知識(shí)的限制，而這些限制正在迅速消退?！笔聦?shí)證明，計(jì)算機(jī)成本的降低是一個(gè)遠(yuǎn)比增加聽覺系統(tǒng)知識(shí)更容易處理的問題，也正是得益于馬修斯在數(shù)字化處理的一系列探索，使得今天計(jì)算機(jī)音樂作曲家在計(jì)算機(jī)的幫助下在聲音合成及聲音空間處理上走得更遠(yuǎn)。

2.讓·克洛德·里賽特“小號(hào)音調(diào)研究”——揭示了人耳對(duì)于聲音感知的感性理解

讓·克洛德·里賽特與麥克斯·馬修斯和約翰·喬寧一起被認(rèn)為是聲音合成方面開創(chuàng)性的人物，他們從1964年開始在貝爾電話實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行擴(kuò)展聲學(xué)、心理聲學(xué)理論的研究，他們選擇使用計(jì)算機(jī)來(lái)分析真實(shí)的樂器音調(diào)，然后使用從分析中導(dǎo)出的物理描述來(lái)合成這些音調(diào)，最后將合成的音調(diào)與原始音調(diào)進(jìn)行比較，作為衡量分析和判斷合成成功與否的一種方法，這種方法在許多無(wú)法區(qū)分的合成音調(diào)與原始音調(diào)上取得了顯著的成果。在這個(gè)過(guò)程中，里賽特通過(guò)音調(diào)過(guò)程的演變來(lái)對(duì)樂器的頻譜做了一些有洞察力的觀察，其中最突出的貢獻(xiàn)是他對(duì)小號(hào)音調(diào)的研究。里賽特在一個(gè)音調(diào)的起音部分發(fā)現(xiàn)了小號(hào)的標(biāo)志性音色：頻譜的諧波振幅的演變?cè)谄鹨舨糠质强焖俚?、?fù)雜的，但卻是循環(huán)往復(fù)的。作為音調(diào)的整體振幅，音調(diào)越高，其高次諧波③的數(shù)量也就越多。[5]然而，人耳對(duì)于這個(gè)模式是無(wú)法辨別的，因?yàn)楦鶕?jù)格式塔心理學(xué)④的“共同命運(yùn)法則”⑤，它是作為一個(gè)整體來(lái)聽到的，在這個(gè)法則中，向同一方向移動(dòng)的組成部分會(huì)被視為一個(gè)整體。然后，里賽特通過(guò)制定一種算法，在保留了小號(hào)聲音信號(hào)中不可或缺的音色屬性基礎(chǔ)上，大大減少了有效模擬所需的數(shù)據(jù)：頻譜的中心隨著音調(diào)整體振幅的增加而會(huì)產(chǎn)生頻率上移。

眾所周知，在制作一個(gè)簡(jiǎn)單的小號(hào)音調(diào)中所需的物理復(fù)雜性是非常高的，里賽特對(duì)于聲音感知相關(guān)特征的重要研究是一個(gè)里程碑，他的工作證明了聽覺系統(tǒng)在某種程度上是有選擇性的，而不是全部的，正因如此，他才可以在一個(gè)物理極其復(fù)雜的音調(diào)中鑒別出聲源中小號(hào)標(biāo)志性音色。而對(duì)于各種物理聲學(xué)特性的聲音的感性理解不僅對(duì)心理聲學(xué)領(lǐng)域很重要，它在音樂創(chuàng)作、聲音合成等新興領(lǐng)域同樣發(fā)揮至關(guān)重要的作用，由于計(jì)算機(jī)運(yùn)算的限制以及傅里葉合成和數(shù)字信號(hào)處理的復(fù)雜性導(dǎo)致如果沒有里賽特這項(xiàng)工作，計(jì)算機(jī)音樂的合成在數(shù)量和質(zhì)量上都會(huì)大大降低。

