唐桂林

（福建省實驗閩劇院 福建 福州 350001）

塑造人物一直是角色扮演的重要課題之一。藝術(shù)家是否真正完成了內(nèi)心的描繪，對角色扮演的成敗起著決定性的作用。塑造人物角色不是通過表面的閱讀劇本就能很好地詮釋角色，藝術(shù)家需要對劇本所提供的文學形象進行分析，包括了解人物的背景，探索人物的外在和內(nèi)在特征，發(fā)現(xiàn)自己與人物的異同，吸收創(chuàng)作素材，總結(jié)所獲得的經(jīng)驗。此外，只有了解自身與角色的矛盾，運用內(nèi)外部技巧，將自己最大能力的體驗與體現(xiàn)相結(jié)合，才能保證最終塑造出具有鮮明性格的舞臺人物形象。所以人物塑造是演員的必修課之一，也是演員演技的重要體現(xiàn)，在進行人物塑造的過程中，演員需要同時從語言、動作、神態(tài)等多方面入手融入、創(chuàng)造角色。2017 年福建省第十三屆水仙花戲劇獎比賽成功舉辦，筆者有了跟乃春老師學戲的機會，基于此對角色加深了了解，利用外在和內(nèi)在的技巧，將自己最大的經(jīng)驗與表演結(jié)合起來，確保最終打造出一個氣質(zhì)鮮明的舞臺角色。

一、閩劇《紅裙記》簡介

《紅裙記》是一出情感戲，根據(jù)清代王達官在福州賣糕點的真實故事改編而成，劇中的王成龍前后跨越13 年，由兩個行當來表演一個角色。13 年前的王成龍是昆劇小生行當?shù)母F生。用窮生行當來扮演的一般是落魄的讀書人，斯文且有一股窮酸味，13 年前王成龍是落魄書生，嗜賭成性，將柳氏娘家一條紅裙拿去當做賭資，輸盡家財，家徒四壁。柳氏嚴詞勸王成龍改邪歸正。一邊妻子絮絮叨叨，一邊朱班頭逼還賭債，王成龍惱羞交加，投閩江自盡，幸被長安許希如搭救，帶回入贅許家。13 年后王成龍用須生行當來扮演，奉岳父許希如之命到福州經(jīng)商，說是經(jīng)商，實是念舊。

二、人物塑造

（一）注重真情流露，拒絕不真實的夸張表達方式

人物性格塑造不僅僅是表演，實際上任何意識領(lǐng)域的表達都需要在真實的生活中取材，才能在表演中將自己真實投入進去。就目前來說，無論是表演中的導演要求還是學生在表演課堂中都被要求注重真實情感表達，拒絕不真實的、夸張的表達方式。實際上伴隨現(xiàn)代社會不斷發(fā)展，人民群眾對表演者也有了更多的要求，其中真實自然地進行作品表演就是最為核心的環(huán)節(jié)。

《紅裙記》“餞別”是下半場王成龍與柳氏、達官的夫妻之間、親情十分糾結(jié)的重頭戲。其中有內(nèi)心情感流露的幾大段唱段與道白，更有與柳氏、達官對手戲中無言語的肢體表演以及王成龍對柳氏、達官的愧疚復雜內(nèi)心情感的身段表演。劇中王成龍在吳二伯客棧遇見親生兒子達官卻不敢相認，得知柳氏“十三年冰雪操蒼天不負，撫養(yǎng)兒艱難中終得長成”不禁悲從中來。一邊是妻兒相盼，一邊是另有家室，王成龍?zhí)幱趦呻y境地，“餞別”演的就是王成龍兩難的尷尬境地，柳氏為了答謝贈銀的客官，請客官到家中做客。從達官嘴里王成龍得知，柳氏為答謝他餞別的日子正是自己13 年前投江的“忌日”時，王成龍再也坐不住了，找個借口把達官支走，留下書信、銀子千兩、以及自己上街特意買來的上等紅裙，想一走了之。臨走，又不忍離去，猛地回頭再看看舊時的景象：“故家，赧顏頭未抬，且趁無人細看來，環(huán)堵蕭然舊物在，物是人非無盡哀……”室內(nèi)傳來柳氏嘆息聲，更使王成龍難以割舍，慌亂之中碰倒椅子，驚動了柳氏出室看個究竟，只要她見到王成龍夫妻就可以團聚，可是王成龍怕見柳氏便百般遮掩。這時的王成龍，在認與不認中較量著，這里的表演，演員采用了許多認與不認與怕認的水袖的遮掩動作與身段的變化。當看到柳氏在試探自己是否是親夫、慌亂跌倒時，王成龍趕忙從椅子上站起來想攙扶柳氏，但擔心柳氏認出自己而不敢扶，又坐回椅子上假睡，直到讓柳氏失望回到內(nèi)室。王成龍眼睜睜看著柳氏進內(nèi)室，此時他的內(nèi)心簡直崩潰了，“風寰雨鬢依稀見，重逢始覺吾妻賢，誰料她睽別十三載，尤記亡夫舊容顏。那一陣陣灼熱的目光，那一聲聲親切的呼喚，我心正愁顫，兒回回欲把雙膝跪在前……”如此結(jié)局的改編，人物的能量沒有違背真理和傳統(tǒng)，而是自然而然地得到加強，具有時代感。當然，也讓今天的觀眾，包括表演者，更貼近人物內(nèi)心。這是該劇的亮點，也是人們藝術(shù)思維和寫作技巧的生動體現(xiàn)。

塑造人物角色時，首先要了解人物，這是塑造人物的前提。演員只有對角色有了更全面地了解，才能更深入地進入角色，更生動地反映角色。演員對角色的初步了解來自劇本。通過對整個劇本的分析研究，演員對自己的角色有了深刻的理解，了解這個性格，就是衡量他性格的深度，發(fā)現(xiàn)他隱藏的動機，感受他的細微情緒變化，了解他隱藏的思想，把握一個有個性的人的內(nèi)在本質(zhì)，立足于真實情感，遵循藝術(shù)形式，掌握藝術(shù)形式的各種技巧，按照合理的創(chuàng)作思路和原則，將創(chuàng)作與其塑造的創(chuàng)作相結(jié)合。塑造一個人物，核心點是注重真情流露，拒絕不真實的夸張表達方式。

（二）遵循表演藝術(shù)形式規(guī)范

人物塑造一般都是由表演的內(nèi)容和表演的形式親密無間地交融在一起所組成的。所以，表演創(chuàng)作的基本原則，就是遵循表演藝術(shù)形式的規(guī)范，取得駕馭表演藝術(shù)形式的能力。從表演的內(nèi)容來說，主要是表現(xiàn)人的情感、思想、感覺、潛意識以及圍繞著這些所形成的情節(jié)、事件、矛盾、沖突等等；而從表演的形式來說，主要是表演的種類、體裁、樣式、表演語言以及各種表演的藝術(shù)表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法的實踐和運用。

“追夫”中王成龍將紅裙放在柳氏臥室門外，怕碰見柳氏，拔腿就往江邊跑。柳氏出門看到紅裙明白一切，帶著達官追趕王成龍。王成龍怕見妻兒惶恐離開舊家園，此刻心中恰似心如刀割、肝腸寸斷、有苦難言，恨不得立即揚帆回長安。開船時，柳氏、達官匆匆趕到江邊，王成龍聽見兒子達官揮淚跪求，希望夫妻父子得以團圓，呼喚“爹爹”，唱“求爹爹，且停船”，字字句句刺痛王成龍的心坎，十三年來柳氏為撫養(yǎng)達官費盡心血，未讓兒子挨餓受凍，十三年冰雪操蒼天不負，在艱難中將達官撫養(yǎng)成人。達官為報母恩，每天起早沿街賣餅補貼家用，此時王成龍含淚聽兒子哭訴，見達官跪拜在岸邊反復地苦苦哀求，驚天地泣鬼神，回想自己十三年前狠心離家拋妻棄子的情景歷歷在目，王成龍這一刻內(nèi)心崩潰淚灑江邊，此時小圓場加大轉(zhuǎn)身雙手撐起水袖不停顫抖地望著達官兒子，積壓12 年對母子愧疚的情感，隨著音樂過門的節(jié)奏，氣沉丹田，調(diào)整氣息，通過口腔內(nèi)潤腔，有氣息直通腦腔，在中高音區(qū)拖腔時用擻音、裝飾音、起伏滑音的音域控制在一定高音區(qū)，以“山洪暴發(fā)、一瀉千里”之勢唱“驚心一幕到眼前”這一句?？简灥氖茄輪T演唱的功力跟丹田的耐力和哭腔技巧，這句哭腔有別于其他戲的哭腔，強調(diào)隨情感變化而延長，一氣呵成，達到聲情并茂，以濃烈的情感演唱來感染觀眾，把戲推向高潮。

實際上，表演中很多語言、行為、人物發(fā)展并不是一氣呵成的，而是需要經(jīng)過長期不斷的揣摩在遞進中發(fā)展?；诒硌莸倪f進性，在實際的表演中也要求演員通過認識找到屬于自己的人物脈絡(luò)，基于自己對人物的理解，打造人物性格，形成具有自己特色的人物形象。