3.約翰·喬寧——開啟了“虛幻空間場(chǎng)景”的技術(shù)創(chuàng)新

喬寧在1964年使用斯坦福大學(xué)人工智能實(shí)驗(yàn)室的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)創(chuàng)建了一個(gè)音樂程序，同年，他開始研究并于1966年提出了第一個(gè)廣義聲音定位算法，1967年，他發(fā)明了調(diào)頻合成算法，并將此算法授權(quán)雅馬哈公司，因此促成了電子樂器史上最成功的合成引擎。他早期的三部代表作品：《特萊納斯》（Turenas，1972）、《紋》（Stria，1977）和《聲音》（Phoné，1981）以獨(dú)特的方式使用并驗(yàn)證了他自己的聲音空間化定位和調(diào)頻合成算法。而他最具代表性的人聲與計(jì)算機(jī)的交互音樂作品《人聲》（Voice，2005）是使用Max/Msp軟件為女高音獨(dú)唱和交互式計(jì)算機(jī)而作，驗(yàn)證了他對(duì)于“虛幻空間場(chǎng)景”的技術(shù)革新。

關(guān)于“虛幻空間場(chǎng)景”空間設(shè)計(jì)理念是以計(jì)算機(jī)為依托，借助Max/Msp等軟件自行設(shè)計(jì)、搭建的個(gè)性化的技術(shù)平臺(tái)。在技術(shù)環(huán)節(jié)上通過(guò)在聲音合成、聲音的傳播與定位、人耳對(duì)于聲音感知以及聲音擴(kuò)散系統(tǒng)四個(gè)方面對(duì)其“虛幻空間場(chǎng)景”的技術(shù)手段進(jìn)行剖析，四個(gè)不同的技術(shù)方向綜合起來(lái)就構(gòu)成了“虛幻空間場(chǎng)景”這樣的技術(shù)模式。這些技術(shù)模式總結(jié)起來(lái)說(shuō)就是作曲家依托計(jì)算機(jī)平臺(tái)，以算法為基礎(chǔ)，借助聲音合成、調(diào)頻合成、混響、程序設(shè)計(jì)等技術(shù)手段，同時(shí)將聽覺與視覺等人類感知系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)創(chuàng)作出一個(gè)全新的電子音樂聲音空間，并建立起獨(dú)特的“虛幻空間場(chǎng)景”的空間理念。

喬寧通過(guò)自行搭建的技術(shù)平臺(tái)完成了他對(duì)計(jì)算機(jī)與現(xiàn)場(chǎng)演出樂器（如女高音等）的同步、對(duì)聲音空間及演出擴(kuò)散系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，由于個(gè)性化平臺(tái)的應(yīng)用，使得“虛幻空間場(chǎng)景”在其作品中有了更好的體現(xiàn)。

二、聲音空間的構(gòu)建——預(yù)置聲音空間與數(shù)字化空間的對(duì)比

正如前文提到的經(jīng)典電子音樂時(shí)期和計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期由于各自所處不同時(shí)期、不同技術(shù)手段以及技術(shù)路線的不同導(dǎo)致了作曲家對(duì)于聲音空間構(gòu)建方式的不同處理手段。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，經(jīng)典電子音樂時(shí)期主要采用預(yù)制聲音空間的方法，這一時(shí)期的作曲家借助硬件效果器，或是在硬件效果器采樣基礎(chǔ)上預(yù)置合成的類似GRM TOOLS等軟件來(lái)對(duì)作品的聲音空間進(jìn)行處理；而計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期的作曲家則是在依托計(jì)算機(jī)平臺(tái)基礎(chǔ)上使用算法合成形成的數(shù)字化聲音空間。經(jīng)典電子音樂時(shí)期以對(duì)聲音的修飾為目的，其聲音空間是通過(guò)預(yù)制效果器來(lái)達(dá)到對(duì)電子音色及聲學(xué)樂器的空間“潤(rùn)色”，而計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期則是借助計(jì)算機(jī)算法向聽眾營(yíng)造一個(gè)全新的聆聽環(huán)境，以此來(lái)達(dá)到音樂表達(dá)的目的。兩者的差異同時(shí)也是電子音樂與計(jì)算機(jī)音樂的對(duì)比：電子音樂更多的是強(qiáng)調(diào)聲音的音色、品質(zhì)，而計(jì)算機(jī)音樂更加強(qiáng)調(diào)聲音的獨(dú)特性、唯一性。

三、聲音空間的擴(kuò)散系統(tǒng)——固定模式與自動(dòng)化的對(duì)比

經(jīng)典電子音樂時(shí)期的擴(kuò)散系統(tǒng)以Acousmonium系統(tǒng)為代表，初期的Acousmonium系統(tǒng)就已經(jīng)由80只不同規(guī)格、型號(hào)的揚(yáng)聲器組成，最初使用磁帶錄音機(jī)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)聲音的重放，揚(yáng)聲器的配置根據(jù)作曲家作品和審美的不同有較大差異，其聲音擴(kuò)散是通過(guò)一個(gè)或多個(gè)調(diào)音臺(tái)串聯(lián)，同時(shí)配合調(diào)音臺(tái)控制推子實(shí)現(xiàn)。大量不同聲場(chǎng)特性的揚(yáng)聲器通過(guò)一只推子對(duì)應(yīng)一只揚(yáng)聲器的方式，或者也可設(shè)置為一個(gè)輸入信號(hào)給到多個(gè)揚(yáng)聲器進(jìn)行聲音擴(kuò)散控制，這種方法對(duì)作曲家的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)控制提出一定的要求。

該系統(tǒng)最顯著的特點(diǎn)就是采用非對(duì)稱的揚(yáng)聲器陣列，而其他同類系統(tǒng)更傾向于采用嚴(yán)格對(duì)稱的布局，相比其他系統(tǒng)，Acousmonium具有更強(qiáng)的靈活性。該系統(tǒng)被運(yùn)用于聲音的多點(diǎn)投射，是目前應(yīng)用最廣、技術(shù)最為成熟的聲音空間及擴(kuò)散系統(tǒng)，至今仍被大量運(yùn)用，法國(guó)INA-GRM的電子音樂現(xiàn)場(chǎng)演出一直使用這個(gè)系統(tǒng)，歷屆的北京國(guó)際電子音樂節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)也常用這種聲音擴(kuò)散制式。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，經(jīng)典電子音樂時(shí)期Acousmonium系統(tǒng)聲音的擴(kuò)散主要依賴于揚(yáng)聲器的數(shù)量及擺放位置以此來(lái)達(dá)到作曲家理想的空間化表演。這類音樂節(jié)目的演出擴(kuò)聲通常又被稱作“現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲”，具體操作是對(duì)所有現(xiàn)場(chǎng)樂器經(jīng)過(guò)拾音后，然后輸入進(jìn)調(diào)音臺(tái)、效果器等制作工具來(lái)對(duì)被擴(kuò)聲源的音量平衡、音色、聲像、聲壓級(jí)等進(jìn)行重新合成。這種方式是對(duì)樂器演奏的徹底解構(gòu)，并經(jīng)過(guò)技術(shù)手段來(lái)重構(gòu)的，這個(gè)方法即是我們常說(shuō)的聲音的多點(diǎn)投射，其聲音的擴(kuò)散對(duì)于聽眾所處的位置也要求較高：只有當(dāng)聽眾處于所有揚(yáng)聲器的投射區(qū)域正中時(shí)，其才能達(dá)到作曲家要求的聆聽效果，這顯然對(duì)于電子音樂的發(fā)展帶來(lái)了一定的限制；并且Acousmonium系統(tǒng)使用固定的聲場(chǎng)、音響布局，一經(jīng)作曲家設(shè)置好后，在演出現(xiàn)場(chǎng)不可改變。