三、重點把控

（一）人物的整體風格

在人物塑造的時候，還要通過對人物整體風格進行重點把控，重點把控劇中王成龍與柳氏的親情與敵意，這是傳統(tǒng)戲曲的常見方式。他們的性格和命運反映了真實的家庭倫理和夫妻的日常煩惱，但也正是因為這種對原始敘事的堅持，才形成了一種新的體裁和寫作風格。尤其是將古人的通俗書寫轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代繪畫的不同，讓觀眾享受到獨特而真實的觀景過程。劇中王成龍的人物塑造，不僅是人物的整體風格化，而且體現(xiàn)在非常細致精致的展示和高水平的表現(xiàn)上。尤其是王成龍的上場，獨自在場上或體現(xiàn)精神活動的幾段戲，尤其體現(xiàn)技能。當唱“骨肉親生跪江邊，成龍豈是鐵心肝”，岸邊柳氏、達官已哭成淚人，王成龍內(nèi)心百感交集如同萬馬奔騰而過，聽到岸邊柳氏呼喚“官人”牽動著王成龍的心，但王成龍此時雖有悔意，憶及長安卻彷徨，左右為難心亂如麻，左右掂量自己另有家室，不能辜負岳父期望。不能誤了一家又害了一家，覺得愧對柳氏母子，不可再負許氏，虧欠柳氏母子十三年的債要下輩子才能償還，王成龍最后毅然決然含悲忍淚揚帆而去。最令人興奮的是本劇充分利用了戲劇性，它看重并擅長在緊迫感、冷熱、動感、幸福感等情感和情節(jié)上形成強烈的反差，從而發(fā)揮了共同的、更具感染力和表現(xiàn)力的作用。這部劇是對閩劇精髓的寶貴回歸，閩劇風格優(yōu)雅，但總的來說，它是最能體現(xiàn)市井平民的地方劇。

通過對《紅裙記》中王成龍的人物性格進行重新提煉，細化人物描寫，強化閩劇的平民性色彩，賦予了劇種濃烈的藝術(shù)特征，返本開新，為劇種音樂的原味展開以及演員本色演出開拓了更廣闊的空間，提升了劇目的文化品位。

（二）唱腔潤腔韻味

《紅裙記》的唱腔韻味獨特，很大的部分在于潤腔。潤腔不僅需要經(jīng)驗，情、靈性，還要有對劇種、對地方情感有生命的親切，還要有地方語言之美：聲韻、節(jié)奏、詩性、歌唱性，對地方語言的獨特情感表現(xiàn)力有深刻的感受、體會和領(lǐng)悟。作為戲曲的主要演員，不是純粹的表演，更不能炫耀技巧，必須深深融入到劇情之中，融入到劇中人物的內(nèi)心世界，細膩地表達人物的情感，烘托人物的唱腔。表演并不完全依賴于非戲劇性的外在技巧表演，而是在傳統(tǒng)風格中展露內(nèi)心情感，不僅能展現(xiàn)人物的真實一面，而且可以體現(xiàn)戲劇表演的實質(zhì)性特征。在王成龍的塑造中，要充分理解劇中的人物和情節(jié)，深刻理解劇中所展現(xiàn)的故事，進而敏銳地感受到人物內(nèi)心和情感的變化，并用自己的眼睛去理解，用心感悟角色的思想，這樣才能在表演中配合劇情，成功塑造人物。

所以，一名優(yōu)秀的演員除了具有優(yōu)秀的表演技巧，還必須具備較好的文化素質(zhì)，能夠準確地解讀劇本，把握人物性格，這樣才能在演奏中配合劇情，成功塑造人物。

四、結(jié)論

表演創(chuàng)作是由演員這個“活人”創(chuàng)造出另一個角色的“活人”，由一種“性格”體現(xiàn)另一種“性格”，而并非像以往借助參考影像刻意模仿，忽略了人物了解這一環(huán)節(jié)。除了對人物角色的塑造以外，演員更應(yīng)該注重表演時的真情流露，達到內(nèi)心深處的自然流露，結(jié)合自身的日常排練和對王成龍的人物塑造以及演出的心得進行闡述，就如何更好地塑造人物角色展開分析，從中體會到演員與角色合為一體。

總之，《紅裙記》王成龍的人物塑造不似京劇大氣磅礴，氣勢浩蕩，也不像黃梅劇那樣有濃厚的鄉(xiāng)情，閩劇充滿生活趣味，生活氣息濃厚。其獨特的生活氣息，可能是源于藝術(shù)家們的傳承，行當也頗為齊全。這次跟乃春老師學戲筆者懂得戲走心，懂得唱腔需以情帶聲，懂得把握舞臺人物關(guān)系，懂得過門音樂也要吃透。