計(jì)算機(jī)音樂作曲家對(duì)于聲音的擴(kuò)散設(shè)計(jì)是在此基礎(chǔ)上削弱了揚(yáng)聲器對(duì)于聽者位置的限制，正如前文所提到的：“虛幻空間場(chǎng)景理念”為后來(lái)所有“聲音空間自動(dòng)化”提供了一個(gè)核心框架，該理念通過(guò)設(shè)計(jì)出一個(gè)計(jì)算機(jī)程序，然后在一個(gè)虛幻的聲音空間中控制合成聲音的定位和運(yùn)動(dòng)，并通過(guò)控制聲音信號(hào)的直達(dá)聲與混響聲在不同揚(yáng)聲器中的振幅分布，從而提供角度、位置及距離信息，并且同時(shí)通過(guò)引入多普勒頻移來(lái)加強(qiáng)速度信息，最后借助數(shù)字化空間所制作的幾何路徑，創(chuàng)作出自動(dòng)化的“聲音擴(kuò)散系統(tǒng)”。

四、小結(jié)：“經(jīng)典電子音樂時(shí)期”與“計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期”的對(duì)比

電子音樂經(jīng)過(guò)近70年的發(fā)展，在空間表達(dá)上展現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作手段和技巧，并形成了各自不同的流派，一方面體現(xiàn)在聲音空間的聲學(xué)理論研究層面，如“均等四聲道”“虛幻空間場(chǎng)景”等空間理論；另一方面是在演出形式上有了突破性變革，如“Acousmonium”揚(yáng)聲器系統(tǒng)在全世界的廣泛應(yīng)用以及基于Max/Msp計(jì)算機(jī)平臺(tái)的個(gè)性化表達(dá)方式的普及。

本文通過(guò)闡述經(jīng)典電子音樂時(shí)期和計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期代表作曲家在創(chuàng)作手段、理念等方面的對(duì)比：筆者用圖例表示以往以“Acousmonium系統(tǒng)”為代表的經(jīng)典電子音樂時(shí)期與基于算法的“虛幻空間場(chǎng)景”為代表的計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期的差異，也可以稱作經(jīng)典形式與個(gè)性化形式的對(duì)比（見圖示）：

兩種不同的空間處理手段主要體現(xiàn)在：經(jīng)典電子音樂時(shí)期主要依托固定位置的現(xiàn)場(chǎng)揚(yáng)聲器的擺放構(gòu)成多個(gè)音響層次，以此形成聲音的多點(diǎn)投射，同時(shí)將音響空間劃分出不同的區(qū)域，給聽眾帶來(lái)多維度的聆聽感受；而計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期是依托計(jì)算機(jī)平臺(tái)，借助算法、合成等技術(shù)由作曲家自主搭建的個(gè)性化平臺(tái)，經(jīng)程序設(shè)計(jì)后為聽眾帶來(lái)“360度的空間”沉浸式體驗(yàn)。

經(jīng)典電子音樂時(shí)期從最初的舍費(fèi)爾“空間化投射”到斯托克豪森“均等四聲道”再到拜勒“Acousmonium系統(tǒng)”一步步趨于成熟、完美，且在空間細(xì)節(jié)上發(fā)展到極致。計(jì)算機(jī)音樂時(shí)期則是在吸取經(jīng)典電子音樂時(shí)期“聲音空間”理念的基礎(chǔ)上由最初的馬修斯使用計(jì)算機(jī)平臺(tái)進(jìn)行聲音空間創(chuàng)作，再到里賽特通過(guò)聲音合成模擬人耳感知聽覺再到喬寧“虛幻空間場(chǎng)景”一步步將聲音空間的數(shù)字化模擬發(fā)揮到極致；另一方面通過(guò)對(duì)聲音傳播以及人耳感知等方面的研究，將聲音空間的擴(kuò)散變成一種聽眾全方位感知的聽覺體驗(yàn)。兩個(gè)不同階段的音樂空間處理展示出每個(gè)時(shí)期的獨(dú)特性和個(gè)性化，每個(gè)時(shí)期不同的音樂性值得我們進(jìn)行深入研究，同時(shí)每個(gè)時(shí)期的操作技術(shù)手段也向我們展示了不同的藝術(shù)審美、表現(xiàn)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值。

電子音樂自第一部作品創(chuàng)作以來(lái)已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)較為豐富的預(yù)置及現(xiàn)場(chǎng)演出的聲音空間，幾十年來(lái)作曲家的創(chuàng)作理念一直在不段創(chuàng)新，他們?cè)噲D創(chuàng)作各種聲音，制作出更多可能性，但是這些聲音大多是建立在對(duì)自然聲的改變及推想的基礎(chǔ)之上，無(wú)法用原聲樂器或電子模擬樂器來(lái)實(shí)現(xiàn)，其“聲音空間理念”始終是以硬件效果器為基礎(chǔ)的對(duì)聲音空間進(jìn)行的修飾和美化。計(jì)算機(jī)音樂作曲家的創(chuàng)作突破了以往磁帶音樂、電子聲學(xué)音樂時(shí)期使用固定混響算法，使電子音樂在音響空間的構(gòu)成上更加豐富多樣，在藝術(shù)表達(dá)層面增加了更為廣闊的想象空間以及提供了更多藝術(shù)實(shí)踐的可能性。計(jì)算機(jī)音樂作曲家通過(guò)作品向我們展示了新穎獨(dú)特的藝術(shù)審美和表現(xiàn)風(fēng)格，其復(fù)雜的操作技術(shù)手段展示出技術(shù)創(chuàng)新對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的重要性、前提性，他們對(duì)作品音樂空間的處理展現(xiàn)出較強(qiáng)的獨(dú)特性和個(gè)性化，但其音樂性較經(jīng)典電子音樂時(shí)期而言略顯不足，前者更加注重聲音的美感而后者更加注重聲音的原創(chuàng)性，兩種不同時(shí)期的創(chuàng)作理念與藝術(shù)表現(xiàn)形式各自不同，卻又緊密聯(lián)系。

本文通過(guò)追述電子音樂聲音空間模式的發(fā)展歷史，總結(jié)出兩條不同的發(fā)展道路，通過(guò)對(duì)比分析兩條道路各自的技術(shù)手段和音樂性來(lái)向大眾深化不同技術(shù)路線所帶來(lái)的不同風(fēng)格的藝術(shù)審美和藝術(shù)特色。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新和與時(shí)俱進(jìn)，而藝術(shù)的目的不僅是作品表面的光鮮和時(shí)尚，更是為了豐富和深化藝術(shù)的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)在理念創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上審美層次的提升和超越。

注釋：

①引自德國(guó)斯托克豪森《孔塔科特》演奏總譜說(shuō)明。

②INA-GRM：全稱法國(guó)國(guó)家視聽研究院-電子音樂中心（the National Au diovisual In stitute-the Fren ch Gro upe de Recherche de Musique Concrète）后改名為GRM，由皮埃爾·舍費(fèi)爾于1948年創(chuàng)立。

③對(duì)于任意一復(fù)合周期振動(dòng)函數(shù)y（T）按傅氏級(jí)數(shù)分解表示為：第一項(xiàng)稱均值或直流分量，第二項(xiàng)為基波或基本振動(dòng)，第三項(xiàng)稱二次諧波，依此類推或把二次諧波以后的統(tǒng)稱為高次諧波。

④格式塔心理學(xué)（gestalt psych ology），又叫完形心理學(xué)，是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要學(xué)派之一。其主張研究直接經(jīng)驗(yàn)（即意識(shí)）和行為，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，認(rèn)為整體不等于并且大于部分之和，主張以整體的動(dòng)力結(jié)構(gòu)觀來(lái)研究心理現(xiàn)象，該學(xué)派的創(chuàng)始人是韋特海默。

⑤共同命運(yùn)法則（law o f commo n f ate）是指在其他條件相同時(shí)，朝同一方運(yùn)動(dòng)和具有相同速度的元素會(huì)被組織在一起。